我是破烂王
　　篝火是我的宝座
　　窝棚是我的宫殿
　　世界在我眼中一如废墟
　　我的左脸已被情火烧伤
　　右脸仍在唱情歌
　　……
　　——新疆民歌
　　我说了话，写了书，伸手抓住了世界。
　　——玉素甫·哈斯·哈吉甫《福乐智慧》
　　1998年《西部：偏远省份的文学写作》出版以来，韩子勇陆续著有《当代的耐心》（1998）、《边疆的目光》（2001）、《文学的风土》（2004）、《木卡姆：巨灵如风吹过》（2006）、《木卡姆》（2008）、《深处的人群》（2009）、《鄯善之书》（2008）、《浓颜的新疆》（2008）、《大声说话》（2013）等。以2004年为分界，他的研究由文学理论研究转向大文化批评，自此换了一番天地。然而，在他的诸多著述中，我读得最多，对我影响最深的仍是《西部：偏远省份的文学写作》。就西部文学研究这一“偏僻领域”而言，他的工作，比之拓荒者，更像是一位“荒野筑居者”，再其后，所有有关中国西部文学研究的探讨，都绕不开它。
　　这本书，像是一本荒野筑居之书，其中所收纳的“偏远的经验”“独立的小屋”“西部的自我”以及“个体自身的‘哑存在’”无不为那些后继而来的“荒野同林”之人所珍视，一点起初冷簇的星火却足以温暖随后而来的同道之人。谈及中国西部文学，谈及西部以西的新疆文学，韩子勇的这本书似是通关牒文，又像登陆密码，是密钥，也是秘籍，它所归纳分析的美学主题那么精准，富有远见，以至于今天再看这本书仍然觉得“中国西部”能够“作文”的也不外乎这些审美范畴；它所囊括剖析的文本那么恰当，极为典型，时至今日，对西部文学的文本叙事仍然具有示范意义。
　　偏远的经验
　　偏远之感对新疆而言，既是西极之地地理方位上的一种客观描摹，也是有感于社会化、历史化以及组织化的旁落之后的一种主体认知。韩子勇说：不能因为偏远而止于偏远。一句话概括出他面对“偏远”的态度，似乎无意间也照应了他在《西部：偏远省份的文学写作》中的立场。在新疆生活、成长的作家、艺术家以及评论人的确存在一种矛盾复杂的心理情态，或失之于远，一方面有感于西极之地较之于中心城市的偏远，难免生出几分被边缘化的自怜怨怼；或失之于近，一方面又有感于几许籍属身份的不可变更，而生出几分“存在”重压下的自恋反弹。
　　当然，二者从共名为“西部文学”群落的写作主体来看，均不可避免，于情于理也都能够理解，并在任何一个城市底层人群的自觉表述中都能够得到共鸣，韩子勇将其总结为一种创作主体有感于中心城市离散身份的“漂泊感”，这种漂泊感无疑是一种针对偏远经验的间接表述，但是“漂泊甚至不是个标志空间的概念，它更多地指向时间，指向一种精神的寿命”（韩子勇：《西部：偏远省份的文学写作》。下同）。他由此例举张承志小说、散文中的漂泊感，认为他的漂泊感的“塑造”，体现在其对民间性、边疆性的认可，以及对城市文明的警惕与怀疑之中。这种体察以及对类似文本的分析引人入胜。无独有偶，新疆作家的笔下针对“偏远经验”也都有志一同地在不同文体中加以呈现。董立勃写兵团那些相互隔绝又分离的团场，刘亮程写一个人的村庄，沈苇写无人的桦树林，李娟写人迹罕见的羊道，卢一萍写帕米尔高原的流浪，王族写孤旅之中与狼的相处，等等。
　　“偏远”作为一种主体创作的“特殊”经验，在亮相之初确然有许多令人称许的价值，也由于其孕育而生的独特审美范畴，能在一个子女成群的文学大家庭中脱颖而出。譬如，韩子勇据此所分析的新疆汉诗创作，“传统汉族诗的叙述人在西部出现时，仿佛被孤独地流放于旷野，叙述人的距离被无限放大，以至完全抛离了‘受体’和‘听者’，在不管不顾地独行和歌。‘室内写作’的叙述人摇身一变，漂泊于旷野，这个过程就像是印象画派革命性地走出画室，把创作直接放在自然的色彩面前，去追逐流动的光影。”文本的荒芜借偏远之光，得以废墟重建，并被审美烛照，获得了一种占据“稀有资源”的文本自信。
