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当前，我国历史题材影视剧的发展极为繁盛。当人们打开电视荧屏，映入眼帘的电视剧基本上是古装戏的天下，这从一个侧面反映出当下国人对于历史题材艺术作品的青睐程度。在我们这样一个历史悠久、历史积淀深厚的文明古国，人们钟情于历史题材的文艺作品，也是合乎情理之事。我国历史悠久，历史学发达，历史题材的文艺作品也古已有之，然而，“历史剧”这一术语的使用却是晚近以来的事。
一
早在先秦时期，我们的先人就创造出史官制度，以记载国中的大事、要事。秦汉以后，我国史官制度趋于成熟。汉代的太史令、三国曹魏的著作郎，都是当时设置的史官。唐代正式设置史馆，使史官制度得到进一步完善。到明清，中国传统史官制度已经发展到相当成熟的程度。清代以翰林院掌国史、图籍管理和侍读等职，以国史馆、实录馆掌纂修之事，以起居注官掌起居之事，其修史制度之完备、成熟，远迈前代。
中国史学的发达不仅体现在史官制度的悠久、完备，而且还拥有层出不穷的史家和浩如烟海的史籍。史书记载着社会变迁的沧海桑田、惊心动魄的王朝兴替、文明创造的辉煌灿烂、各色人物的成败浮沉，为中国文艺创作提供了取之不尽的题材源泉，从而展现出历史学特有的魅力。通俗化的历史剧及其他以历史题材为内容的文艺作品，以其曲折生动、富有感染力的艺术效果而为广大民众所喜闻乐见。因此，在中国戏曲舞台上，历史题材的艺术作品在数量上占了相当大的比重，始终是文艺创作中的重头戏。如元杂剧现存剧目162种，可算作历史题材的剧目就有109种，占总数量的67%。其中《说专诸伍员吹箫》（来源于《史记》）、《关大王独赴单刀会》（来源于《三国志》）、《山神庙裴度还带》（来源于《旧唐书》）、《尉迟恭三夺槊》（来源于《新唐书》）等剧目的故事来源，无一不取自于正史的记载。据庄一拂《古典戏曲存目汇考》统计，在收录的4750余种剧目中，历史故事剧占了一半以上。曾白融主编的《京剧剧目辞典》所收的5000多个剧目中，历史故事剧则有十分之九。正如竭力倡导戏曲改革的陈独秀所说：
以吾侪中国昔时荆轲、聂政、张良、南霁云、岳飞、文天祥、陆秀夫、方孝孺、王阳明、史可法、袁崇焕、黄道周、李定国、瞿式耜等大英雄之事迹，排成新戏，做得忠孝义烈，唱得激昂慷慨，于世道人心极有益。（三爱：《论戏曲》，《安徽俗话报》1904年9月10日。三爱为陈独秀的笔名）
明于此，人们对于时下如波涛汹涌般扑面而来的历史剧、历史演义剧、历史故事剧、古装戏、戏说戏充斥荧屏，占据舞台的现象大概不会过于惊诧。历史剧在我国尽管渊源深远，但是“历史剧”、“历史题材”等概念的出现与使用却是近代以来的事。
二
1840年鸦片战争以后，列强侵凌，西学东渐，古老的中国出现了前所未有的民族危机与文化危机。为了挽救民族与国家的危亡，近代的仁人志士，喋血饮恨，奋起挽救，掀起了一浪高过一浪的爱国救亡运动，推动了中国社会的进步，同时，也为中国近代新文化的形成创造了重要的条件。中日甲午战争后兴起的“诗界革命”、“小说界革命”、“新文体革命”、“戏剧改良”等，就是在这种时代背景下应运而生的。当时出现的“戏剧改良”可以说是戊戌维新思潮直接催生的结果，是中国近代文艺改革运动的重要组成部分。梁启超、陈去病、柳亚子、陈独秀等新派精英，高度重视戏剧的社会作用，把戏剧视为传播新思潮、推动社会变革的有力武器。在他们的影响下，一些具有维新思想的进步艺人投入“戏剧改良”的实践，上演了一批具有进步思想倾向的“新剧”、“文明戏”。其中既有现实题材的剧目，也有历史题材的剧目。后者如：《博浪椎》，演秦末义士反抗专制暴政故事；《哭祖庙》，演三国蜀汉灭亡故事；《陆沉痛》，演明末清初史可法扬州抗清故事；《风洞山》，演明末清初瞿式耜桂林抗清故事；《海国英雄记》，演明末清初郑成功反清复明故事。
