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摘 要：《中国古代音乐史稿》、《中国音乐史简编》与《中国音乐史简述》是中国音乐史学发展历程中具有重大意义的三本著作。本文采用横向比较的方式分析三本史书，通过对其成书背景、体例、文献、图像资料和曲例资料的总结，进而上升到对书中所涉研究方法与音乐史观的探讨。
关键词：中国古代音乐史;书评;比较研究
《中国音乐史稿》、《中国古代音乐史简编》与《中国古代音乐史简述》是建国后中国音乐史学界较有代表性的三本著作，其不仅是一本教材、论著，更是中国音乐史学学科史的一种象征，通过对它们的分析，可以帮助我们更好地了解中国音乐史以及学科史的发展。
1 《史稿》《简编》与《简述》的本体比较
《史稿》《简编》与《简述》三本书籍都是作为教材出版，但总体来说，三本著作中最为广博的应为《史稿》，它是作者于中国古代音乐史领域的研究成果的集中展现。刘再生的《简述》将史学知识以饶有趣味的文字呈现，同时又不失谨慎，是三本著作中可读性最强的。夏野的《简编》通俗易懂，非常适合刚入音乐学专业的学生，或是想了解中国音乐史的非专业人士。
1.1 体例
体例是史学家对客观历史对象的演进，给予特征归纳、规律总结并对其进行划分的结果，它是史家史学思维与史学观念的一种体现。
《史稿》采用了“编年体”框架，作者将中国历史朝代的演变分为远古;夏、商;西周、春秋、战国等八编，每编又分设三十六章，章目下分裂若干问题，其下再细分小专题。每一章的开头，作者都会有一个概括，在第五编后，“概括”变为一个独立章节，放在每编的首章。概括主要介绍了本章节（编）所涉相关历史时期的生产力发展状况、社会制度、各阶层状况、社会文化的发展等。这些对社会环境的简要交代，将各个时期至于历史长河之中，便于读者从宏观上把控不同时期的音乐历史的整体面貌。此外，在前五编每一章的结尾以及第五、六、七、八编的结尾，作者都有一个“结语”，主要是对前面章节（编）所述的音乐历史现象的总结，是对音乐发展规律的梳理。
夏野的《简编》也采用了“编年体”结构。该书划分为七章，每章又分若干节，内容涉及中国古代音乐史各个方面的问题，如礼乐制度、宫廷音乐、民间音乐、音乐表演等。该书的体例简洁明晰，读者从目录中就可大致了解中国古代音乐史的历史脉络。夏野先生在该书中对古代音乐史知识进行了高度提炼与浓缩，将每个时期最为突出、重要且有材料可讲的史实，以最精炼的语言表达。正如吉联抗先生所说：“它重點突出，要言不烦，同时又相当全面”。[1]
刘再生的《简述》“借鉴了‘记事本末体’史学著作的体例，以一个个音乐专门问题的来龙去脉进行历史梳理”，[2]与同类史书在撰写体例上有较大区别。全书分为三编——上古音乐（先秦）、中古音乐（秦汉至隋唐五代）与近古音乐（宋至清），共100个专题。该书突破了同类史书采用编年体的惯例，它可以更好地将读者的视线集中于音乐自身发展的演变过程中。此外，这种纪事体结构还赋予了每个专题各自的独立性，各专题都似是一篇论文，增强了阅读的“趣味性”。当然，这种体例也并非完美，它在更多关照音乐历史本体的过程中，模糊了整体文化史的时间序列，对于部分初学者或非音乐学专业的读者而言，易产生一定程度的时期混淆。笔者并非否定《简述》的体例，而是想说，历史是多层次、多角度、多截面的，任何一种体例都不可能完全覆盖所有历史信息，因此，体例的选用，更多取决于著者编写的目的以及其想传达给读者的信息。
1.2 文献资料
文献是历史著作至关重要的部分，三本书籍中，以《史稿》对文献的运用最丰富，从该书的“参考目录索引”来看，作者对古文献资料的掌握极为广博。该书除了运用大量的古籍文献，也参考了众多现代论著，如《敦煌变文汇录》《古琴曲汇编》《东亚乐器考》《中国文学史》等。当然，《史稿》的重要价值除了对诸多的文献引用，更重要的是著者对这些文献进行了详细的考据工作，笔者试举几例予以说明：
第一，为了讨论某一问题，杨荫浏先生常会旁征博引，以注解的形式列出并释。意一系列相关史料。在论述“原始音乐内容”[3]时，著者汇集了《吴越春秋》的“弹歌”、《吕氏春秋》的“葛天氏之乐”与“朱襄氏之乐”、《礼记》的“伊耆氏之乐”“禹之《夏籥》”等诸多史料。又如在讲述唐代“民间歌舞与故事情节”[3]时，作者列举了《乐府杂录》、《太平御览》中“参军”的记载;《乐府杂录》中“参军戏”、“踏摇娘”的记载以及《云溪友议》《唐阙史》《教坊记》中的相关记载。书中这样的例子繁不胜举，先生在著书时参阅的史料之多，令人惊叹。
第二，作者为厘清琵琶“拢撚”[3]手法的本义，将《乐府杂录》与白居易的《琵琶行》中关于“拢撚”手法的记载予以互证。《乐府杂录》载：“曹纲善运拨若风雨而不事扣弦;兴奴长于拢撚，下拨稍软……”作者认为，从该段记载来看，近代学者将“拢撚”解释为不用拨子，而用右手的手指弹奏，相当于后世“夹弹、滚”等手法，是不妥当的。若以该释意来看白居易在《琵琶行》中所描写的，“轻拢慢撚”“沉吟放拨插弦中”的演奏记载，那这成为女琵琶家既不用拨子，又用拨子，两者相互矛盾。对比两段记载，“撚”应该是一种表达委婉情调的手法，如唐张诂《王家琵琶》诗：“子弦轻撚为多情”。
第三，在分析《诗经》的曲式时，作者借用了诗词结构，其认为“诗词的结构形式，大体与民歌相同，是出于民歌的体系”。[3]先生将《诗经》的曲式结构分为十类，每一种曲式都用《诗经》中的原词予以说明，论述清晰明了。此外，在分析《楚辞》中“乱”这一曲式时，著者举例翔实，对“乱”进行了细致的史料考据。作者梳理出《楚辞》中用到“乱”的六个歌曲，列出其中“乱”的文辞，并分析其歌词结构，最终作者得出了“乱”的三个音乐特征。[3]