　　而偏远之感往往与荒原旷野的地理/空间体悟相伴相生，较之东部作家与国家主张城镇化发展战略语境一致的城市书写，大多数西部作家有感于西部之偏远，不得不通过对荒原旷野的移情表述，建立自身的写作归属，对此，韩子勇立足西部诗群的文本进行分析归纳，得出结论，认为西部诗歌的审美内核在于其拥有的“旷野性质”，“在比较传统的诗歌创造领域，或者说那个西部经典的抒情营垒，无论是古代‘边塞诗’，还是当代的西部诗群，都具备着一种‘旷野性质’，如同高地上的民歌和广场的舞蹈，在西部的抒情领域里，叙述者特别追求一种视野和空间上的效果，而多少放弃了对‘读者’和‘听众’应处位置的测定和要求”。
　　需要指出的是，在生态保护的文化语境中，对旷野的抒情表述，对单一禁闭在“广袤都市”的读者而言，除却带有一些“往昔与远方”的想象，一丝主动疏离、漂泊文人的自矜自傲之外，还多少有一些城市书写逆向叙述的况味。因而，某种意义上，在读者共识层面也能引起东西部文学间一种微妙的对话与交流，进而赋予“偏远经验”以某种公开性，从而在对城市文学反思的意义上获得某种分享与理解。如韩子勇所言，“写作的‘公开性’立场毋庸置疑，否则就是纯粹的缄默。”
　　此外，因为身居偏远，反而更心念历史，为“自我作传”的写作冲动始终作用于新疆作家的文本内核，像家长外出后的当家做主。“新边塞诗”便是为“自我作传”抒情的结果，周涛早期诗歌创作的“新历史主义”倾向便是最为典型的文本案例。历史化的抒情同样存在于西部小说的叙事冲动里，使得西部小说往往将个人故事、家族故事上升为“历史故事”，叙事的个人属性总会辗转为一种文化语词。韩子勇认为，作为面对道路打开的讲述者，作为物态与现代化相对贫弱的讲述者，总是难免一致地会追溯向更为原生态的故事讲述，我以为，这种讲述是有感于偏远经验的西部作家群体不舍抛弃的一种经验素材，像不善交际的人，离群索居，为求生存，却又不得不把它变作一种处世的姿态。 　　时间不属于作家，作家却不得不属于时间。对于西部作家群体身上集中叙述的这种偏远经验，韩子勇在书中还有一个形象的比方——认为他们是一群“时间的移民”，后来也有评论者提到这种脱序于主流时间序列的边远时间书写，是一种“时间的他者”。“偏僻省份的文学写作与大国中心区域和沿海地区的文学写作的差异，从创作者的情况看，就在生存体验上的差异。……无论从哪个方面看，偏僻省份的文学写作者都像是时间的移民，处在人们所熟悉的环境之外，被置放在这册漫长巨著的末页。……它们甚至不是正文，仅仅作为注释而存在，是被省略和简化的一部分，有待确证和辨认”。的确，西部、新疆与东部、内地间的差距，与其说是一个地理空间上的主次空间差，不如说是一个时态上的时间差。当我们面对这种差距，不做任何价值判断时，固然会有几许特殊经验的沾沾自喜：新疆的日升日落总要比内地省份晚两个钟头，夏日里最长的一天日照能从早晨六点照到晚上十一点，全中国只有新疆有平行于“北京时间”的“新疆时间”的表述。然而，在文本较量层面，一旦想要拉平这此时当下仍然存在着的、客观固有的时间鸿沟，却意味着如何将一个“时间的移民”的时间体验“翻译”给原住民或原乡人懂得，便突然变得工序复杂、思绪艰难起来，“翻译”得太好或不好，似乎都会左右落空。
　　与此同时，面对西部创作者所体悟到的“偏远经验”自然而然所采取的书写策略与书写对象，对其不约而同所表现出的美学风格，韩子勇反思道：“西部文学才不是一个狭隘的、守旧的、区域性的、自给自足的文学观念。我不是反对‘西部’，我是反对仅仅匍匐于此，把‘西部’当成‘文学特产’中的一种来兜售。”我想，这也便是韩子勇屡次提及的“居于偏远却又不止于褊狭”的道理吧，偏远却不至褊狭，因为偏远，则更需要开阔，其中暗含着从自我中“解放”而出的勇气。一个人在年轻的时候选择向偏远之地漂泊，或忍住诱惑固守偏远一隅，本身就需要很多的勇气，新疆是许多汉族作家年轻时选择的创作之地，这似乎与张骞出使、玄奘西行以及公主和亲间有一种微弱的使命相连、命运共振、孤勇共鸣。但是，比这种勇气更值得肯定的是敢于承认自身的有限。在韩子勇的文章中，我多次见证到这种正视偏远，坦然承认偏僻的封闭是自身经验的一部分，并最终能够从容超越自身所处褊狭环境的勇气来。支撑这种勇气的能力，来自于他对文学的信念、地域的反思以及面向未来的坚持。
