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王羲之传论[1]
书契之兴，肇[2]乎中古，绳文乌迹，不足可观。末代去朴归华，舒笺点翰，争相夸尚，竞其工拙。伯英[3]临池之妙，无复余踪；师宜悬帐之奇[4]，罕有遗迹。逮乎钟、王[5]以降，略可言焉。钟虽擅美一时，亦为迥绝[6]，论其尽善，或有所疑。至于布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然。但其体则古而不今，字则长而逾制，语其大量，以此为瑕。献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿[7]而无屈伸；其饿隶也，则羁赢[8]而不放纵。兼斯二者，固翰墨之病欤！子云[9]近世[l0]擅名[11]江表[12]，然仅得成书，无丈夫之气。行行若萦[13]春蚓，字字如绾[14]秋蛇，卧王濛[15]于纸中，坐徐偃[16]于笔下；虽秃千兔之翰，聚无一毫之筋；穷万谷之皮[17]，敛无半分之骨。以兹播美，非其滥名耶？此数子者，皆誉过其实。所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其唯王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥[18]龙蟠，势如斜而反直[19]。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉！
注释
[1]此系李世民为《晋书·王羲之传》所写的一篇赞辞，封建帝王亲自为书家撰写传论，这在历史上十分罕见。李世民在该《传论》中历数各家书法之短，独赞羲之，由此而造成了有唐一代尊王的书风，并奠定了王羲之在书法史上的正宗地位。此以四库全书本《佩文斋书画谱》为底本，参校《晋书·王羲之传》进行标点注释及白文翻译。
[2]肇，开始，创始。《书·舜典》：“肇十有二州。”孔传：“肇，始也。”《楚辞·离骚》：“皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名。”王逸注：“肇，始也。”
[3]张芝字伯英。
[4]师宜，指师宜官，南阳人，汉桓帝时，八分第一。此处言“悬帐”事，误。按：师宜官弟子梁鹊，亦善八分，魏武帝曹操甚爱其书，常悬帐中，又以钉壁，以为胜过乃师。
[5]锺即锺繇，王即王羲之，屡见。
[6]迥绝，超群卓绝。《敦煌变文集·降魔变文》：“芳姿妹丽，盖过无双；风范清规，古今迥绝。”
[7]槎枿，树的杈枝。北周庾信《枯树赋》：“若夫松子、古度、平仲、君迁，森梢百顷，槎枿千年。”
[8]羁，束缚、拘束。《文选·司马迁<报任少卿书>》：“仆少负不羁之行，长无乡曲之誉。”赢，衰病、瘦弱、困惫。
[9]子云即萧子云。萧子云（487-549年），字景齐，兰陵人。梁武帝时累官至国子祭酒，人称“萧祭酒”。善书，尤工草、隶、飞白，名盖当世，举朝效之。梁武帝重萧子云书，《古今书人优劣评》谓萧书“如危峰阻日，孤松一枝，荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当”；唐张怀瓘《书断》列萧子云隶、飞白入妙品，小篆、行书、章草、草书为能品，曰：“子云诸体兼备，而创造小篆飞白，意趣飘然，点画之际，有若骞举，妍妙至极，难与比肩，但少乏古风。”李世民《王羲之传论》谓子云“仅得成书，无丈夫之气”云云，意在贬抑诸家，独尊羲之，不足为训也。