以上各剧都贯穿着爱国、反封建的时代主题思想，在社会上产生了很好的影响。
民国初年，五四新文化运动促进了戏剧改革的发展。新文化运动的提倡者非常关注戏剧改革问题，一方面翻译、介绍西方的戏剧理论与作品，如英国莎士比亚、挪威易卜生等名家的作品；另一方面发起关于戏剧改革的思想讨论，批判传统旧戏，给戏剧界带来了生气。以京剧为例，在此前后上演的历史剧或依据传奇改变的剧目，在艺术性、思想性上都有了很大的提高，如：
《黛玉葬花》，齐如山编剧，梅兰芳演出，1915年；
《嫦娥奔月》，齐如山、李释戡编剧，梅兰芳演出，1915年；
《木兰从军》，齐如山改编，梅兰芳演出，1917年；
《楚汉争》，清逸居士编剧，杨小楼、尚小云演出，1918年；
《红线盗盒》，齐如山编剧，梅兰芳演出，1920年；
《霸王别姬》，齐如山、吴震修改编，杨小楼、梅兰芳演出，1921年；
《梨花记》，罗瘿公编剧，程砚秋演出，1922年；
《西施》，罗瘿公编剧，梅兰芳演出，1923年；
《林冲夜奔》，杨小楼整理并演出，1923年。
由上可见，在清末民初的戏剧改革大潮中，历史题材受到国人的高度关注，此类剧目层出不穷，成为当时“改良新戏”的重要组成部分。然而，在历史题材的文艺作品大量涌现的情况下，“历史剧”这一概念则迟迟未予登场，出现了概念滞后于事实的现象，多少有些名实不符。在清末民初，人们考察戏曲分类时，或沿用清末时的用法，以“新剧”、“旧剧”、“文明戏”、“时装戏”、“古剧”等名称来区分；或借用西方戏剧理论界的观点，以“歌剧”、“非歌剧”的说法对研究类别进行划分。尽管都包含着大量历史题材的剧目，但多是从时代或表现形式的角度下定义，并不能反映严格意义上的历史剧的特定内涵。
国人使用历史剧这一概念大致是在20世纪20年代以后。新派剧作家郭沫若在1920年至1925年间创作出他早期的几部历史剧，如《棠棣之花》（1920年）、《孤竹君之二子》（1922年）、《卓文君》（1923年）、《王昭君》（1923年）、《聂》（1925年）等，使用了与“历史剧”术语相近的“古事剧”、“史剧”等概念。1922年，郭氏在《孤竹君之二子·幕前序话》中说：
我觉得做古事剧好像有两种倾向。一种是把自己去替古人说话，譬如莎士比亚的史剧之类。还有一种是借古人来说自己的话，譬如歌德的《浮士德》之类。
1926年，郭沫若在《三个叛逆的女性·附录》中多次使用“史剧”的概念：
在中国的现在表演新剧（尤其是新的史剧）的时机尚未十分成熟……（旧式的道德家）看见我爱作史剧竟有目我为复古派、东方文化派者，那真不知道是何所见而云然。
在《孤竹君之二子·幕前序话》一文中，郭沫若初步提到自己创作史剧的一些观点，认为写史剧是“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”，“一切新旧古今等等文字，只是相对的，假定的，不能作为价值批判的标准”。他注重创作史剧要进行必要的历史考证，但更强调体现作者自己的时代感悟。他曾在《三个叛逆的女性·附录》中，提到自己参加五卅反帝运动的经历对于创作《聂》的影响是何等重要，他说：