　　也因此，当韩子勇年届五十，却选择离开故土，逆流而行，赴京就职时，我再一次感到了他笔下随着岁月流失不曾衰减的勇气。他在《大声说话》后记中写道：“一方水土养一方人，一方水土也限制一方人。你是这样，就不能那样；你是这个，就不能再是那个。特别是当你感到沉闷之气郁结、消沉之心渐生的时候，你要努力突围，获得新的力量。我注定不能终老故乡，就像所有稀世的动物那样，最有尊严的消失，就是不让故乡、不让你的亲人或对手，看到你狼狈不堪的老态。”他的写作、理论建构以及生活选择，自始至终，从来都是针对未来的努力，是对个体尊严的肯定。
　　独立的小屋
　　韩子勇先生喜欢颜色浅淡、结构简单、框架结实、空间独立的屋体。他不喜欢跳跃的颜色、繁复的线条，这些都是对独立审美的打扰，或者说是妨碍审美主体进行判断的干扰。他曾给西部文学提炼过一个典型的形象符号，称其为“独立的房子”，这个比喻为笔者形容他作为“荒野筑居者”提供了论据，“独立的房子”似乎正是荒野筑居的一个必然结果。“独立的房子”，不唯有外观上的独门独院，前后不相往来，还需有精神上的独立自觉以及人际间的保持距离。独立与勇气无关，却与纯洁相连，尤其与文化的纯洁相关。张承志的散文中多见这种对文化纯洁性的吁求，叶尔克西·胡尔曼别克的散文中也有这种精神纯洁性的体现。当然，西部、新疆的许多作家由于其宗教背景与迥异于城镇的生产生活经验，使得他们在叙述精神纯洁方面占有天机，他们在叙述绿洲地表“遗世独立”的小屋之外，还拥有各自精神独立的小屋。由于文化地理、宗教心理、社群结构等外在质素对作家主体所形成的规约，围绕着“独立的小屋”所进行的叙述便成了文学创作中不自觉的叙述诉求。
　　就像韩子勇形容的，“在西部广袤的高地上，大片大片的不毛之地围困着星星点点的绿地，人文的分布孤立、零散和稀薄。孤村、孤镇、孤城以及三五成群或单门独院的‘独立’房子，如同在一张巨大的棋盘上不规则散落的点点棋子，联系松散、交流稀缺，他们与自然对话的时间要远比与同类对话的时间多。”孤零零裸露于外的屋宇，与内地稠密的村镇大相径庭，别有风貌，容易标识。叙述独立房子主人的故事，因而成了西部小说普遍的故事内容。因为在这个“热闹、忙碌而又单纯的荒野”（王蒙，《这边风景》）上有了这些形单影只、形影相吊的独立小屋，出走与回归才都有了起点和终点，出走与抵达才能实现一种共生关系。“行走”在西部文学、新疆文学的叙述中才具备象征意义与戏剧功能，使得一个/一群离开“独立的小屋”的人或者一个/一群回归“独立的小屋”的人的命运成为了叙述的主题，行走本身也成为一种叙述形式。没有什么比叙述一个独自出走或回归的人，更能简单明了地与周遭世界联系了。他们的行走，或者缓和了与绿洲以外世界的种种疏离，或者对其所拥有的疏离更加合法化。阿拉提·阿斯木、董立勃、帕蒂古丽、南子笔下的人物都有离家出走，从偏远到中心，行旅出行，辗转抵达的经历。离家出走作为故事主角发现自我的“成人之礼”被安排在故事情节之中，回不回来则取决于作者对人生的判断以及对人物性格塑造时的设计。正是围绕着荒野筑居的独立小屋，韩子勇提出“天边外·在路上”“独立房子·入侵者”等西部叙事独有的叙事模式。出走，离开，“路上的行走”催生了精神的无根状态，并提供了沉思的可能，成人之礼又像是朝圣之旅、智慧之旅。行走者的形象寂寞、主动、顽强，充满勇气，因而变得有力又让人印象深刻。
　　“独立的小屋”使得人与人之间不若东部人口密集城镇里的人际紧密，人际的疏离使得个体与自然之间的关系，远远大于人与人之间的关系，对自然的在意程度也远远高于对人际交往的在意程度。出行于小屋之外，行走于风景之间，也当然被视为人与自然间的一种交流状态。身在荒野，靠天吃饭。也因此，韩子勇指出，西部文学中还有另外一种出没于荒野，停留在旷野崇拜与自然阶段的叙事模式，它扎根于西部民间深厚的叙事土壤，以“异闻异象”间离人际间的距离，建构人与自然间更亲密的关系内涵。“这种西部中国的文化与自然的格局，传达到文学的叙事中，就可能是一种浪漫的、立于旷野的、在天边踽踽独行的、惊异于自然界的叙事格局，一种史诗性、寓言性、象征性的冲动往往跃然纸上，构成叙事活动的内驱力”。 　　这些西部荒野上“独立的小屋”里所生产出的文学作品，也使得习惯了东部省份文学作品的读者们的阅读趣味与共享经验发生了变异。