[10]近世，《晋书·王羲之传》作“近出”。
[11]擅名，享有名声。
[12]江表，指南朝宋、齐、梁、陈及其统治下的地区。
[13]萦，回旋缠绕。
[14]绾，盘绕成结。
[15]王濛（309-347年），字仲祖，小字阿奴，太原晋阳人，官至司徒左长史。善书。南齐王僧虔《论书》：“王漾书，亦可比康翼。”唐张怀瓘《书断》列王濛章草、隶书入能品，曰：“善隶书，法于钟氏，状貌似而筋骨不备。”又王濛乃东晋名士，与刘惔为一时清谈之宗。
[16]徐偃，汉武帝时博士。偃为人殊无骨气。宋黄庭坚诗云：“张鼎徒有表，徐偃原无骨。”
[17]皮，树皮，皮料，造纸的重要原科之一。主要有楮皮、青檀皮、桑皮、木芙蓉皮、沉香皮、古皮等。汉时用楮树皮为原料制作而成的纸称为“谷纸”，因楮树一名构树，又名谷树，汉班固《东观汉记》：“蔡伦典尚方，用木皮为纸，名谷纸。”
[18]翥，飞举。
[19]“直”别本多作“正”。
今泽
文字的兴起，从中古时期开始。远古结绳记事以及最早仿乌兽之迹所创的文字，都没有可供观赏的价值。后来的书法家崇尚浮华，距离朴质很远，每当铺纸着笔，互相夸耀，看谁的书法最好。张伯英临池所书的墨迹，早已不复存在；（魏武帝）悬挂帐中（反复观赏）的师宜官的奇妙手迹，也极少见到。唯有魏晋之际钟繇和王羲之两家，大略可以谈论。锺繇虽然为当时的人所赞美，确实也有他超群卓绝的地方，不过谈到尽善尽美，也许还值得怀疑。他在用墨的浓淡、结构的疏密方面，像天上的云霞舒卷自如，真是恰到好处，没有什么可说的了。但是他的字体拘守古法，缺少新意，而且字写得过长，超出了一定的规格。大体说来，这就是他不足的地方。王献之虽然具有他父亲传下来的风范，却很少创新。我们看他的书法，偏向疏与瘦，好比严冬腊月的枯树，仔细观察他的笔迹，偏向拘谨，好像被主子严厉管辖、没有吃饱饭的奴隶。枯树虽有权枝，却无伸屈；饿隶只见拘束瘦弱，不敢放开手脚。有了这两种表现，可以说是书法上的大毛病吧！近世萧子云在江表地区享有名声，但是只可以说会写罢了，他的字毫无大丈夫的气概。每一行都像春天的蚯蚓回旋缠绕，每个字都像秋天的长蛇盘绕成结，如同王濛睡在纸上，徐偃坐在笔下。虽然写秃了一千只兔子的毛做成的笔，也没有一笔表现出筋力来；纵然写完了一万株谷树的皮做成的纸，也寻不出半点骨力来。以这样的书法博得赞美，岂不是随随便便赢得好名声吗？以上这几个人，都是名过其实。所以仔细地观察古往今来的书法家，认真地研究所有书法作品，能够做到尽善尽美的，只有王羲之了！王羲之的字，一点一画都精巧到了极点，整体、全面地看，便像云烟弥漫，玉露凝结，笔画有时候似乎断了，实际上却连接在一起；又像凤鸟在飞翔，虬龙在盘曲，字势似乎倾斜，（整体结构布局）却又很端正。（放在身边看了又看，终日）把玩（也）不觉疲倦，看来看去，简直不知道他是怎么写成的。（值得）内心倾慕，（值得）切实效法的，除了他还有谁呢。其余一些小人物，根本不值得一提！ 唐太宗书论的价值
李世民（599-649年），陇西成纪人，唐高祖李渊第二子。隋炀帝大业末，推财养士，结纳豪杰，劝父起兵，以功封秦王，任尚书令。武德九年（626年）发动玄武门之变，遂立为皇太子，寻继帝位。谥文，庙号太宗，年号贞观。在位期间，任贤纳谏，励精图治，史称“贞观之治”，后人有《贞观政要》记其治迹。李世民好书，尤喜王羲之书。宋米芾《书史》云：“太宗力学右军不能至，后学虞（世南）行书，欲上攀右军，故大骂子敬。”宋朱长文《续书断》列李世民书为妙品，日：“翰墨所挥，道劲妍逸，鸾凤飞翥，虬龙腾跃，妙之最者也。”传世书迹有《晋祠铭》《屏风碑》《温泉铭》等。
