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19世纪末20世纪初，欧洲随着科学革命带来的科技的发展，社会发生着巨大的变化。这种变化同时影响着艺术领域。德国哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在其《机械复制时代的艺术作品》中谈到：科技的发展“可以极大地满足所有大众在图像和生产中接近艺术品的需要”。机械的复制让“复本取代了孤本”，使艺术创作从“崇拜价值”转变为“展示价值”。
这种转变使艺术创作中的创作理念、创作内容、创作手法及作品的材料选择都发生着变化。艺术家们尝试着将现成物直接加入画面，来表达观念、情绪、感受。现成物的加入丰富了画面的语言。这种转变也改变了观赏者的观看角度、审美经验以及社会与历史语境发生的关系。现成物也突破了原先画面中的色彩语言。画面自身的色彩语言与现成物的色彩形成有机的组合。现成物不但是画面的有机组成部分，而且是作者文化观的组成部分。可以说，观赏者在欣赏这类作品时并不是在直接阅读画面中具体形象的直白意义，如画中的花瓶、鲜花就是告诉观者这个花瓶多么优美、鲜花多么鲜艳等等。观赏者从作品中发现的价值是对画面中的造型价值、色彩价值、材料价值所带来的直接印象进行反思后形成的。只有这样，现成物与画面组成有机组合后的可辨性、移情性等才得以产生。这些不是直接地或外在地呈现在这类作品的画面中，需要观者在对造型、色彩、材料的品质产生共鸣后反作用于画面中去。
将现实中的物品甚至动、植物等等作为作品中的元素我们称为现成物。现成物有不同的材质、不同的属性、不同的物性。科技发展带来的新材料如激光、稀有金属以及日常生活中的纸本、布料、塑料等等都是艺术家创作的选择范围。现成物在当代艺术创作中的运用，彰显了艺术材料在作品中的主体作用。材料语言成为作品的核心语言。艺术家的精神穿透物质抒发出来。作品中作为材料语言的现成物使作品更赋予扩张力、思辨性和文化性。现成物在作品中带来的延展性使作品从二维走向多维，也使艺术家与观赏者的思考从单一走向多元。为了便于从学术角度归纳它们，我们把艺术创作中的现成物归为四类：
第一类，不改变现成物原有的物理属性、表面特征，直接用于作品中：杜尚的代表作《泉》（图1）创作于1917年。作品的主体即是一个现成物——倒置的白色陶瓷小便池。洁白无瑕的小便池未经艺术家人为处理。现成物的白色鲜明、清晰。然而它此时的色彩价值并非单纯停留在审美意义上。作品已经不止于满足于观者对审美的渴望。白色的现成物传递着艺术家的意志，就像器物中的贵族：高贵、典雅而且富有内涵。它们是外在装饰的陷阱，是抛弃有形的伪装的容器。它们直入本质核心，无需利用视觉产生的错觉来再现客观。此时色彩的审美价值是第二位的，它让位于材料和观念。艺术家将自己的认识、感受通过对现成物的选择、梳理、展示的过程表达出来。这时的现成物是艺术家与观赏者交流、沟通的媒介与桥梁。
图1 《泉》
第二类，艺术家根据创作需要对现成物进行艺术加工与处理：约翰·莱瑟姆将书籍焚烧或将书籍粘黏成捆后用于作品中。他用烧、撕、扯、粘等等办法对书籍这个现成物进行处理后置于作品中（图2）。现成物书页从作品中凸显出来犹如浮雕般，仿佛经历了一场烈火的洗礼。约翰·莱瑟姆借此表达他的信念：社会必须摆脱它思考的固定划分方式。书经常将知识分为门类或分支，这体现了我们的文化越来越专门化的特点。为了反对这种专门化的学科界限，他选择了处理现成物——书作为表达的艺术材料，将它们焚烧成灰烬或是将成捆的书经过撕破或其它毁损手法拼贴于作品中。汤姆·菲利普是以图片作为基本的艺术材料（图3），他主要收集彩色明信片。明信片表现了一个一直在改变中的世界的形象，明信片的制作以及制作过程当中的事故和错误也常常是很重要的。这种改变使明信片带给艺术家强烈的暗示，既有主题性，也有形式性。
图2 《无题》