第四，作者在讨论宋杂剧“本”的存否问题时，首先引用了《武林旧事》中“掌记册儿”（即演戏者所用底本）一项的记载，后又例举了《永乐大典戏文三种》之一，《宦门子弟错立身》中描写的故事，通过戏词所述，又佐证了“掌记”即“本”，由此推出，“本”在宋代应该是大量存在的。此外，作者还提到，“即使在当时没有‘本’，也不等于那时没有真正之戏曲。根据剧本之有无来推断戏剧之有无，是不合情理，不合事实的”。[3] 第五，作者查阅了钟嗣成的《录鬼簿》、朱权的《太和正音谱》以及《元曲选》《元刊杂录三十种》《元明杂剧》等一系列戏曲集，对现存元杂剧乐谱进行了详细梳理，并整理成长达19页的一览表。在表中，作者将全折与非全折乐谱称为“另折”与“另曲”，并在表中标出所见书名及卷页数。像此种作者自己整理文献，总结成表的现象，在书中多处可见，如“元《杂剧》同曲异体之音乐资料表”“元《南戏》现存乐谱一览表”“南北曲字调配音表”等等。
以上举例仅仅是《史稿》中的冰山一角，该书对文献的考据工作，已远超出一般史学教材的范畴，其书中大量的文献考据结果，成为后来许多学者史学研究中的重要参考。
相较《史稿》，《简述》运用了更多的现代文献，如《先秦音乐史》《中外音乐交流史》《乐问》《中国古代音乐考古学》等等。《简述》吸收了大量新的学术思想与学术成果，给人以澎湃盎然的感觉。下文中，笔者也举几例予以说明：
第一，作者在书中运用了大量20世纪以来，我国在音乐考古方面的新材料。例。如作者在书中引述了对“洛庄汉墓”的考古发现，[2]作者首先提出了黄翔鹏先生的“文化断层”理论;其次，作者亲自代领专家团队对“洛庒编钟”进行了测音;再次，结合王子初先生对“洛庄汉墓”的考察结果，作者得出了三个结论，并指出“洛庄汉墓”的出土意义在于，其说明了我国先秦时期钟磬乐高度发展之后，在“断层”与“转型”过程中所起到的一种承上啟下的作用。此外，在述史过程中，作者还引用了“晋侯苏钟”“新疆且末竖箜篌”等新发现的史料。
第二，刘先生在谈到万宝常时引用了项阳的《山西乐户研究》的观点，“‘乐籍制度’是以‘贱民’为主体的专业乐人制度，没入‘乐籍’者为‘乐户’，……他们以音乐为业，甚至担起了中国音乐传承之主脉，却世世代代被视作贱民与奴隶，生活在社会的最底层……”。[2]刘先生不仅在书中为我们引入了有关“乐户”的概念，同时为读者塑造了一个更为立体客观的历史人物形象。万宝常并非一个有着显赫身份的音乐家，作为音乐人，其有着出色的音乐成就，但将其放下“神坛”后，其悲惨的命运却让人惋惜，他一身都在中国乐籍制度的阴影下生存，成为失去自由的音乐者。
第三，书中讲到“声曲折”时，陈述了诸位学者的观点。清代王先谦与邹汉勋认为，“声曲折”是一定方式记谱的乐谱。《中国音乐词典》将其解释为用曲折的线条画成的“曲线谱”，这一观点受到部分学者的反对，有人认为，从《汉书·艺文志》中“歌诗”与“声曲折”的篇目的记写中可以证实，“曲折形象的‘声曲折’在汉代是不存在的”。萧涤非从《汉书·乐志》的相关记载中推论，“声曲折”可能是“用以记声调曲折之文字”。郭茂倩则认为，“声曲折”也不排除是七音“唱名”存在之可能。
作者在前言中提到，考虑到青年学生和一般读者的能力，在编写中力求作正面叙述，如非必要，尽量避免作过多的考证，对于某些存疑问题，一般也就个人研究所得，或选取前任说法中，其比较赞同的说法，即只讲结论，不做详细的考证和辩论。因此，笔者在此只选取了部分有明确表明史料出处的言论予以说明。
第一，在研究相和歌“瑟调”调式时，对《魏书·乐志》陈仲儒所说的“其瑟调以“宫”为主，……平调以宫为主”一句，夏野先生例举了多位学者的不同看法。夏野先生认为“宫”是“变宫”之误;沈知白、杨荫浏、黄翔鹏均把词句看为是“瑟调以角为主”;而吴钊认为“瑟调以宫为主”无误，但对“平调以宫为主存疑”。夏先生并未有对这些观点惊行反驳，而是将其观点所载之文献公示。夏先生这样的做法对于学生而言是十分受用的，先生将这些观点一一罗列，既不会给学生造成先入为主的观念，同时还可以引导学生去阅读这些文章，激发学生的思维能力。
第二，在谈到唐曲的乐谱时，著者讲到“敦煌曲谱”的翻译问题，作者列举了我国学者任二北和日本学者林谦三发表的《敦煌琵琶谱的解读研究》、叶栋的《敦煌曲谱研究》以及陈应时的《解释敦煌曲谱的第一把钥匙—琵琶二十谱字介绍》等文章，作者在书中同样也并未有定论，仅将疑点及已有研究成果表明，为学生提供深入研究的空间。
第三，作者在谈论唐教坊坐立部伎时讲到，一般坐立部伎都说是玄宗时分，但据《旧唐书·音乐志》所述：“则天、中宗之代，大增造坐、立诸舞”，加之高宗仪凤二年韦万石奏中也提道：“立部伎内《破阵乐》五十二遍，修入雅乐只有两遍……”结合两处的记载，夏先生推论这，在玄宗之前坐立部伎应已存在。这一说法在《史稿》中并未得到论证，但在《简述》中有相似观点。夏先生这一说法是否正确，笔者无法评判，但从这一注释中，可以看出作者对文献是做了一定的考据工作，只是由于该书的写作并非以专业研究者为重，因此，书中未将考据过程做详细说明。
从上文的举例中可见，三本著作都做了扎实的文献汇集与文献考据工作，因其成书目的不同，文献工作的中心也各有侧重。
1.3 图片资料