唐代是继魏晋六朝之后中国书法史上的又一重要时期。唐代书法上承魏晋，下启宋元明清，在书法艺术的各个领域都有重大的开拓与创新。
魏晋六朝一度形成的南北文化的对立局面，经由李唐帝国政治、军事、经济上的统一以及随之而采取的一系列措施，逐渐消弥，出现了南北文化的交流融合。唐太宗李世民本是关中门阀出身，为了政治文化统一的需要，提倡南朝文化，其于书法，更出于他个人的审美趣味，极力推崇王羲之。羲、献父子的书法成就，他们在世时即已为社会所公认，但对此父子二人成就的高下，当时评价并不一致，而南朝时人往往更推崇献之。李世民为王羲之书圣地位的确立，真可谓不遗余力。首先是在史馆编纂《晋书》时，亲为王羲之作传论；二是于贞观初年下诏，出内府金帛征求王羲之墨迹，命魏征、虞世南、褚遂良加以鉴识编目，又御选拓书人精工拓模，使广为流传。据说王羲之的《兰亭序》成了李世民的随葬之物，因而传世《兰亭序》的真伪也就成了永恒之谜。但是从冯承素、虞世南、褚遂良诸人的传世摹本来看，倒是体现出了秀丽绮靡的共同特点，由此可以大略领会到王羲之书法艺术的风神，并可由此得之李世民所欣赏、所推崇的是一种优美的风格，相当于古代书论中所说的“韵”。对“韵”的追求形成了初唐书法的基本风貌。
李世民的书论受虞世南影响甚深，从李世民的书论中可以看出，身为大政治家、大军事家的李世民，却是一个艺术上的唯美主义者。《王羲之传论》虽提出“尽善尽美”，而实际上所赞颂的都是“尽美”——用笔、结字、布局等纯形式的美，丝毫未言及伦理本位意义上的“尽善”。他所欣赏的是羲之书法的“点曳之工”“裁成之妙”，“状若断而还连”“势如斜而反直”，并且明确地流露出“审美游戏说”的思想倾向，“玩之不觉为倦，览之莫识其端”，认为书法艺术创作直接诉诸人的感观的就是这样一种纯形式的美。
从现今传世的冯、虞、褚诸人的《兰亭序》摹本来看，王羲之的书法是属于“姿媚”（优美）一路的，韩愈便有“羲之俗书逞姿媚”的诗句。清人钱泳更指出姿媚风气的由来：“古之书原无所谓姿媚者，自右军一开风气，遂至姿媚横生……”（《书学》）李世民明明喜爱以“姿媚”为特点的王羲之书法，但却以雄强状之，谓萧子云书“无丈夫气”，而“尽善尽美，其唯王逸少乎”，言外之意似乎是说王羲之的书法具有“丈夫气”——阳刚之美。不仅《传论》如此，提倡“骨力”亦是李世民书论的一贯宗旨。可以认为，李世民的书论具有道家美学和儒家美学的二重性，一方面他由衷地喜爱“神气冲和”、优美无比的王书，受虞世南的影响，提倡“冲和之气”“手腕轻虚”“锋含沉静”，主张“思与神会，同乎自然，不知其所以然而然”；另一方面又鼓吹“筋骨”“骨力”，高扬发强刚毅的儒家精神，甚至以兵喻书，把书法比作打仗，凡此种种，莫不说明审美需求的多重性。从另外的角度来看，太宗书论中的矛盾也揭示了当时新的书风正在兴起这样一个事实，韵与礼与法多元对峙的局面唐初业已形成。太宗曾于贞观元年（627年）下诏设立专门的书法教学机构——弘文馆，实际上为书法艺术“法”的进一步建立完善创造了良好的条件。此外，由于世俗地主阶级在政治上得到李唐王室的庇护，具有了比往昔多得多的开拓进职的机会，也为文化的繁荣和艺术的世俗化创造了条件。诗与书法的普遍盛行，在唐代臻于极致，书法甚至一度成为开科取士的考试项目，导致了“干禄字书”的流行，于是“尚法”的风气益重。书法不再是少数门阀士族手中的雅玩了，“旧时王谢堂前燕，飞人寻常百姓家”，书法成了人人都可得而习之的技艺。这种技艺即“法”的锤炼，至迟在怀素时已炉火纯青，不少有造诣的书家因此而走向了“法”的反面，这时候“法”已成了束缚书家创造力的镣铐，因而有人唱出了叛逆者的歌：“自言转腕无所拘，大笑羲之用《阵图》。”