在对简约、纯粹、随性、懒散、孤独生活的渴望与对现代、高效、密集、快速生活的渴望之间，隔着价值观迥然不同的文本叙述。一如韩子勇所分析的：“一直到资本主义工业化确立之前，社会所共享的东西不是物，不是产品，不是五花八门的流行色和品牌世界，而是一种文化观念，一种体系和思想，一种箴言、劝喻、禁忌、习俗和心理方式。在那时，一个京畿之地的秀才和穷乡僻壤的乡绅在获得知识、观念、精神、信息的机会方面虽不能说是完全一样的，但差异绝不会比今天更大。因为他们终其一生所对付的可能就是几十册书……”而这种价值认同间的差异弥合，只有在荒野生存被作为风景把握或者城镇生活被作为谋生出路时，方可以实现。这种弥合，我们在近两年东西部作家的城乡叙述中，或隐或现地都能看到。
　　对于这些西部荒野上“独立的小屋”所划分出来的世界、差异的经验，韩子勇则建议，西部作家们的叙述，完全可以越过物质体验千差万别的浅表不同，寻找心灵的“最大公约数”，进而实现价值观间的理解与共鸣，也因此，他把文学的成功归结于心灵的成功：“正确地使用这里的经验、想象和细节，在更广大和更深远的精神空间考虑问题，深究源于此地的文化根性和它真正的价值，可能是正确的写作途径。五十年的时间可以彻底改变一个地方的物质风貌，但文化精神与性格的嬗变要缓慢得多……偏僻省份文学写作不应被‘偏僻省份’所定义，偏僻省份文学写作滞后的原因，除了非文学的因素外，更多地应在写作自身中寻找，偏僻不应成为一个逃遁性的托词和借口，不应成为照顾和保护落后的理由——文学不会自动地‘向西倾斜’，文学写作是最彻底的‘自然经济’，是灵魂的‘手工作坊’和心灵的‘刀耕火种’，不管生活性质和外部条件发生了多么大的变化，文学最终的成功是心灵的成功。”（韩子勇，《浓颜的新疆》）
　　作为荒野筑居者，他在表达自身思想、情感、记忆、审美判断以及与亲属地域的联系上，也像那些生活在西部荒野“独立小屋”中的人们一样，坐拥荒野，向往流浪，敬畏自然，却并不盲目自我，警惕一切话语成为“主义”的时刻。对此，他写道：“在拙作《西部：偏远省份的文学写作》中，我把‘西部：物象与视知觉’作为展开整个研究的第一个话题。地域的经验、自然的形式、集体心理结构……是我思索文艺问题的基石之一。我不是乡土主义、民粹主义者。在这个被一般哲学家们视为多少有点狭隘和保守的地方，正是我沉思的温柔之乡。”
　　除了荒野以及荒野上的小屋，韩子勇从不排斥看到更多，他并不会让眼前看似独立的小屋打扰到他打探远方的视线，也不会让暂时的歇脚妨碍他继续行走的判断。大部分西部小说中主人公的行走，多是为了抵达，他的“行走”，却是为了“不遇”，像唐诗中那些访某某人而不遇的诗题表述一样，充满等待的兴奋，因为那幢荒野上的“独立小屋”，恰恰建筑在他的心里。
　　西部的自我
　　在韩子勇的文艺观念中，西部文学内部一直存在着艺术规范与人文内核上的创作张力，这种张力或者来自市场经济之下中国东西部地区发展不平衡的现实压力，或者来自于全球化所造成的世界价值观的趋同化、平面化对西部多样生活经验的话语压力。就此而言，西部尤其是新疆地区的汉族作家体会更深一些。这种“捉襟见肘”促成了西部乡村叙事、底层叙事的文化基因，并与西部的自然物候，复杂地杂糅一处，成为一种地方文学的叙事传统。“西部文学的创作者也的确有更多的‘乡村意识’或‘底层意识’，这一点不仅与京畿文人的优越感相区别（即使是略嫌土味的京味小说或王朔式的调侃），也与沪上文人的市井形态不同，甚至于江南水乡的情调性叙唱也拉开距离。在这里，‘底层意识’包括着‘弃’的观念，一个‘弃’字远不是‘偏僻’‘落后’和‘愚昧’所能概括的。这个‘弃’是形态上的凋残感、畸零感，是胸臆上‘无所谓’‘不自觉’或者人所共言的什么‘旷达’之类，在生存本象上，更近于‘无’‘消失’和‘临时的记忆’”。本质来看，事实上，希冀凸显“自我标识”的西部文学、新疆文学，在相当长一段时间里，它所面临的叙事压力是如何基于“交往礼节”、个体尊严的需要，对主流通行的现代价值进行反向定义的审美命题。