图片作为音乐史的载体之一，它拉近了视者与历史的距离，这种鲜活的让人贴近历史的感觉，是图片所具有的特殊功能。三本著作中，《史稿》所附插图最多，共135幅，书中收录的图片很多是其与音研所的同事一起收集的，例如宋画《宫乐图》、敦煌北魏壁画奏乐飞天、白沙宋墓壁画之乐舞图等。自建国后，杨先生与其团队一直在系统地收集图像资料，以《中国音乐史图鉴》为例，“该书是以音研所历经三十余年积累的图像资料为基础编撰而成的，它已不是某历史时期、某特定地域的音乐图像资料的汇编或考证，而是首次出版的图片本中国音乐史”。[4]杨先生在音乐图像学所付出的努力，并非一本书所能代表，但从其中，却可窥见先生对古代音乐图像的深入了解。此外还需注意的是，书中部分图像是先生根据古籍记载，自己绘制而成，如“大射仪时乐队排列情形示意图”“唐西京音乐机构分布示意图”、“北宋政和三年宫廷所颁宫架示意图”等等。
虽然《史稿》中只收录了135幅图像，但这都是先生所挑选出的具有重大价值的图片，加之许多图片是先生亲自收集整理的，因而更能感受到《史稿》中，这些图像资料所承载的一位学者对中国音乐文化的热爱。 刘先生《简述》中的图像资料分为彩图和黑白图两类，共107幅。从该书的“图片索引”以及“后记”可知，书中的图像多来自《中国音乐文物大系》与《中国音乐史图鉴》。“修订版”的《简述》是2006年完成，该书汲取了大量新的考古学的成果，获得了许多宝贵图像，例如“晋侯苏编钟”“青瓷三足缶”“济南洛庄汉墓编钟”“新疆且末竖箜篌”等。此外，该书中所呈现的如“曾侯乙编钟”“贾湖骨笛”等也是《史稿》中未提到的，填补了《史稿》中的空白。
由于夏野的《简编》未附图像资料，因此笔者在此就不多叙述。
1.4 谱例资料及其分析
在音乐史研究中一般用到的谱例分为两类，一类是古谱解译;另一类是根据通过“活化石”来记谱。谱例是最能够直观、清晰反映音乐面貌的材料，对研究音乐史具有重要价值与意义。
三本著作中，以《史稿》的谱例资料最为丰富，全书共引用曲例84首，或限于篇幅，该书部分曲例以注释的形式列出。该书的谱例自唐代后尤为丰富，共76首，杨先生对部分谱例予以了详细分析。例如：在谈论“货郎儿”音乐形态的演变时，作者列举了4个曲谱，尤其对曲例16《货郎担》“第四折”分析较为清晰完整。作者详细标明了二转至九转所插曲牌名，对各段的调式、板式变化以及表现内容有详细叙述。又如在写到明清时期“小曲艺术形式的发展”时，作者列举了曲例39《三门六喜》、40《马头调》、41《昭君》等五首作品。著者简述了这些音乐最初的流行地域与歌词内容，分析了音乐的结构、曲调，部分曲例还涉及对版本、记谱的讨论。再如，作者通过对曲例53《三春景》—一名《丑末寅初》的分析，认为此曲应是1905年清末废止科举以前的作品，并据此断定，《京韵大鼓》的正式形成应在1905年以前，而非一般所估计的距今（1959—1964）四五十年以前。
刘再生《简述》中的谱例引用共30首且多为片段截取，作者在分析谱例时较少涉及细节分析，书中曲例更多是为文中观点起示范作用。例如作者在谈到谱例5《碣石调·幽兰》的“叹息”和“幽兰”主题时，就以谱例呈现，但并未对其做更进一步的分析。再如文中说到姜夔的“自度曲”时，作者以杨荫浏和赵如兰两位学者的译谱为例，但对两者的译谱结果的差异并未作阐述。在谈到唐燕乐二十八调时，作者提到了黄翔鹏对《魏氏乐谱》中《思归乐》（谱例11）的分析，该曲例选用了黄翔鹏的译谱，是为了佐证黄翔鹏的观点，作者本人并未谈论到自身对该译谱的看法。当然，《简述》对部分曲例也有较详细的论述。如对谱例3《胡笳十八拍》的音乐分析，作者花费了较大笔墨来叙述其本体形态，对乐曲中具有强烈情感及情绪转换的关键几拍都有解说，又如在讨论《酒狂》（谱例4）时，作者详细分析了该曲的主题特点与音乐结构。
《简编》虽短小，但曲谱引用有54例，基本是片段。与《简述》类似，该书对曲例的分析也较简单，多数曲例并未有予以详细说明，仅为范例而用。如《关雎》的译谱（曲例8）、《月子弯弯照己州》（曲例12）、《醍醐香山会》（曲例17）、《醉花荫》（曲例18）等。书中，夏野先生也对部分曲例予以较详细的说明，如对《广陵散》的音乐结构分析和对该曲两个基本主题的论述（曲例2、3）;再如对《杏花天影》的曲体与词曲结构的分析等。
通过对三本书籍在体例、文献、图片以及曲谱的分析，可以看出《史稿》的史学研究最为深入。《简述》与《简编》则是取“百家”之论，予以系统论述。然深思以上内容，作者的成书体例、文献运用以及图片、曲谱的切入角度，都被音乐思想与研究方法所决定，而这些最终又关涉到更为核心的“史观”问题。
2 《史稿》、《简编》与《简述》的宏观比较
宏观思维是对音乐史编写的总体把控，其决定了书籍的整体走向。史家的历史观是一切研究的基礎，它基本决定了研究者学术成果的高度，是个人史学研究的起点与终端。
2.1 研究方法
50至70年代，我国古代音乐史学研究的方法主要是集中在对文献以及出土实物的考据层面，而70至90年代，考古学与民族音乐学相继起步发展，以杨萌浏为代表的音乐史学家在研究中，已经不仅仅是从文献到文献，而开始运用考古学、民族音乐学等学科的研究资料与研究成果，结合文献对中国古代音乐史进行研究。
《史稿》从开始写作到最终完成，跨越了古代音乐史学两个重要的发展阶段（50-70年代、70-90年代），学者们普遍认为该书建立了早期中国古代音乐史研究的科学范式，其书中所用的研究方法，在当时显现出超前的多元研究意识，对其后的音乐史学研究有重要的启示作用。《简编》与《简述》都是80年代末完成，可以看到这两本著作中也运用了当时较为前言的研究方法，尤其是《简述》，其与音乐考古学密切结合。技术性方法是每本史学著作都会运用，笔者就不再叙述，而是将重点放在三本书较有特色的研究方法上。