晋人已致力于书法艺术“法”——语言规则的建立，这种“法”在唐代由于官方的提倡鼓励和民间的广泛普及，得到进一步完善，书法中以怀素、张旭为代表的两种性质不同的表现主义的出现，实际上是对“法”的否定之否定，是一种“无法之法”，并非是抛弃了一切规则与限制的胡乱涂鸦。王羲之书法艺术的突出成就，在于其增损古法，一变汉魏朴质书风，创造了妍美流便的今体。李世民对王羲之的称颂，也是从厚今而薄古的立场出发的，李世民认为锺繇书法“古而不今”，王献之的书法“殊非新巧”，只有王羲之“详察古今，研精篆素”，能够推陈出新，因而才称得上“尽善尽美”。由此我们认为，在李世民的书论中，既包含了对“法”的肯定与强调的因素，又包含了对“法”的否定与突破的因素，这正是唐代书坛百花齐放局面在理论上的反映。《王羲之传论》中两处提到“尽善”，究其字义，两处“善”字实际上都是指书法艺术的纯形式美，以及在这种纯形式美的追求上所达到的高度，一说锺繇书“论其尽善，或有所疑”，原因是锺书“体则古而不今，字则长而逾制”；一说王羲之“尽善尽美”，其“点曳之工”、“裁成之妙”使人“玩之不觉为倦”，丝毫未曾涉及伦理道德的内容，因此《传论》中的两处“善”字只能作“好”解。这进一步说明李世民是一个艺术上的唯美主义者。以“姿媚”为特点的王羲之书法，本来就具有唯美的倾向，而王书在书法审美领域内的开拓创新，确实是前无古人的，从唯美的角度肯定王羲之书法的创新，既符合李世民审美上的个人喜爱，又与大唐帝国开疆拓土的时代精神相一致，这就是李世民尊王的美学宗旨。至于后来书坛以二王为宗师，特别是从宋代《阁帖》盛行之后，习书者无分长幼，竟作柔媚无骨之书，乃至画地为牢，为王书所束缚，就和李世民尊王的美学宗旨大相径庭了，这也是李世民始料不及的。
书契之兴，肇[2]乎中古，绳文乌迹，不足可观。末代去朴归华，舒笺点翰，争相夸尚，竞其工拙。伯英[3]临池之妙，无复余踪；师宜悬帐之奇[4]，罕有遗迹。逮乎钟、王[5]以降，略可言焉。钟虽擅美一时，亦为迥绝[6]，论其尽善，或有所疑。至于布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然。但其体则古而不今，字则长而逾制，语其大量，以此为瑕。献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿[7]而无屈伸；其饿隶也，则羁赢[8]而不放纵。兼斯二者，固翰墨之病欤！子云[9]近世[l0]擅名[11]江表[12]，然仅得成书，无丈夫之气。行行若萦[13]春蚓，字字如绾[14]秋蛇，卧王濛[15]于纸中，坐徐偃[16]于笔下；虽秃千兔之翰，聚无一毫之筋；穷万谷之皮[17]，敛无半分之骨。以兹播美，非其滥名耶？此数子者，皆誉过其实。所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其唯王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥[18]龙蟠，势如斜而反直[19]。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉！
注释
[1]此系李世民为《晋书·王羲之传》所写的一篇赞辞，封建帝王亲自为书家撰写传论，这在历史上十分罕见。李世民在该《传论》中历数各家书法之短，独赞羲之，由此而造成了有唐一代尊王的书风，并奠定了王羲之在书法史上的正宗地位。此以四库全书本《佩文斋书画谱》为底本，参校《晋书·王羲之传》进行标点注释及白文翻译。