　　这种反向定义所采取的策略，首先处理的是有关创作主体以及故事角色的“时间的体验”。比如新疆文学中的新疆时间，容易让人们滑入一种无时间的状态，似乎所有的度量一时都消失不见，时间没有形状，却又既来自当地的自然物候，又根植于当地更深的生活经验，但这种失去度量的状态又是在一个普遍单一的自我内部发生的，这使得作家们在证明共有时间的“稀有性”与调和时间的“通用性”间犯了难。刘亮程、李娟的写作便是个中典型，对于内地读者而言，将缓慢懒散、刻意拨慢的时间视作自然，并将其看作普通人生存于其间的隐喻，着实有些不可思议，毕竟就大多数内地读者而言，早已视不参与自然进程、疏远四季更迭的特性为理所当然。这使得西部文学、新疆文学急欲摆脱遮蔽、证明“有用”的“自我”表白，寻获存在的“稀有价值”，变得那么迫切，那么难以忍受。韩子勇分析，这种表白的迫切性，使得西部文学、新疆文学总是努力突出叙事行为本身的效果，为这种“缓慢时间”的品格、“稀有价值”的合法进行正名，他们或是强调荒原历史的创世性，或是强调叙事行为本身的奇异，或是描述叙事对象的灾异，“文本自身的这种‘自我强调’，与西部文本的稀缺、叙事的严重不足有关，因而总是暗示自身的重要”。与此同时，时间的相对停滞，多少也作用于西部文学整体的文艺观念与文学行动，较之东部省份、中心城市文学现场各种文艺思潮的潮涨潮落，西部文学似乎多年如一日地在自身的叙事轨道上运转，因而显得寥落、孤寂，呈现出一个单一、缓慢而涣散的文学叙述单元。
　　西部文学的“自我”当然还体现在“根”与“翅”的关系之中，韩子勇形容这种西部文学、新疆文学的“自我”更像是“根”与“家园”施予边疆文学表述的文化压力。的确，如韩子勇所言，边疆文学偏离宗族、血脉、宗法，以至于“故乡在远方”“在路上”成为其文学书写最重要的母题形式。内地小说家的作品总是建立在一种具有持续文化传统与鲜明地方经验的文本背景之中，而西部的文学文本、新疆的文学文本却立足一种虚空，突然而至，又杳然而去。“根”（通向原乡的血脉相连）与“翅”（指向远离原乡客居他地的经验）相亲相离，“这是一个相反的命题，是因为‘缺乏’而‘强调’的命题，正因为汉文化在这里的分布更漂移、更破碎、更缺乏稳定性和持久力，但又源远流长、不绝如缕，‘根’或‘家园’才显得更为迫切一些。”也因此，西部、新疆的汉语文学创作，本身内含一种自我撕扯的意识形态因素，它们总建立在一种不时渴望和拒绝迁移的基础之上，这种因素当然不能被简单理解为“文化的乡愁”，而是一种介乎国家主义与区域主义之间的“认同焦虑”。 　　“边疆是‘混杂’‘混淆’‘混乱’的，它因远离‘中心’而处于不断解魅的状态。同时，它又与‘忽视’‘遗忘’和‘不惹人注意’相同义，与‘规范’‘规律’‘规整’方向相反，处在‘理性’的侧面，处在‘异质’‘陌生’和‘边远’的控制里。而所谓‘神秘’‘原始’‘野性’等等之类印象式判断，更是‘主流文化’的居高临下的优越心理的表露。”你几乎分不清是中心城市文学与边疆文学文化话语间的不对称给边疆文学创作构成的压力大，还是边疆文学在现实社会里不断被肯定和高估的价值与它在文学史或文学市场既有地位中“籍籍无名”间的悖谬反差，给边疆文学创作的伤害大。在有关新疆文学、西部文学、边疆文学的想象之中，梦想与现实的反差如此强烈，强烈到西部作家、新疆作家这么多年不得不反复思考与证明自身在多大程度上有别于主流文学，在为其提供养分的同时，又不至于那么“捉襟见肘”？
　　此外，西部文学的“自我”，还要面对多民族母语书写与国家通用语书写间的关系问题。西部以西的新疆，既是边疆又是多民族、多种生活方式并置之地。即便在首府乌鲁木齐，你也能在一个时空甚至同一个人身上看见农耕、游牧、城市生活方式的并置，这使得新疆作家们不得不在寻找一个新疆人真正共有的“区域身份”与“多族群”各族身份间保持平衡。这便是沈苇诗歌中那句“混血的城”与“综合的上帝”所表达的初衷。然而，现实地看，共有的“新疆身份”与“西部身份”仍是一个需要不断努力建构的过程，在保证各民族仍然能够充分发展各自身份特征的同时，通过频繁有效的文化接触与交际，或许有一天会出现一种更为综合的“新疆人”或者“西部人”，他们将能够洞悉其他各个民族所有的观点与诉求，成为一种“新人”，反映这种“新人”生活方式、价值观与处世经验的作品能够对建构文学上真正有效的“新疆身份”与“西部身份”有所帮助。