《史稿》最大的特点是从实践出发，注重音乐历史本身的发展和对民族民间音乐的搜集整理，结合现实的音乐留存来追溯历史渊源，以弥补史籍中音乐史料的不足。这种从古及今的方法，称为“逆向考察法”，它原本是人类学、民族学实地调查的研究方法，其很早就为古代音乐史界注意并借用，但作为一种方法被提出则是80年代。[5]《逆向考察》在《史稿》的运用中最为突出，如：杨荫浏对姜夔的《扬州慢》与《杏花天影》的谱例翻译，是其借助于实际存在的五台山《八大套》和西安鼓乐而得;[6]讲到元杂剧“套数”的曲式结构时，作者从现存曲谱中归纳了七种不同的曲式。在说明每一种曲式时，作者又以具体的杂剧折数为例，依次序列出其联用的曲牌，有的还配以相应乐谱;在谈到隋唐燕乐是否四宫的问题时，作者结合西安鼓乐、福建南音、智化寺管乐来考察;书中对于陕西鼓乐、十番鼓等民间器乐合奏的概述，也是基于作者田野调查工作的结果（书中明确提到）。
《简述》在研究中最大的特点就是将实物考古与文献对比论证，即“二重论证法”。如：该书将马家窑墓葬中出土的彩陶盆与青海西宁宗遗址出土的彩陶盆的考古发现，与文献记载结合论证，探寻古代乐舞的面貌;在谈到乐府时，作者以临潼始皇陵出土的一枚“乐府”钟，推翻了《汉书·古乐志》中“至武帝定郊祀之礼，乃立乐府”的记载;作者在书中交代了五代王建墓歌舞伎乐石刻的考古发现，细致考察了石刻中所出现的乐器，并与古籍中对它们的记载予以比证。 由于《简编》的研究结果大多基于文献考据。并且，作者较少将考证工作在书中予以叙述，因此难以判断作者究竟使用了哪些研究方法，因而笔者就不予细论。
2.2 史观与音乐思想
建国以来，唯物史观是中国音乐史学界秉持的整体史观。早期我们对唯物史观的理解还停留在较简单、机械的层面，改革开放以来，史学界对学科自身进行了全面的史观检视，一种求实的学术风气逐渐蔓延开来。
在《史稿》写作的早期，史学界对唯物史观的认知尚停留在片面认识的阶段，因此《史稿》的某些言论稍有偏颇，但瑕不掩瑜，《史稿》作为建国后古代音乐史学的重要著作，其是同时期音乐史著中，运用唯物史观研究中国音乐的典范之作。
《史稿》中，作者十分注重对民间音乐的研究。作者认为以往对劳动人民的音乐研究不够深入和客观，因此，在书中他对各时期的民间音乐都有较为详细的论述。在民间音乐的研究中，作者又更偏重对民歌的阐述，其认为，民歌是劳动人民思想的集中反映，它有着独特的艺术魅力。与民间音乐相对的是宫廷音乐，这一领域在《史稿》中也有着重要地位。在宫廷音乐的研究中，杨先生对雅乐的研究曾引起一些争议。在书中杨先生对“雅乐”有过强烈的批判，例如他在说汉代雅乐时，表示：“雅乐是出于取媚统治者的官僚之手，从内容而言，无非是对当代统治者的歌功颂德……它既是脱离民间的艺术传统，又是与人民的思想感情背道而驰的东西。这就注定了它没有生命，注定了它创作的一天，就是开始僵化的一天。非但汉代的雅乐是如此，后来各朝的雅乐也都是如此”。[3]尽管先生如此评价，但“雅乐”在书中仍然占据了大量篇幅，尤其在讲到宋代“雅乐”时，先生足足论述了25页，详细分析了雅乐的应用场合、律制、表演形式、阶级矛盾、传播等。再看宋代以前，作者对雅乐的研究也较为充分，如果真如先生自己所说，雅乐是僵化的艺术形式，为何其还要在书中做如此细致的考察？这个中原因或与先生所处时代有所关联，又或者这是一位学者出于自我保护的结果，但不论其评价是否中肯，我们都可以看到先生在宫廷音乐研究中的扎实成果。
站在学生的立场，笔者还想谈谈历史教材与史观的关系。《史稿》《简编》与《简述》一直是各大院校的教材，但由前文叙述可见，虽同为教科书，但其所述之内容却各有不同。这其中除了著者学术水平的差异，更牵涉到史观问题。笔者认为，历史教材应是在集体史观的基础上进行写作，其目的是给学生传达一定的历史信息，这种历史信息应该是一种已经得到普遍认同的研究成果或观点，于此角度，我认为《简编》与《简述》更适合作为教材使用。但音乐史研究绝不能只是集体史观的反映，在实际的学术研究中，个人音乐史观更能激发学术研究的活力。但矛盾之处在于，个人史观大多数受到整体史观的影响或压制，只有极少数学者能够凭借着个人的超前思想或者不屈的品格，在大势下跳脱而出，这些学者的著作中往往闪烁着思想的光辉，也使其研究成果成为经典，于此，《史稿》无疑是一个良好的示例。
史书并不等于史实，没有任何一本著作能涵盖中国古代音乐的全部历史信息。书中所述之景象是著者自主选择的历史，它是一种观念上的史实。但抛开这些前提，仅就这三本著作的学术价值而言，《中国古代音乐史稿》《中国古代音乐史简编》与《中国音乐史简述》都可以看作是中国古代音乐史学学科发展的缩影。几位先生为中国音乐史学的发展，穷尽一己之力，奉献了毕生心血，为后代学者留下了丰硕的研究成果，奠定了扎实的学术基础。
中国文化源远流长，还有太多的历史需要我们去发掘，我们不仅要吸收前代学者的研究成果与研究方法，更重要的是学习他们对待学术，恭谨谦逊而又敢于突破的学术态度。
参考文献：
[1] 夏野.中国古代音乐史简编[M].上海音乐出版社，1989：1.
[2] 刘再生.中国古代音乐是简述（修订版·第2版）[M].人民音乐出版社，2006：615，174，269.
[3] 杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，1981：5，207，243，57，63，352，125.
[4] 刘东升.杨荫浏先生与音乐图像研究[J].中国音乐学，2000（1）：8.
[5] 郑祖襄.中国古代音乐史学概论[M].人民音乐出版社，1998：175.
[6] 冯文慈.中国古代音乐史研究中的逆向考察[J].音乐研究，1986（1）：2.