从华英街以西是不准人通行的，有不识趣的人要蒙昧地去通过，当头就是一棒。我平生容易激动的心血，这时真是遏勒不住，我几次想冲上前去把西捕头的手枪夺过来把他们打死。这个意想不消说是没有决心行动得起来，但是实现在我的《聂》的史剧里了。我时常对人说：没有五卅惨剧的时候，我的《聂》的悲剧不会产生，但这是怎样的一个血淋淋的纪念品哟！
郭沫若所说的“古事剧”、“史剧”，完全从作品的题材着眼，与“历史剧”这一概念在词语含义上已经无甚差别。可以说，郭氏使用的“古事剧”、“史剧”等概念，是现代国人表述戏剧分类时，从清末民初的“文明戏”、“古剧”过渡到“历史剧”的一个中间环节。至此，“历史剧”一词已经是呼之欲出了。
顾仲彝是较早使用“历史剧”概念的戏剧理论家。1928年4月，他在《新月》杂志第1卷第2号发表《今后的历史剧》一文，顾名思义，是一篇专论历史剧的文章。顾文在对郭沫若《王昭君》、《卓文君》、《聂》，吴研因《乌鹊双飞》和王独清《杨贵妃之死》等几部新编历史剧得失分析的基础上，阐述了作者关于如何编写历史剧的观点。此后，“历史剧”一词为更多的学者所使用，成为通行的学术术语。1930年3月，郑伯奇在《艺术月刊》第1卷第1期发表《中国戏剧运动的进路》，提到“历史剧”的概念，他说：
我记得有句俗话，把旧剧的内容，十足地说破了：“不是相公招姑娘，便是奸臣害忠良。”前者，用现在的术语翻译过来，便是家庭剧、恋爱剧，后者便是历史剧、时代剧。可是这二种剧都十足地表现着“封建的意德沃罗基”。历史剧方面已经不待讲了。
洪深的《属于一个时代的戏剧》一文也多处使用了“历史剧”一词，如谓：
这类历史剧或幻想剧，当然不能不求剧中所引用的习惯、风俗、行动、语调、思想、情感等等，与假定时代中所晓得所承认的情形相符合……《圣约翰》虽是描写15世纪的历史剧，但并不属于约翰贞德的时代，而明明是属于肖伯纳时代的戏剧了。
毛泽东在20世纪40年代力倡新民主主义文化，高度评价郭沫若的历史剧创作成就，也使用了“历史话剧”、“史剧”等术语，他说：
历史是人民创造的……郭沫若在历史话剧方面做了很好的工作，你们则在旧剧方面做了此种工作。（毛泽东：《给杨绍萱、齐燕铭的信》，《毛泽东文集》第三卷，人民出版社，1999年版）
又说：
你的史论、史剧有大益于中国人民，只嫌其少，不嫌其多，精神决不会白费的。（毛泽东：《给郭沫若的信》，《毛泽东文集》第三卷，人民出版社，1999年版）
大致到20世纪30年代以后，“历史剧”已经成为一些专家学者信手拈来、使用频率颇高的一个学术用语。尤其在抗战期间，为了鼓舞国人的抗战救国的意志，不少剧作家大力挖掘历史题材，创作出了更多的历史剧。著名者有郭沫若的《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》；欧阳予倩的《桃花扇》、《梁红玉》、《木兰从军》；田汉的《岳飞》、《史可法》、《南明双忠记》、《江汉渔歌》；阳翰笙的《天国春秋》等；延安文艺工作者编演了《逼上梁山》、《三打祝家庄》等。陈白尘在1946年发表的《奔向现实主义的道路》一文，曾对抗战期间大后方戏剧创作情况做过统计，统计结果显示，在“描写抗战”、“历史剧”、“描写后方”、“与抗战无关”等四类题材的作品中，创作的历史剧数量呈上升趋势，抗战前期，历史剧创作只有6种，而到后期则激增到28种，占同期创作剧目总量的34%，在数量和所占百分比上都居于第一位，可见历史题材的艺术作品在民众中受到欢迎的程度。社会舆论对于历史剧的发展也更为关注，不断发表有关文章，探讨诸如历史剧的社会作用、历史剧的改革、历史真实与艺术真实的关系等问题。