帕蒂古丽的作品《百年血脉》中，我们似乎已经看到这种面向“未来身份”的写作努力。对此问题，韩子勇也不无感慨地形容：“母语问题的提出，还有一个更为宏大的控制性背景，这就是文化的开放与交流、比较文学的兴盛和民族文学与世界文学的讨论。也就是说，这里有一个开放环境中的定位问题。对写作的定位首先从语种开始，从定位的不同文化标准开始，从主流与民间、中心与边缘、自者与他者开始。也因此，母语、母语写作问题的提出，实际上是个文化的接触与影响的问题。”
　　韩子勇尤其指出，今天的西部文学若要概念成立，一定要超越地理的西部特征、奇异的自然景观以及某种简单直白的“西部精神”的口号，必须直面西部文化尚未得以梳理、朦胧却显豁的精神欲象，探究这片土地内部的人文精神向度。无论在他的著述中，还是在日常的读书讨论中，他都反复指出：“西部文学才不是一个狭隘的、守旧的、区域性的、自给自足的文学观念。我不是反对‘西部’，我是反对仅仅匍匐于此，把‘西部’当成‘文学特产’中的一种来兜售。”他主张拒绝标签化，浅表的符号化，拒绝这种不证自明的姿态或曰主题先行的盲目自信，提出西部文学作为一种“有方向的写作”，西部的自然精神是它必须面对的书写与扎根对象。
　　不难发现， 韩子勇对西部文学的“自我”表述一方面有着充满情感的理解，另一方面却又不乏理性的反思，他认为偏远省份的文学创作所面临的主要危险正来自于把“‘地域特色’和‘文学价值’生拉硬扯，用文学的鸵鸟政策来掩饰日趋陈旧的危机，获得小国寡民式的自高自大和沾沾自喜。……它缺乏统一的尺度，就自立一些别人所稀缺的东西为尺度，它获得承认的机会相对较少，就把这种不公平的竞争转化为另一种不公平的自我想象的成功，用别人不懂不会的‘地方项目’来对付另一种普遍的流行的‘花拳绣腿’，用‘地域册封’的局部有效性来偷换为超地域册封的良好感觉。”他的态度里包含一种世界眼光，总认为证明一种文学叙述比另一种文学叙述更好，浪费精力，“动机不纯”，意义不大。就像他平日里对我写作的批评一样，其批评的话语从不涉及与他人的比较，仅仅就我自身的写作建立坐标，就我当下的写作对比我过去的文字是否取得进步而进行指正。他常挂在嘴边的话便是，写作者的对手永远是他自己，自己多和自己比，不要太在意其他人。
　　人际间的简单道理，当然也同样适用于城际之间、族际之间乃至区际之间。中心城市与西部文学、新疆文学的区别在某种程度上也像是土地与乡野叙事孰重孰轻的区别，土地是玉米、沟壑……在中心城市更多是按揭房产的栖身之所。乡野则是土地流放而出的特殊空间，在其中，土壤、旷野、生物、气候能够和谐一气，没有没完没了的按揭，没有按姓氏笔画排序，桌签总在更新的各种机构。当然，历史地看，我们要承认，边疆文学之于内地文学的作用历代以来便由于其所提供的“边疆养分”“异域教诲”而难以小视，在现代化语境中，边疆地区作家的任务或许在于如何从历史中激活它们对当今时代的引导意义与价值影响，而非一味在意与中心城市文学群落的“意气之争”罢。那位仍然住在辽阔荒野中贫穷屋子里的姐妹、兄弟或许也能给住在豪宅里吃惯山珍海味的的姐妹兄弟，做一顿取自自然的农家小菜。
　　个体自身的“哑存在”
　　边疆的文学，尤其是新疆文学既是其自身庞大文化显影的遮蔽之物，又是创作主体失语之后的“哑存在”。历代至今，那么多文学家向西而行，一群人被另一群人或主动或被动地赶向一片荒野包围的绿洲之上，在诸多关于西部的想象中，这群人中有的人怀着强烈的自我或者个体意识来到西部，来到新疆，认为自身的独立性大于集体性，认为自己的这个“我”，是一个有历史责任、忧患意识、理想情怀、自由意志的“我”；是一个懂得牺牲、善良正直的“好我”；是一个向往自由、坚持信念的“理想的我”。毕竟这些个“我”会比城镇人口密集的原乡拥有更多空间，一望无垠的荒野，一片混杂文化的天地。