[7] 王賽.夏野学术成果之研究[D].上海音乐学院硕士学位论文，2003.
作者简介：向娟慧（1992—），女，湖南常德人，硕士，研究方向：中国古代音乐史。
关键词：中国古代音乐史;书评;比较研究
《中国音乐史稿》、《中国古代音乐史简编》与《中国古代音乐史简述》是建国后中国音乐史学界较有代表性的三本著作，其不仅是一本教材、论著，更是中国音乐史学学科史的一种象征，通过对它们的分析，可以帮助我们更好地了解中国音乐史以及学科史的发展。
1 《史稿》《简编》与《简述》的本体比较
《史稿》《简编》与《简述》三本书籍都是作为教材出版，但总体来说，三本著作中最为广博的应为《史稿》，它是作者于中国古代音乐史领域的研究成果的集中展现。刘再生的《简述》将史学知识以饶有趣味的文字呈现，同时又不失谨慎，是三本著作中可读性最强的。夏野的《简编》通俗易懂，非常适合刚入音乐学专业的学生，或是想了解中国音乐史的非专业人士。
1.1 体例
体例是史学家对客观历史对象的演进，给予特征归纳、规律总结并对其进行划分的结果，它是史家史学思维与史学观念的一种体现。
《史稿》采用了“编年体”框架，作者将中国历史朝代的演变分为远古;夏、商;西周、春秋、战国等八编，每编又分设三十六章，章目下分裂若干问题，其下再细分小专题。每一章的开头，作者都会有一个概括，在第五编后，“概括”变为一个独立章节，放在每编的首章。概括主要介绍了本章节（编）所涉相关历史时期的生产力发展状况、社会制度、各阶层状况、社会文化的发展等。这些对社会环境的简要交代，将各个时期至于历史长河之中，便于读者从宏观上把控不同时期的音乐历史的整体面貌。此外，在前五编每一章的结尾以及第五、六、七、八编的结尾，作者都有一个“结语”，主要是对前面章节（编）所述的音乐历史现象的总结，是对音乐发展规律的梳理。
夏野的《简编》也采用了“编年体”结构。该书划分为七章，每章又分若干节，内容涉及中国古代音乐史各个方面的问题，如礼乐制度、宫廷音乐、民间音乐、音乐表演等。该书的体例简洁明晰，读者从目录中就可大致了解中国古代音乐史的历史脉络。夏野先生在该书中对古代音乐史知识进行了高度提炼与浓缩，将每个时期最为突出、重要且有材料可讲的史实，以最精炼的语言表达。正如吉联抗先生所说：“它重點突出，要言不烦，同时又相当全面”。[1]
刘再生的《简述》“借鉴了‘记事本末体’史学著作的体例，以一个个音乐专门问题的来龙去脉进行历史梳理”，[2]与同类史书在撰写体例上有较大区别。全书分为三编——上古音乐（先秦）、中古音乐（秦汉至隋唐五代）与近古音乐（宋至清），共100个专题。该书突破了同类史书采用编年体的惯例，它可以更好地将读者的视线集中于音乐自身发展的演变过程中。此外，这种纪事体结构还赋予了每个专题各自的独立性，各专题都似是一篇论文，增强了阅读的“趣味性”。当然，这种体例也并非完美，它在更多关照音乐历史本体的过程中，模糊了整体文化史的时间序列，对于部分初学者或非音乐学专业的读者而言，易产生一定程度的时期混淆。笔者并非否定《简述》的体例，而是想说，历史是多层次、多角度、多截面的，任何一种体例都不可能完全覆盖所有历史信息，因此，体例的选用，更多取决于著者编写的目的以及其想传达给读者的信息。
1.2 文献资料
文献是历史著作至关重要的部分，三本书籍中，以《史稿》对文献的运用最丰富，从该书的“参考目录索引”来看，作者对古文献资料的掌握极为广博。该书除了运用大量的古籍文献，也参考了众多现代论著，如《敦煌变文汇录》《古琴曲汇编》《东亚乐器考》《中国文学史》等。当然，《史稿》的重要价值除了对诸多的文献引用，更重要的是著者对这些文献进行了详细的考据工作，笔者试举几例予以说明：
第一，为了讨论某一问题，杨荫浏先生常会旁征博引，以注解的形式列出并释。意一系列相关史料。在论述“原始音乐内容”[3]时，著者汇集了《吴越春秋》的“弹歌”、《吕氏春秋》的“葛天氏之乐”与“朱襄氏之乐”、《礼记》的“伊耆氏之乐”“禹之《夏籥》”等诸多史料。又如在讲述唐代“民间歌舞与故事情节”[3]时，作者列举了《乐府杂录》、《太平御览》中“参军”的记载;《乐府杂录》中“参军戏”、“踏摇娘”的记载以及《云溪友议》《唐阙史》《教坊记》中的相关记载。书中这样的例子繁不胜举，先生在著书时参阅的史料之多，令人惊叹。
第二，作者为厘清琵琶“拢撚”[3]手法的本义，将《乐府杂录》与白居易的《琵琶行》中关于“拢撚”手法的记载予以互证。《乐府杂录》载：“曹纲善运拨若风雨而不事扣弦;兴奴长于拢撚，下拨稍软……”作者认为，从该段记载来看，近代学者将“拢撚”解释为不用拨子，而用右手的手指弹奏，相当于后世“夹弹、滚”等手法，是不妥当的。若以该释意来看白居易在《琵琶行》中所描写的，“轻拢慢撚”“沉吟放拨插弦中”的演奏记载，那这成为女琵琶家既不用拨子，又用拨子，两者相互矛盾。对比两段记载，“撚”应该是一种表达委婉情调的手法，如唐张诂《王家琵琶》诗：“子弦轻撚为多情”。
第三，在分析《诗经》的曲式时，作者借用了诗词结构，其认为“诗词的结构形式，大体与民歌相同，是出于民歌的体系”。[3]先生将《诗经》的曲式结构分为十类，每一种曲式都用《诗经》中的原词予以说明，论述清晰明了。此外，在分析《楚辞》中“乱”这一曲式时，著者举例翔实，对“乱”进行了细致的史料考据。作者梳理出《楚辞》中用到“乱”的六个歌曲，列出其中“乱”的文辞，并分析其歌词结构，最终作者得出了“乱”的三个音乐特征。[3]