历史剧既然如此重要，那么历史剧的创作自然是一件非常严肃而有意义的事情，一部好的历史剧应该是历史真实与艺术真实的有机统一，这也是鉴别所有历史剧优劣成败的准绳。那么，如何才能做到历史真实与艺术真实的统一，恐怕是古往今来所有从事史剧创作的作家所关心的问题，也是迄今为止艺术界、学术界悬而未决，需要继续探索的重要课题之一。
（作者单位：北京师范大学历史学院）
一
早在先秦时期，我们的先人就创造出史官制度，以记载国中的大事、要事。秦汉以后，我国史官制度趋于成熟。汉代的太史令、三国曹魏的著作郎，都是当时设置的史官。唐代正式设置史馆，使史官制度得到进一步完善。到明清，中国传统史官制度已经发展到相当成熟的程度。清代以翰林院掌国史、图籍管理和侍读等职，以国史馆、实录馆掌纂修之事，以起居注官掌起居之事，其修史制度之完备、成熟，远迈前代。
中国史学的发达不仅体现在史官制度的悠久、完备，而且还拥有层出不穷的史家和浩如烟海的史籍。史书记载着社会变迁的沧海桑田、惊心动魄的王朝兴替、文明创造的辉煌灿烂、各色人物的成败浮沉，为中国文艺创作提供了取之不尽的题材源泉，从而展现出历史学特有的魅力。通俗化的历史剧及其他以历史题材为内容的文艺作品，以其曲折生动、富有感染力的艺术效果而为广大民众所喜闻乐见。因此，在中国戏曲舞台上，历史题材的艺术作品在数量上占了相当大的比重，始终是文艺创作中的重头戏。如元杂剧现存剧目162种，可算作历史题材的剧目就有109种，占总数量的67%。其中《说专诸伍员吹箫》（来源于《史记》）、《关大王独赴单刀会》（来源于《三国志》）、《山神庙裴度还带》（来源于《旧唐书》）、《尉迟恭三夺槊》（来源于《新唐书》）等剧目的故事来源，无一不取自于正史的记载。据庄一拂《古典戏曲存目汇考》统计，在收录的4750余种剧目中，历史故事剧占了一半以上。曾白融主编的《京剧剧目辞典》所收的5000多个剧目中，历史故事剧则有十分之九。正如竭力倡导戏曲改革的陈独秀所说：
以吾侪中国昔时荆轲、聂政、张良、南霁云、岳飞、文天祥、陆秀夫、方孝孺、王阳明、史可法、袁崇焕、黄道周、李定国、瞿式耜等大英雄之事迹，排成新戏，做得忠孝义烈，唱得激昂慷慨，于世道人心极有益。（三爱：《论戏曲》，《安徽俗话报》1904年9月10日。三爱为陈独秀的笔名）
明于此，人们对于时下如波涛汹涌般扑面而来的历史剧、历史演义剧、历史故事剧、古装戏、戏说戏充斥荧屏，占据舞台的现象大概不会过于惊诧。历史剧在我国尽管渊源深远，但是“历史剧”、“历史题材”等概念的出现与使用却是近代以来的事。
二
1840年鸦片战争以后，列强侵凌，西学东渐，古老的中国出现了前所未有的民族危机与文化危机。为了挽救民族与国家的危亡，近代的仁人志士，喋血饮恨，奋起挽救，掀起了一浪高过一浪的爱国救亡运动，推动了中国社会的进步，同时，也为中国近代新文化的形成创造了重要的条件。中日甲午战争后兴起的“诗界革命”、“小说界革命”、“新文体革命”、“戏剧改良”等，就是在这种时代背景下应运而生的。当时出现的“戏剧改良”可以说是戊戌维新思潮直接催生的结果，是中国近代文艺改革运动的重要组成部分。梁启超、陈去病、柳亚子、陈独秀等新派精英，高度重视戏剧的社会作用，把戏剧视为传播新思潮、推动社会变革的有力武器。在他们的影响下，一些具有维新思想的进步艺人投入“戏剧改良”的实践，上演了一批具有进步思想倾向的“新剧”、“文明戏”。其中既有现实题材的剧目，也有历史题材的剧目。后者如：《博浪椎》，演秦末义士反抗专制暴政故事；《哭祖庙》，演三国蜀汉灭亡故事；《陆沉痛》，演明末清初史可法扬州抗清故事；《风洞山》，演明末清初瞿式耜桂林抗清故事；《海国英雄记》，演明末清初郑成功反清复明故事。