[2]肇，开始，创始。《书·舜典》：“肇十有二州。”孔传：“肇，始也。”《楚辞·离骚》：“皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名。”王逸注：“肇，始也。”
[3]张芝字伯英。
[4]师宜，指师宜官，南阳人，汉桓帝时，八分第一。此处言“悬帐”事，误。按：师宜官弟子梁鹊，亦善八分，魏武帝曹操甚爱其书，常悬帐中，又以钉壁，以为胜过乃师。
[5]锺即锺繇，王即王羲之，屡见。
[6]迥绝，超群卓绝。《敦煌变文集·降魔变文》：“芳姿妹丽，盖过无双；风范清规，古今迥绝。”
[7]槎枿，树的杈枝。北周庾信《枯树赋》：“若夫松子、古度、平仲、君迁，森梢百顷，槎枿千年。”
[8]羁，束缚、拘束。《文选·司马迁<报任少卿书>》：“仆少负不羁之行，长无乡曲之誉。”赢，衰病、瘦弱、困惫。
[9]子云即萧子云。萧子云（487-549年），字景齐，兰陵人。梁武帝时累官至国子祭酒，人称“萧祭酒”。善书，尤工草、隶、飞白，名盖当世，举朝效之。梁武帝重萧子云书，《古今书人优劣评》谓萧书“如危峰阻日，孤松一枝，荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当”；唐张怀瓘《书断》列萧子云隶、飞白入妙品，小篆、行书、章草、草书为能品，曰：“子云诸体兼备，而创造小篆飞白，意趣飘然，点画之际，有若骞举，妍妙至极，难与比肩，但少乏古风。”李世民《王羲之传论》谓子云“仅得成书，无丈夫之气”云云，意在贬抑诸家，独尊羲之，不足为训也。
[10]近世，《晋书·王羲之传》作“近出”。
[11]擅名，享有名声。
[12]江表，指南朝宋、齐、梁、陈及其统治下的地区。
[13]萦，回旋缠绕。
[14]绾，盘绕成结。
[15]王濛（309-347年），字仲祖，小字阿奴，太原晋阳人，官至司徒左长史。善书。南齐王僧虔《论书》：“王漾书，亦可比康翼。”唐张怀瓘《书断》列王濛章草、隶书入能品，曰：“善隶书，法于钟氏，状貌似而筋骨不备。”又王濛乃东晋名士，与刘惔为一时清谈之宗。
[16]徐偃，汉武帝时博士。偃为人殊无骨气。宋黄庭坚诗云：“张鼎徒有表，徐偃原无骨。”
[17]皮，树皮，皮料，造纸的重要原科之一。主要有楮皮、青檀皮、桑皮、木芙蓉皮、沉香皮、古皮等。汉时用楮树皮为原料制作而成的纸称为“谷纸”，因楮树一名构树，又名谷树，汉班固《东观汉记》：“蔡伦典尚方，用木皮为纸，名谷纸。”
[18]翥，飞举。
[19]“直”别本多作“正”。
今泽
文字的兴起，从中古时期开始。远古结绳记事以及最早仿乌兽之迹所创的文字，都没有可供观赏的价值。后来的书法家崇尚浮华，距离朴质很远，每当铺纸着笔，互相夸耀，看谁的书法最好。张伯英临池所书的墨迹，早已不复存在；（魏武帝）悬挂帐中（反复观赏）的师宜官的奇妙手迹，也极少见到。唯有魏晋之际钟繇和王羲之两家，大略可以谈论。锺繇虽然为当时的人所赞美，确实也有他超群卓绝的地方，不过谈到尽善尽美，也许还值得怀疑。他在用墨的浓淡、结构的疏密方面，像天上的云霞舒卷自如，真是恰到好处，没有什么可说的了。但是他的字体拘守古法，缺少新意，而且字写得过长，超出了一定的规格。大体说来，这就是他不足的地方。王献之虽然具有他父亲传下来的风范，却很少创新。我们看他的书法，偏向疏与瘦，好比严冬腊月的枯树，仔细观察他的笔迹，偏向拘谨，好像被主子严厉管辖、没有吃饱饭的奴隶。