第四，作者在讨论宋杂剧“本”的存否问题时，首先引用了《武林旧事》中“掌记册儿”（即演戏者所用底本）一项的记载，后又例举了《永乐大典戏文三种》之一，《宦门子弟错立身》中描写的故事，通过戏词所述，又佐证了“掌记”即“本”，由此推出，“本”在宋代应该是大量存在的。此外，作者还提到，“即使在当时没有‘本’，也不等于那时没有真正之戏曲。根据剧本之有无来推断戏剧之有无，是不合情理，不合事实的”。[3] 第五，作者查阅了钟嗣成的《录鬼簿》、朱权的《太和正音谱》以及《元曲选》《元刊杂录三十种》《元明杂剧》等一系列戏曲集，对现存元杂剧乐谱进行了详细梳理，并整理成长达19页的一览表。在表中，作者将全折与非全折乐谱称为“另折”与“另曲”，并在表中标出所见书名及卷页数。像此种作者自己整理文献，总结成表的现象，在书中多处可见，如“元《杂剧》同曲异体之音乐资料表”“元《南戏》现存乐谱一览表”“南北曲字调配音表”等等。
以上举例仅仅是《史稿》中的冰山一角，该书对文献的考据工作，已远超出一般史学教材的范畴，其书中大量的文献考据结果，成为后来许多学者史学研究中的重要参考。
相较《史稿》，《简述》运用了更多的现代文献，如《先秦音乐史》《中外音乐交流史》《乐问》《中国古代音乐考古学》等等。《简述》吸收了大量新的学术思想与学术成果，给人以澎湃盎然的感觉。下文中，笔者也举几例予以说明：
第一，作者在书中运用了大量20世纪以来，我国在音乐考古方面的新材料。例。如作者在书中引述了对“洛庄汉墓”的考古发现，[2]作者首先提出了黄翔鹏先生的“文化断层”理论;其次，作者亲自代领专家团队对“洛庒编钟”进行了测音;再次，结合王子初先生对“洛庄汉墓”的考察结果，作者得出了三个结论，并指出“洛庄汉墓”的出土意义在于，其说明了我国先秦时期钟磬乐高度发展之后，在“断层”与“转型”过程中所起到的一种承上啟下的作用。此外，在述史过程中，作者还引用了“晋侯苏钟”“新疆且末竖箜篌”等新发现的史料。
第二，刘先生在谈到万宝常时引用了项阳的《山西乐户研究》的观点，“‘乐籍制度’是以‘贱民’为主体的专业乐人制度，没入‘乐籍’者为‘乐户’，……他们以音乐为业，甚至担起了中国音乐传承之主脉，却世世代代被视作贱民与奴隶，生活在社会的最底层……”。[2]刘先生不仅在书中为我们引入了有关“乐户”的概念，同时为读者塑造了一个更为立体客观的历史人物形象。万宝常并非一个有着显赫身份的音乐家，作为音乐人，其有着出色的音乐成就，但将其放下“神坛”后，其悲惨的命运却让人惋惜，他一身都在中国乐籍制度的阴影下生存，成为失去自由的音乐者。
第三，书中讲到“声曲折”时，陈述了诸位学者的观点。清代王先谦与邹汉勋认为，“声曲折”是一定方式记谱的乐谱。《中国音乐词典》将其解释为用曲折的线条画成的“曲线谱”，这一观点受到部分学者的反对，有人认为，从《汉书·艺文志》中“歌诗”与“声曲折”的篇目的记写中可以证实，“曲折形象的‘声曲折’在汉代是不存在的”。萧涤非从《汉书·乐志》的相关记载中推论，“声曲折”可能是“用以记声调曲折之文字”。郭茂倩则认为，“声曲折”也不排除是七音“唱名”存在之可能。
作者在前言中提到，考虑到青年学生和一般读者的能力，在编写中力求作正面叙述，如非必要，尽量避免作过多的考证，对于某些存疑问题，一般也就个人研究所得，或选取前任说法中，其比较赞同的说法，即只讲结论，不做详细的考证和辩论。因此，笔者在此只选取了部分有明确表明史料出处的言论予以说明。
第一，在研究相和歌“瑟调”调式时，对《魏书·乐志》陈仲儒所说的“其瑟调以“宫”为主，……平调以宫为主”一句，夏野先生例举了多位学者的不同看法。夏野先生认为“宫”是“变宫”之误;沈知白、杨荫浏、黄翔鹏均把词句看为是“瑟调以角为主”;而吴钊认为“瑟调以宫为主”无误，但对“平调以宫为主存疑”。夏先生并未有对这些观点惊行反驳，而是将其观点所载之文献公示。夏先生这样的做法对于学生而言是十分受用的，先生将这些观点一一罗列，既不会给学生造成先入为主的观念，同时还可以引导学生去阅读这些文章，激发学生的思维能力。
第二，在谈到唐曲的乐谱时，著者讲到“敦煌曲谱”的翻译问题，作者列举了我国学者任二北和日本学者林谦三发表的《敦煌琵琶谱的解读研究》、叶栋的《敦煌曲谱研究》以及陈应时的《解释敦煌曲谱的第一把钥匙—琵琶二十谱字介绍》等文章，作者在书中同样也并未有定论，仅将疑点及已有研究成果表明，为学生提供深入研究的空间。
第三，作者在谈论唐教坊坐立部伎时讲到，一般坐立部伎都说是玄宗时分，但据《旧唐书·音乐志》所述：“则天、中宗之代，大增造坐、立诸舞”，加之高宗仪凤二年韦万石奏中也提道：“立部伎内《破阵乐》五十二遍，修入雅乐只有两遍……”结合两处的记载，夏先生推论这，在玄宗之前坐立部伎应已存在。这一说法在《史稿》中并未得到论证，但在《简述》中有相似观点。夏先生这一说法是否正确，笔者无法评判，但从这一注释中，可以看出作者对文献是做了一定的考据工作，只是由于该书的写作并非以专业研究者为重，因此，书中未将考据过程做详细说明。
从上文的举例中可见，三本著作都做了扎实的文献汇集与文献考据工作，因其成书目的不同，文献工作的中心也各有侧重。
1.3 图片资料
图片作为音乐史的载体之一，它拉近了视者与历史的距离，这种鲜活的让人贴近历史的感觉，是图片所具有的特殊功能。三本著作中，《史稿》所附插图最多，共135幅，书中收录的图片很多是其与音研所的同事一起收集的，例如宋画《宫乐图》、敦煌北魏壁画奏乐飞天、白沙宋墓壁画之乐舞图等。自建国后，杨先生与其团队一直在系统地收集图像资料，以《中国音乐史图鉴》为例，“该书是以音研所历经三十余年积累的图像资料为基础编撰而成的，它已不是某历史时期、某特定地域的音乐图像资料的汇编或考证，而是首次出版的图片本中国音乐史”。[4]杨先生在音乐图像学所付出的努力，并非一本书所能代表，但从其中，却可窥见先生对古代音乐图像的深入了解。此外还需注意的是，书中部分图像是先生根据古籍记载，自己绘制而成，如“大射仪时乐队排列情形示意图”“唐西京音乐机构分布示意图”、“北宋政和三年宫廷所颁宫架示意图”等等。