菲利普用明信片作为基础发展了一些典型的人物和社会题材，并且将这些来源形象与绘画结合，以便使主题和极为丰富和微妙的视觉效果融合。是菲利普的代表作之一。他利用出现在明信片中的各种不同肤色的人种图像，经过绘画加工表达种族隔离的主题。
图3 《色彩和谐的一个创造》
现成物“书”、“明信片”不再承担叙事性的作用，它们抛弃一切表象直击艺术家与观赏者内心，传递本质与核心。
第三类，时间、空间的变化及外力的作用在现成物上留下了痕迹，与其原先比较已经产生变化的现成物，诸如人类使用后留下的印迹、自然世界变化对其的改变等等。这些变化都发生在这些现成物进入作品前，一旦它们成为作品的一部分就不再发生变化了：朱利安·施拉贝尔将完整的盘子、杯子打碎，然后在上面画画（图4）。他在这些现成物上绘画。这些作品处于一种绝对徘徊于平庸、虚幻、消亡之间的地位。施拉贝尔用来作画的表面，往往都是别有他用的东西。这些现成物不仅仅就是材料：它们代表现成的意象，展现出一个风格化的戏剧舞台的景致。他的作品极具启发性，总是引发观赏者展开探讨。其作品不是在情节性的叙事，而强调探索与表达。它们有时也象征性地表达一些重大主题——死亡、生命、战争等等。
时间、空间在现成物上交集，留下它们的足迹，成为艺术家感兴趣的敏感点。或许此时此刻的现成物激发了艺术家的创作欲望，激起了观赏者与艺术家的共鸣。
图4 《巡航》
第四类，通过巧妙利用现成物处在不同环境中的不同特性，例如时间、空间、温度、湿度等外在因素的影响发生物理、化学、生理上的动态变化，处在变化中的现成物。艺术家黄永砯选择天敌鼠与蛇作为其作品的现成物。他抓住鼠与蛇之间食物链的关系，让作品中的现成物处在活动中、斗争中，由于适者生存的原则还会发生数量上的变化。艺术家由此表达出对自然、社会、文化的理解。现成物在“动”与“静”的辨证中展现、生发，与艺术家、观赏者形成互动，在思想上融为一体。
丰富的现成物作为艺术家创作的“艺术材料”，不但彰显了画面视觉效果、审美价值，而且让艺术家在精神表达的形式上具有了更多的可能性。艺术作品中的现成物具有物质性、同时又承载着精神属性。可以说现成物在新时期的艺术创作中起着不可替代的作用，是20世纪以来的艺术创作中的重要元素。（作者单位：中央美术学院）
这种转变使艺术创作中的创作理念、创作内容、创作手法及作品的材料选择都发生着变化。艺术家们尝试着将现成物直接加入画面，来表达观念、情绪、感受。现成物的加入丰富了画面的语言。这种转变也改变了观赏者的观看角度、审美经验以及社会与历史语境发生的关系。现成物也突破了原先画面中的色彩语言。画面自身的色彩语言与现成物的色彩形成有机的组合。现成物不但是画面的有机组成部分，而且是作者文化观的组成部分。可以说，观赏者在欣赏这类作品时并不是在直接阅读画面中具体形象的直白意义，如画中的花瓶、鲜花就是告诉观者这个花瓶多么优美、鲜花多么鲜艳等等。观赏者从作品中发现的价值是对画面中的造型价值、色彩价值、材料价值所带来的直接印象进行反思后形成的。只有这样，现成物与画面组成有机组合后的可辨性、移情性等才得以产生。这些不是直接地或外在地呈现在这类作品的画面中，需要观者在对造型、色彩、材料的品质产生共鸣后反作用于画面中去。
将现实中的物品甚至动、植物等等作为作品中的元素我们称为现成物。现成物有不同的材质、不同的属性、不同的物性。科技发展带来的新材料如激光、稀有金属以及日常生活中的纸本、布料、塑料等等都是艺术家创作的选择范围。现成物在当代艺术创作中的运用，彰显了艺术材料在作品中的主体作用。材料语言成为作品的核心语言。艺术家的精神穿透物质抒发出来。作品中作为材料语言的现成物使作品更赋予扩张力、思辨性和文化性。现成物在作品中带来的延展性使作品从二维走向多维，也使艺术家与观赏者的思考从单一走向多元。为了便于从学术角度归纳它们，我们把艺术创作中的现成物归为四类：