以上各剧都贯穿着爱国、反封建的时代主题思想，在社会上产生了很好的影响。
民国初年，五四新文化运动促进了戏剧改革的发展。新文化运动的提倡者非常关注戏剧改革问题，一方面翻译、介绍西方的戏剧理论与作品，如英国莎士比亚、挪威易卜生等名家的作品；另一方面发起关于戏剧改革的思想讨论，批判传统旧戏，给戏剧界带来了生气。以京剧为例，在此前后上演的历史剧或依据传奇改变的剧目，在艺术性、思想性上都有了很大的提高，如：
《黛玉葬花》，齐如山编剧，梅兰芳演出，1915年；
《嫦娥奔月》，齐如山、李释戡编剧，梅兰芳演出，1915年；
《木兰从军》，齐如山改编，梅兰芳演出，1917年；
《楚汉争》，清逸居士编剧，杨小楼、尚小云演出，1918年；
《红线盗盒》，齐如山编剧，梅兰芳演出，1920年；
《霸王别姬》，齐如山、吴震修改编，杨小楼、梅兰芳演出，1921年；
《梨花记》，罗瘿公编剧，程砚秋演出，1922年；
《西施》，罗瘿公编剧，梅兰芳演出，1923年；
《林冲夜奔》，杨小楼整理并演出，1923年。
由上可见，在清末民初的戏剧改革大潮中，历史题材受到国人的高度关注，此类剧目层出不穷，成为当时“改良新戏”的重要组成部分。然而，在历史题材的文艺作品大量涌现的情况下，“历史剧”这一概念则迟迟未予登场，出现了概念滞后于事实的现象，多少有些名实不符。在清末民初，人们考察戏曲分类时，或沿用清末时的用法，以“新剧”、“旧剧”、“文明戏”、“时装戏”、“古剧”等名称来区分；或借用西方戏剧理论界的观点，以“歌剧”、“非歌剧”的说法对研究类别进行划分。尽管都包含着大量历史题材的剧目，但多是从时代或表现形式的角度下定义，并不能反映严格意义上的历史剧的特定内涵。
国人使用历史剧这一概念大致是在20世纪20年代以后。新派剧作家郭沫若在1920年至1925年间创作出他早期的几部历史剧，如《棠棣之花》（1920年）、《孤竹君之二子》（1922年）、《卓文君》（1923年）、《王昭君》（1923年）、《聂》（1925年）等，使用了与“历史剧”术语相近的“古事剧”、“史剧”等概念。1922年，郭氏在《孤竹君之二子·幕前序话》中说：
我觉得做古事剧好像有两种倾向。一种是把自己去替古人说话，譬如莎士比亚的史剧之类。还有一种是借古人来说自己的话，譬如歌德的《浮士德》之类。
1926年，郭沫若在《三个叛逆的女性·附录》中多次使用“史剧”的概念：
在中国的现在表演新剧（尤其是新的史剧）的时机尚未十分成熟……（旧式的道德家）看见我爱作史剧竟有目我为复古派、东方文化派者，那真不知道是何所见而云然。
在《孤竹君之二子·幕前序话》一文中，郭沫若初步提到自己创作史剧的一些观点，认为写史剧是“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”，“一切新旧古今等等文字，只是相对的，假定的，不能作为价值批判的标准”。他注重创作史剧要进行必要的历史考证，但更强调体现作者自己的时代感悟。他曾在《三个叛逆的女性·附录》中，提到自己参加五卅反帝运动的经历对于创作《聂》的影响是何等重要，他说：
从华英街以西是不准人通行的，有不识趣的人要蒙昧地去通过，当头就是一棒。我平生容易激动的心血，这时真是遏勒不住，我几次想冲上前去把西捕头的手枪夺过来把他们打死。这个意想不消说是没有决心行动得起来，但是实现在我的《聂》的史剧里了。我时常对人说：没有五卅惨剧的时候，我的《聂》的悲剧不会产生，但这是怎样的一个血淋淋的纪念品哟！