虽然《史稿》中只收录了135幅图像，但这都是先生所挑选出的具有重大价值的图片，加之许多图片是先生亲自收集整理的，因而更能感受到《史稿》中，这些图像资料所承载的一位学者对中国音乐文化的热爱。 刘先生《简述》中的图像资料分为彩图和黑白图两类，共107幅。从该书的“图片索引”以及“后记”可知，书中的图像多来自《中国音乐文物大系》与《中国音乐史图鉴》。“修订版”的《简述》是2006年完成，该书汲取了大量新的考古学的成果，获得了许多宝贵图像，例如“晋侯苏编钟”“青瓷三足缶”“济南洛庄汉墓编钟”“新疆且末竖箜篌”等。此外，该书中所呈现的如“曾侯乙编钟”“贾湖骨笛”等也是《史稿》中未提到的，填补了《史稿》中的空白。
由于夏野的《简编》未附图像资料，因此笔者在此就不多叙述。
1.4 谱例资料及其分析
在音乐史研究中一般用到的谱例分为两类，一类是古谱解译;另一类是根据通过“活化石”来记谱。谱例是最能够直观、清晰反映音乐面貌的材料，对研究音乐史具有重要价值与意义。
三本著作中，以《史稿》的谱例资料最为丰富，全书共引用曲例84首，或限于篇幅，该书部分曲例以注释的形式列出。该书的谱例自唐代后尤为丰富，共76首，杨先生对部分谱例予以了详细分析。例如：在谈论“货郎儿”音乐形态的演变时，作者列举了4个曲谱，尤其对曲例16《货郎担》“第四折”分析较为清晰完整。作者详细标明了二转至九转所插曲牌名，对各段的调式、板式变化以及表现内容有详细叙述。又如在写到明清时期“小曲艺术形式的发展”时，作者列举了曲例39《三门六喜》、40《马头调》、41《昭君》等五首作品。著者简述了这些音乐最初的流行地域与歌词内容，分析了音乐的结构、曲调，部分曲例还涉及对版本、记谱的讨论。再如，作者通过对曲例53《三春景》—一名《丑末寅初》的分析，认为此曲应是1905年清末废止科举以前的作品，并据此断定，《京韵大鼓》的正式形成应在1905年以前，而非一般所估计的距今（1959—1964）四五十年以前。
刘再生《简述》中的谱例引用共30首且多为片段截取，作者在分析谱例时较少涉及细节分析，书中曲例更多是为文中观点起示范作用。例如作者在谈到谱例5《碣石调·幽兰》的“叹息”和“幽兰”主题时，就以谱例呈现，但并未对其做更进一步的分析。再如文中说到姜夔的“自度曲”时，作者以杨荫浏和赵如兰两位学者的译谱为例，但对两者的译谱结果的差异并未作阐述。在谈到唐燕乐二十八调时，作者提到了黄翔鹏对《魏氏乐谱》中《思归乐》（谱例11）的分析，该曲例选用了黄翔鹏的译谱，是为了佐证黄翔鹏的观点，作者本人并未谈论到自身对该译谱的看法。当然，《简述》对部分曲例也有较详细的论述。如对谱例3《胡笳十八拍》的音乐分析，作者花费了较大笔墨来叙述其本体形态，对乐曲中具有强烈情感及情绪转换的关键几拍都有解说，又如在讨论《酒狂》（谱例4）时，作者详细分析了该曲的主题特点与音乐结构。
《简编》虽短小，但曲谱引用有54例，基本是片段。与《简述》类似，该书对曲例的分析也较简单，多数曲例并未有予以详细说明，仅为范例而用。如《关雎》的译谱（曲例8）、《月子弯弯照己州》（曲例12）、《醍醐香山会》（曲例17）、《醉花荫》（曲例18）等。书中，夏野先生也对部分曲例予以较详细的说明，如对《广陵散》的音乐结构分析和对该曲两个基本主题的论述（曲例2、3）;再如对《杏花天影》的曲体与词曲结构的分析等。
通过对三本书籍在体例、文献、图片以及曲谱的分析，可以看出《史稿》的史学研究最为深入。《简述》与《简编》则是取“百家”之论，予以系统论述。然深思以上内容，作者的成书体例、文献运用以及图片、曲谱的切入角度，都被音乐思想与研究方法所决定，而这些最终又关涉到更为核心的“史观”问题。
2 《史稿》、《简编》与《简述》的宏观比较
宏观思维是对音乐史编写的总体把控，其决定了书籍的整体走向。史家的历史观是一切研究的基礎，它基本决定了研究者学术成果的高度，是个人史学研究的起点与终端。
2.1 研究方法
50至70年代，我国古代音乐史学研究的方法主要是集中在对文献以及出土实物的考据层面，而70至90年代，考古学与民族音乐学相继起步发展，以杨萌浏为代表的音乐史学家在研究中，已经不仅仅是从文献到文献，而开始运用考古学、民族音乐学等学科的研究资料与研究成果，结合文献对中国古代音乐史进行研究。
《史稿》从开始写作到最终完成，跨越了古代音乐史学两个重要的发展阶段（50-70年代、70-90年代），学者们普遍认为该书建立了早期中国古代音乐史研究的科学范式，其书中所用的研究方法，在当时显现出超前的多元研究意识，对其后的音乐史学研究有重要的启示作用。《简编》与《简述》都是80年代末完成，可以看到这两本著作中也运用了当时较为前言的研究方法，尤其是《简述》，其与音乐考古学密切结合。技术性方法是每本史学著作都会运用，笔者就不再叙述，而是将重点放在三本书较有特色的研究方法上。