枯树虽有权枝，却无伸屈；饿隶只见拘束瘦弱，不敢放开手脚。有了这两种表现，可以说是书法上的大毛病吧！近世萧子云在江表地区享有名声，但是只可以说会写罢了，他的字毫无大丈夫的气概。每一行都像春天的蚯蚓回旋缠绕，每个字都像秋天的长蛇盘绕成结，如同王濛睡在纸上，徐偃坐在笔下。虽然写秃了一千只兔子的毛做成的笔，也没有一笔表现出筋力来；纵然写完了一万株谷树的皮做成的纸，也寻不出半点骨力来。以这样的书法博得赞美，岂不是随随便便赢得好名声吗？以上这几个人，都是名过其实。所以仔细地观察古往今来的书法家，认真地研究所有书法作品，能够做到尽善尽美的，只有王羲之了！王羲之的字，一点一画都精巧到了极点，整体、全面地看，便像云烟弥漫，玉露凝结，笔画有时候似乎断了，实际上却连接在一起；又像凤鸟在飞翔，虬龙在盘曲，字势似乎倾斜，（整体结构布局）却又很端正。（放在身边看了又看，终日）把玩（也）不觉疲倦，看来看去，简直不知道他是怎么写成的。（值得）内心倾慕，（值得）切实效法的，除了他还有谁呢。其余一些小人物，根本不值得一提！ 唐太宗书论的价值
李世民（599-649年），陇西成纪人，唐高祖李渊第二子。隋炀帝大业末，推财养士，结纳豪杰，劝父起兵，以功封秦王，任尚书令。武德九年（626年）发动玄武门之变，遂立为皇太子，寻继帝位。谥文，庙号太宗，年号贞观。在位期间，任贤纳谏，励精图治，史称“贞观之治”，后人有《贞观政要》记其治迹。李世民好书，尤喜王羲之书。宋米芾《书史》云：“太宗力学右军不能至，后学虞（世南）行书，欲上攀右军，故大骂子敬。”宋朱长文《续书断》列李世民书为妙品，日：“翰墨所挥，道劲妍逸，鸾凤飞翥，虬龙腾跃，妙之最者也。”传世书迹有《晋祠铭》《屏风碑》《温泉铭》等。
唐代是继魏晋六朝之后中国书法史上的又一重要时期。唐代书法上承魏晋，下启宋元明清，在书法艺术的各个领域都有重大的开拓与创新。
魏晋六朝一度形成的南北文化的对立局面，经由李唐帝国政治、军事、经济上的统一以及随之而采取的一系列措施，逐渐消弥，出现了南北文化的交流融合。唐太宗李世民本是关中门阀出身，为了政治文化统一的需要，提倡南朝文化，其于书法，更出于他个人的审美趣味，极力推崇王羲之。羲、献父子的书法成就，他们在世时即已为社会所公认，但对此父子二人成就的高下，当时评价并不一致，而南朝时人往往更推崇献之。李世民为王羲之书圣地位的确立，真可谓不遗余力。首先是在史馆编纂《晋书》时，亲为王羲之作传论；二是于贞观初年下诏，出内府金帛征求王羲之墨迹，命魏征、虞世南、褚遂良加以鉴识编目，又御选拓书人精工拓模，使广为流传。据说王羲之的《兰亭序》成了李世民的随葬之物，因而传世《兰亭序》的真伪也就成了永恒之谜。但是从冯承素、虞世南、褚遂良诸人的传世摹本来看，倒是体现出了秀丽绮靡的共同特点，由此可以大略领会到王羲之书法艺术的风神，并可由此得之李世民所欣赏、所推崇的是一种优美的风格，相当于古代书论中所说的“韵”。对“韵”的追求形成了初唐书法的基本风貌。
李世民的书论受虞世南影响甚深，从李世民的书论中可以看出，身为大政治家、大军事家的李世民，却是一个艺术上的唯美主义者。《王羲之传论》虽提出“尽善尽美”，而实际上所赞颂的都是“尽美”——用笔、结字、布局等纯形式的美，丝毫未言及伦理本位意义上的“尽善”。他所欣赏的是羲之书法的“点曳之工”“裁成之妙”，“状若断而还连”“势如斜而反直”，并且明确地流露出“审美游戏说”的思想倾向，“玩之不觉为倦，览之莫识其端”，认为书法艺术创作直接诉诸人的感观的就是这样一种纯形式的美。