　　他们勤奋地写作，努力为今天输送西部的精神、“自然的自我”、“异域的教诲”，然而从韩子勇写下《西部：偏远省份的文学写作》至今，市面上的确未能有一本书，网络上的确未能有一部影像作品，可以理直气壮地告诉他们，他们在西部、在新疆无论是祖辈支援边疆、开疆辟土轰轰烈烈的生活方式还是他们目前平淡简约的生活方式，能够在社会总体生活目标中有任何地位，书本中宣传的，各种媒体尤其是影视作品中鼓吹的，无一例外不是东部、日韩或者欧美发达国家现代化生活方式为标准。董立勃的写作特别集中地反映出西部精神的某种无能为力。他在短篇小说《杀瓜》中，塑造了一个被时代抛弃的、“过时的人”。陈草那么窝囊、憋屈、自我伤害、偃旗息鼓的一种“造反”。李娟的系列散文也只是向厌倦了城镇生活的文艺青年们证明了一种西部以西新疆地区的“小众”生活方式其背后的“怡然自得”。西部、新疆、边疆、底层的作家们在超越了一切“强媒体”与“强文字”记录的地方默默无闻、哑然失色地写作。因此，张承志、阿来的文学写作开始变得不那么“静谧”了，他们认为他们需要在“无用”的文学修辞以外，“有用”的文化处境里发出声音，试图引导人们相信：“我们固然生活在被全球市场控制的世界中……但也存在一个令人惊讶的事实，那就是地方性或区域性物质文化往往能够抵抗征服性的、同一化的经济势力地冲击而生存下来”（[美]唐纳德·沃斯特，《在西部的天空下，美国西部的自然与历史》）。这种情形就是韩子勇在书中所提到的文学地位与文化处境的反差，并且愈来愈大。“……消费文化怎样和宗教精神同时发达起来，震惊和失语相同步，难言的感受日益尖锐也日益孤独。每个人都只与自己心智相当的朋友议论它，但又似乎不愿诉诸文字，就这样暗守着一个内心的轩然大波。” 　　西部、新疆或者说边疆所提供给个体的理想在于生活在自然之中，东部地区发达城镇提供给个体的理想则是与高科技、工业化的机器为伴。我们尊重西部，因为自然造就了我们；我们肯定东部，因为技术让我们趋于“完美”。“西部的危机”或者说西部文学“哑存在”的困境当然也来自于现代化以及高速城镇化发展过程中，个体理想的裂变——自然理想的“哑存在”使然，西部文学、新疆文学的困境在于作家没法在“顺应自然”与“追求技术”这两种截然相反的梦想中保持同样强烈的渴求而不至自我分裂，这就像读者对西部生活、新疆生活的想象也很不一致一样，他们不得不时刻在两种理想认同中做出选择。起初那些主动选择向西出发，拥向自由自然荒野的“我们”不得不向“我们”所逃离或者被驱逐的“城市文化”表示“认可”，这意味着这些个“我”必须既前进又后退，后退似乎会被“文化消费”，前进又会认可自身长期的“哑存在”；既怀念过去又向往未来，在进退维谷中重新“自我殖民”。
　　然而，现代化语境中，可以达成共识的是，无论前进还是后退，“贫困”都不会是一幅诱人的图景，近三十年来我们的教育、我们成长的履历、我们获得社会身份的评估体系都在铿锵有力地否定“贫困”，都在指向一种越来越明确的、实际与具体的东西，比如一份可以活命的工作，一个家，一次缓解压力的出轨，一次工作之余的旅行。“自然”与“自由”似乎是一种模棱两可的成就，在既有的教育、阅读、交往与评估体系中，似乎难以被清晰地加以辨识。在近年来几次影响深远的社会动荡之后，西部人、新疆人似乎也比过去更加清醒地认识到了这一点，更加矛盾、痛切而别扭地，却又不得不逼迫自己承认这种“哑存在”。
　　韩子勇向来对边疆文学文化身份的反思极其深刻，他比喻西部作家不得不成为自我观念的“殖民者”，并打比方认为偏僻省份的写作者作为次子，难以继承大统，就像是一个在台下永远看着话筒发言的人，“你是一种有待证实、填充和肯定的假设，你不可能像了解人家那样要去人家也同样了解你，你只有踮起脚尖才能理解一个祖宗八辈居住在京畿之地的文坛阔少。不是这样吗？你是这里的一流似乎只能是这里的一流，而他即使是三流那也是全国的三流，也有理由在你房间里颐指气使。在这里，优先权是丧失后的再度丧失，不存在什么共享性的原则。”“在一个大国的文学里，有了一片这样的夜景：在中心区域和沿海地区，文学的星空如同无数星辰组成旋转燃烧的银河系，群星璀璨，相互辉映，炽热的光源和良好的反射能力，使得那里如同白昼。而在这个庞大的银河系外，在更为广阔、神秘的夜幕里，那些流落偏远的星子稀稀拉拉地点缀着，显得有些冷清。其实在这广阔的夜幕中，可能有更多的石头和火焰在运行，如果说在数量上不是更多的话，那也决不会更少，但他们是一群‘哑存在’，是一群处在遗忘和隐匿中的倒霉蛋。”