《史稿》最大的特点是从实践出发，注重音乐历史本身的发展和对民族民间音乐的搜集整理，结合现实的音乐留存来追溯历史渊源，以弥补史籍中音乐史料的不足。这种从古及今的方法，称为“逆向考察法”，它原本是人类学、民族学实地调查的研究方法，其很早就为古代音乐史界注意并借用，但作为一种方法被提出则是80年代。[5]《逆向考察》在《史稿》的运用中最为突出，如：杨荫浏对姜夔的《扬州慢》与《杏花天影》的谱例翻译，是其借助于实际存在的五台山《八大套》和西安鼓乐而得;[6]讲到元杂剧“套数”的曲式结构时，作者从现存曲谱中归纳了七种不同的曲式。在说明每一种曲式时，作者又以具体的杂剧折数为例，依次序列出其联用的曲牌，有的还配以相应乐谱;在谈到隋唐燕乐是否四宫的问题时，作者结合西安鼓乐、福建南音、智化寺管乐来考察;书中对于陕西鼓乐、十番鼓等民间器乐合奏的概述，也是基于作者田野调查工作的结果（书中明确提到）。
《简述》在研究中最大的特点就是将实物考古与文献对比论证，即“二重论证法”。如：该书将马家窑墓葬中出土的彩陶盆与青海西宁宗遗址出土的彩陶盆的考古发现，与文献记载结合论证，探寻古代乐舞的面貌;在谈到乐府时，作者以临潼始皇陵出土的一枚“乐府”钟，推翻了《汉书·古乐志》中“至武帝定郊祀之礼，乃立乐府”的记载;作者在书中交代了五代王建墓歌舞伎乐石刻的考古发现，细致考察了石刻中所出现的乐器，并与古籍中对它们的记载予以比证。 由于《简编》的研究结果大多基于文献考据。并且，作者较少将考证工作在书中予以叙述，因此难以判断作者究竟使用了哪些研究方法，因而笔者就不予细论。
2.2 史观与音乐思想
建国以来，唯物史观是中国音乐史学界秉持的整体史观。早期我们对唯物史观的理解还停留在较简单、机械的层面，改革开放以来，史学界对学科自身进行了全面的史观检视，一种求实的学术风气逐渐蔓延开来。
在《史稿》写作的早期，史学界对唯物史观的认知尚停留在片面认识的阶段，因此《史稿》的某些言论稍有偏颇，但瑕不掩瑜，《史稿》作为建国后古代音乐史学的重要著作，其是同时期音乐史著中，运用唯物史观研究中国音乐的典范之作。
《史稿》中，作者十分注重对民间音乐的研究。作者认为以往对劳动人民的音乐研究不够深入和客观，因此，在书中他对各时期的民间音乐都有较为详细的论述。在民间音乐的研究中，作者又更偏重对民歌的阐述，其认为，民歌是劳动人民思想的集中反映，它有着独特的艺术魅力。与民间音乐相对的是宫廷音乐，这一领域在《史稿》中也有着重要地位。在宫廷音乐的研究中，杨先生对雅乐的研究曾引起一些争议。在书中杨先生对“雅乐”有过强烈的批判，例如他在说汉代雅乐时，表示：“雅乐是出于取媚统治者的官僚之手，从内容而言，无非是对当代统治者的歌功颂德……它既是脱离民间的艺术传统，又是与人民的思想感情背道而驰的东西。这就注定了它没有生命，注定了它创作的一天，就是开始僵化的一天。非但汉代的雅乐是如此，后来各朝的雅乐也都是如此”。[3]尽管先生如此评价，但“雅乐”在书中仍然占据了大量篇幅，尤其在讲到宋代“雅乐”时，先生足足论述了25页，详细分析了雅乐的应用场合、律制、表演形式、阶级矛盾、传播等。再看宋代以前，作者对雅乐的研究也较为充分，如果真如先生自己所说，雅乐是僵化的艺术形式，为何其还要在书中做如此细致的考察？这个中原因或与先生所处时代有所关联，又或者这是一位学者出于自我保护的结果，但不论其评价是否中肯，我们都可以看到先生在宫廷音乐研究中的扎实成果。
站在学生的立场，笔者还想谈谈历史教材与史观的关系。《史稿》《简编》与《简述》一直是各大院校的教材，但由前文叙述可见，虽同为教科书，但其所述之内容却各有不同。这其中除了著者学术水平的差异，更牵涉到史观问题。笔者认为，历史教材应是在集体史观的基础上进行写作，其目的是给学生传达一定的历史信息，这种历史信息应该是一种已经得到普遍认同的研究成果或观点，于此角度，我认为《简编》与《简述》更适合作为教材使用。但音乐史研究绝不能只是集体史观的反映，在实际的学术研究中，个人音乐史观更能激发学术研究的活力。但矛盾之处在于，个人史观大多数受到整体史观的影响或压制，只有极少数学者能够凭借着个人的超前思想或者不屈的品格，在大势下跳脱而出，这些学者的著作中往往闪烁着思想的光辉，也使其研究成果成为经典，于此，《史稿》无疑是一个良好的示例。
史书并不等于史实，没有任何一本著作能涵盖中国古代音乐的全部历史信息。书中所述之景象是著者自主选择的历史，它是一种观念上的史实。但抛开这些前提，仅就这三本著作的学术价值而言，《中国古代音乐史稿》《中国古代音乐史简编》与《中国音乐史简述》都可以看作是中国古代音乐史学学科发展的缩影。几位先生为中国音乐史学的发展，穷尽一己之力，奉献了毕生心血，为后代学者留下了丰硕的研究成果，奠定了扎实的学术基础。
中国文化源远流长，还有太多的历史需要我们去发掘，我们不仅要吸收前代学者的研究成果与研究方法，更重要的是学习他们对待学术，恭谨谦逊而又敢于突破的学术态度。
参考文献：
[1] 夏野.中国古代音乐史简编[M].上海音乐出版社，1989：1.
[2] 刘再生.中国古代音乐是简述（修订版·第2版）[M].人民音乐出版社，2006：615，174，269.
[3] 杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社，1981：5，207，243，57，63，352，125.
[4] 刘东升.杨荫浏先生与音乐图像研究[J].中国音乐学，2000（1）：8.
[5] 郑祖襄.中国古代音乐史学概论[M].人民音乐出版社，1998：175.
[6] 冯文慈.中国古代音乐史研究中的逆向考察[J].音乐研究，1986（1）：2.
[7] 王賽.夏野学术成果之研究[D].上海音乐学院硕士学位论文，2003.
作者简介：向娟慧（1992—），女，湖南常德人，硕士，研究方向：中国古代音乐史。