从现今传世的冯、虞、褚诸人的《兰亭序》摹本来看，王羲之的书法是属于“姿媚”（优美）一路的，韩愈便有“羲之俗书逞姿媚”的诗句。清人钱泳更指出姿媚风气的由来：“古之书原无所谓姿媚者，自右军一开风气，遂至姿媚横生……”（《书学》）李世民明明喜爱以“姿媚”为特点的王羲之书法，但却以雄强状之，谓萧子云书“无丈夫气”，而“尽善尽美，其唯王逸少乎”，言外之意似乎是说王羲之的书法具有“丈夫气”——阳刚之美。不仅《传论》如此，提倡“骨力”亦是李世民书论的一贯宗旨。可以认为，李世民的书论具有道家美学和儒家美学的二重性，一方面他由衷地喜爱“神气冲和”、优美无比的王书，受虞世南的影响，提倡“冲和之气”“手腕轻虚”“锋含沉静”，主张“思与神会，同乎自然，不知其所以然而然”；另一方面又鼓吹“筋骨”“骨力”，高扬发强刚毅的儒家精神，甚至以兵喻书，把书法比作打仗，凡此种种，莫不说明审美需求的多重性。从另外的角度来看，太宗书论中的矛盾也揭示了当时新的书风正在兴起这样一个事实，韵与礼与法多元对峙的局面唐初业已形成。太宗曾于贞观元年（627年）下诏设立专门的书法教学机构——弘文馆，实际上为书法艺术“法”的进一步建立完善创造了良好的条件。此外，由于世俗地主阶级在政治上得到李唐王室的庇护，具有了比往昔多得多的开拓进职的机会，也为文化的繁荣和艺术的世俗化创造了条件。诗与书法的普遍盛行，在唐代臻于极致，书法甚至一度成为开科取士的考试项目，导致了“干禄字书”的流行，于是“尚法”的风气益重。书法不再是少数门阀士族手中的雅玩了，“旧时王谢堂前燕，飞人寻常百姓家”，书法成了人人都可得而习之的技艺。这种技艺即“法”的锤炼，至迟在怀素时已炉火纯青，不少有造诣的书家因此而走向了“法”的反面，这时候“法”已成了束缚书家创造力的镣铐，因而有人唱出了叛逆者的歌：“自言转腕无所拘，大笑羲之用《阵图》。”晋人已致力于书法艺术“法”——语言规则的建立，这种“法”在唐代由于官方的提倡鼓励和民间的广泛普及，得到进一步完善，书法中以怀素、张旭为代表的两种性质不同的表现主义的出现，实际上是对“法”的否定之否定，是一种“无法之法”，并非是抛弃了一切规则与限制的胡乱涂鸦。王羲之书法艺术的突出成就，在于其增损古法，一变汉魏朴质书风，创造了妍美流便的今体。李世民对王羲之的称颂，也是从厚今而薄古的立场出发的，李世民认为锺繇书法“古而不今”，王献之的书法“殊非新巧”，只有王羲之“详察古今，研精篆素”，能够推陈出新，因而才称得上“尽善尽美”。由此我们认为，在李世民的书论中，既包含了对“法”的肯定与强调的因素，又包含了对“法”的否定与突破的因素，这正是唐代书坛百花齐放局面在理论上的反映。《王羲之传论》中两处提到“尽善”，究其字义，两处“善”字实际上都是指书法艺术的纯形式美，以及在这种纯形式美的追求上所达到的高度，一说锺繇书“论其尽善，或有所疑”，原因是锺书“体则古而不今，字则长而逾制”；一说王羲之“尽善尽美”，其“点曳之工”、“裁成之妙”使人“玩之不觉为倦”，丝毫未曾涉及伦理道德的内容，因此《传论》中的两处“善”字只能作“好”解。这进一步说明李世民是一个艺术上的唯美主义者。以“姿媚”为特点的王羲之书法，本来就具有唯美的倾向，而王书在书法审美领域内的开拓创新，确实是前无古人的，从唯美的角度肯定王羲之书法的创新，既符合李世民审美上的个人喜爱，又与大唐帝国开疆拓土的时代精神相一致，这就是李世民尊王的美学宗旨。至于后来书坛以二王为宗师，特别是从宋代《阁帖》盛行之后，习书者无分长幼，竟作柔媚无骨之书，乃至画地为牢，为王书所束缚，就和李世民尊王的美学宗旨大相径庭了，这也是李世民始料不及的。