第一类，不改变现成物原有的物理属性、表面特征，直接用于作品中：杜尚的代表作《泉》（图1）创作于1917年。作品的主体即是一个现成物——倒置的白色陶瓷小便池。洁白无瑕的小便池未经艺术家人为处理。现成物的白色鲜明、清晰。然而它此时的色彩价值并非单纯停留在审美意义上。作品已经不止于满足于观者对审美的渴望。白色的现成物传递着艺术家的意志，就像器物中的贵族：高贵、典雅而且富有内涵。它们是外在装饰的陷阱，是抛弃有形的伪装的容器。它们直入本质核心，无需利用视觉产生的错觉来再现客观。此时色彩的审美价值是第二位的，它让位于材料和观念。艺术家将自己的认识、感受通过对现成物的选择、梳理、展示的过程表达出来。这时的现成物是艺术家与观赏者交流、沟通的媒介与桥梁。
图1 《泉》
第二类，艺术家根据创作需要对现成物进行艺术加工与处理：约翰·莱瑟姆将书籍焚烧或将书籍粘黏成捆后用于作品中。他用烧、撕、扯、粘等等办法对书籍这个现成物进行处理后置于作品中（图2）。现成物书页从作品中凸显出来犹如浮雕般，仿佛经历了一场烈火的洗礼。约翰·莱瑟姆借此表达他的信念：社会必须摆脱它思考的固定划分方式。书经常将知识分为门类或分支，这体现了我们的文化越来越专门化的特点。为了反对这种专门化的学科界限，他选择了处理现成物——书作为表达的艺术材料，将它们焚烧成灰烬或是将成捆的书经过撕破或其它毁损手法拼贴于作品中。汤姆·菲利普是以图片作为基本的艺术材料（图3），他主要收集彩色明信片。明信片表现了一个一直在改变中的世界的形象，明信片的制作以及制作过程当中的事故和错误也常常是很重要的。这种改变使明信片带给艺术家强烈的暗示，既有主题性，也有形式性。
图2 《无题》
菲利普用明信片作为基础发展了一些典型的人物和社会题材，并且将这些来源形象与绘画结合，以便使主题和极为丰富和微妙的视觉效果融合。是菲利普的代表作之一。他利用出现在明信片中的各种不同肤色的人种图像，经过绘画加工表达种族隔离的主题。
图3 《色彩和谐的一个创造》
现成物“书”、“明信片”不再承担叙事性的作用，它们抛弃一切表象直击艺术家与观赏者内心，传递本质与核心。
第三类，时间、空间的变化及外力的作用在现成物上留下了痕迹，与其原先比较已经产生变化的现成物，诸如人类使用后留下的印迹、自然世界变化对其的改变等等。这些变化都发生在这些现成物进入作品前，一旦它们成为作品的一部分就不再发生变化了：朱利安·施拉贝尔将完整的盘子、杯子打碎，然后在上面画画（图4）。他在这些现成物上绘画。这些作品处于一种绝对徘徊于平庸、虚幻、消亡之间的地位。施拉贝尔用来作画的表面，往往都是别有他用的东西。这些现成物不仅仅就是材料：它们代表现成的意象，展现出一个风格化的戏剧舞台的景致。他的作品极具启发性，总是引发观赏者展开探讨。其作品不是在情节性的叙事，而强调探索与表达。它们有时也象征性地表达一些重大主题——死亡、生命、战争等等。
时间、空间在现成物上交集，留下它们的足迹，成为艺术家感兴趣的敏感点。或许此时此刻的现成物激发了艺术家的创作欲望，激起了观赏者与艺术家的共鸣。
图4 《巡航》
第四类，通过巧妙利用现成物处在不同环境中的不同特性，例如时间、空间、温度、湿度等外在因素的影响发生物理、化学、生理上的动态变化，处在变化中的现成物。艺术家黄永砯选择天敌鼠与蛇作为其作品的现成物。他抓住鼠与蛇之间食物链的关系，让作品中的现成物处在活动中、斗争中，由于适者生存的原则还会发生数量上的变化。艺术家由此表达出对自然、社会、文化的理解。现成物在“动”与“静”的辨证中展现、生发，与艺术家、观赏者形成互动，在思想上融为一体。
丰富的现成物作为艺术家创作的“艺术材料”，不但彰显了画面视觉效果、审美价值，而且让艺术家在精神表达的形式上具有了更多的可能性。艺术作品中的现成物具有物质性、同时又承载着精神属性。可以说现成物在新时期的艺术创作中起着不可替代的作用，是20世纪以来的艺术创作中的重要元素。（作者单位：中央美术学院）