　　他在分析昌耀的诗歌时，尤其痛切地指出，昌耀的诗歌创作是一个不得不提的“哑存在”，“昌耀这个居于偏僻之地的倒霉鬼只能自己救自己”“难以理解的不是偏僻，而是对偏僻的无形的轻视和歧视。”这让西部作家、新疆作家或者说边疆作家不得不正视这样一种写作现实，倘若“我们”并不能接受多年以来“哑存在”的文化身份，便不得不承认：与我们过去所塑造的西部、边疆作为躲避竞争、逃离快速进步的“荒野”、自由“飞地”的文化身份截然相反的是，它恰恰处在现代化进程、城市大开发最“激动人心”的阵地前沿，处在一切变动发展最为迅疾而难以下断言的地带，它无法一再怀念它过去所拥有的纯真、偏僻、简陋与质朴的本质，而是接受它逐渐成为荒野上那个贫困小屋，将被改造成城镇洋房中后进的、并不完美的一员，那位在荒野小屋中外表贫弱的姐妹、兄弟不得不接受他/她那些富有表亲们来到家里“颐指气使”的炫耀。
　　但是，就像韩子勇在书中所形容的那样，一个区域经历了那么漫长的历史塑形、边地想象，突然间要改变装扮，哪有那么容易。这就好比一个经历过青春期的个体很难真正重新激情一把，一个超越“哑存在”的全新文化身份的塑造，或许将不得不使西部、新疆的作家个体暂别过去，成为他们自身的外乡人。“一个人二十岁以后就难有朋友了……你是什么时候定型的，如同一个热铁块从橘黄色变得暗红再变得冰冷灰暗，再也渗不进一点东西。你的过程就在此时似乎已经中断了，你的内部已经塞满了无法厘清的各种东西，环境再也无法从根本上改变你，之后的一切作用只能使你看起来像那么回事。现在的生活性质的迅速变化，已经使‘过去’有世纪之遥，好像一棵大树连根拔起，我们已经中断了和记忆、经验及经历的联系。这使我们看起来像自己的‘外乡人’。”
　　如果，作为对个体“哑存在”的抗争，能够在坚持自我的前提下发生，即西部、新疆的作家们能够“自我安慰”地说西部、新疆、边疆、底层的文学权力只是暂时被低估了，能够忍受自己“一时谦虚”地将自己打扮成文学史中的配角，或者忍受自己“一时委屈”地扮演成联欢舞会上那位唱歌跳舞的小姑娘，他们仍然像多年前韩子勇书中所描述的那样，只管耕耘，不计收获，既不天真浪漫地将自我与外部世界加以分离，又不一味自大地视自我存在的价值为理所当然，把“过去”当作“未来”，继续更加努力地发掘或者说重新赋予西部、新疆、边疆文学在当代社会总体生活中的意义和价值，履行长期以来西部文学、新疆文学、边疆文学、底层文学对中国文学的承诺，使其能够真正赋予当下生活中的普通个体以精神力量，它是否才能真的有助于中国当代文学进行自我反思，更加懂得人文精神？并在它辽阔的地图空白之处收容进这些看似无用的“荒地”“旷野”“边界线”与“牧场”，并不会因为大部分中心城镇生活的人们无法到达那里，而否定它们的价值？
　　这些疑惑，韩子勇的书中没有给出答案，作为生在成都长在新疆的我，突然有一瞬，就在写文的此刻，不那么执著于听到答案了。我又想起他在《大声说话》后记中所整理的启程心情：“我感觉，这样下去，我的生活会越来越被动，我的生命会越来越老旧，我在重复、停滞，像个破旧的放录机，老要倒带才能快进，缺乏挑战和刺激。我已经开始老了，但还能动，我得挪挪窝、换换地。”韩子勇来自祖国边疆辽阔的“荒野”，却突然有一天感到无法从中汲取到力量，于是他决定重新启程，向东逆向，荒野上仍然有他留下的小屋，收容西部文学中的行旅之人。
　　无论在东在西，也无所谓公开与不公开的场合，韩子勇都说：“我的新疆之爱——纵到底、横到边。”这位荒野筑居者，他心中的小屋，筑基于荒野，却不依赖任何事物，总能对出现在他小屋门阶上的任何人迹或声响做出回应。
　　不信，行旅在西部文学无边旷野中的朋友们，当你孤单时，敲一敲韩子勇建筑在荒野上的小屋，茫茫原野之上，必有回音。
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