郭沫若所说的“古事剧”、“史剧”，完全从作品的题材着眼，与“历史剧”这一概念在词语含义上已经无甚差别。可以说，郭氏使用的“古事剧”、“史剧”等概念，是现代国人表述戏剧分类时，从清末民初的“文明戏”、“古剧”过渡到“历史剧”的一个中间环节。至此，“历史剧”一词已经是呼之欲出了。
顾仲彝是较早使用“历史剧”概念的戏剧理论家。1928年4月，他在《新月》杂志第1卷第2号发表《今后的历史剧》一文，顾名思义，是一篇专论历史剧的文章。顾文在对郭沫若《王昭君》、《卓文君》、《聂》，吴研因《乌鹊双飞》和王独清《杨贵妃之死》等几部新编历史剧得失分析的基础上，阐述了作者关于如何编写历史剧的观点。此后，“历史剧”一词为更多的学者所使用，成为通行的学术术语。1930年3月，郑伯奇在《艺术月刊》第1卷第1期发表《中国戏剧运动的进路》，提到“历史剧”的概念，他说：
我记得有句俗话，把旧剧的内容，十足地说破了：“不是相公招姑娘，便是奸臣害忠良。”前者，用现在的术语翻译过来，便是家庭剧、恋爱剧，后者便是历史剧、时代剧。可是这二种剧都十足地表现着“封建的意德沃罗基”。历史剧方面已经不待讲了。
洪深的《属于一个时代的戏剧》一文也多处使用了“历史剧”一词，如谓：
这类历史剧或幻想剧，当然不能不求剧中所引用的习惯、风俗、行动、语调、思想、情感等等，与假定时代中所晓得所承认的情形相符合……《圣约翰》虽是描写15世纪的历史剧，但并不属于约翰贞德的时代，而明明是属于肖伯纳时代的戏剧了。
毛泽东在20世纪40年代力倡新民主主义文化，高度评价郭沫若的历史剧创作成就，也使用了“历史话剧”、“史剧”等术语，他说：
历史是人民创造的……郭沫若在历史话剧方面做了很好的工作，你们则在旧剧方面做了此种工作。（毛泽东：《给杨绍萱、齐燕铭的信》，《毛泽东文集》第三卷，人民出版社，1999年版）
又说：
你的史论、史剧有大益于中国人民，只嫌其少，不嫌其多，精神决不会白费的。（毛泽东：《给郭沫若的信》，《毛泽东文集》第三卷，人民出版社，1999年版）
大致到20世纪30年代以后，“历史剧”已经成为一些专家学者信手拈来、使用频率颇高的一个学术用语。尤其在抗战期间，为了鼓舞国人的抗战救国的意志，不少剧作家大力挖掘历史题材，创作出了更多的历史剧。著名者有郭沫若的《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》；欧阳予倩的《桃花扇》、《梁红玉》、《木兰从军》；田汉的《岳飞》、《史可法》、《南明双忠记》、《江汉渔歌》；阳翰笙的《天国春秋》等；延安文艺工作者编演了《逼上梁山》、《三打祝家庄》等。陈白尘在1946年发表的《奔向现实主义的道路》一文，曾对抗战期间大后方戏剧创作情况做过统计，统计结果显示，在“描写抗战”、“历史剧”、“描写后方”、“与抗战无关”等四类题材的作品中，创作的历史剧数量呈上升趋势，抗战前期，历史剧创作只有6种，而到后期则激增到28种，占同期创作剧目总量的34%，在数量和所占百分比上都居于第一位，可见历史题材的艺术作品在民众中受到欢迎的程度。社会舆论对于历史剧的发展也更为关注，不断发表有关文章，探讨诸如历史剧的社会作用、历史剧的改革、历史真实与艺术真实的关系等问题。
历史剧既然如此重要，那么历史剧的创作自然是一件非常严肃而有意义的事情，一部好的历史剧应该是历史真实与艺术真实的有机统一，这也是鉴别所有历史剧优劣成败的准绳。那么，如何才能做到历史真实与艺术真实的统一，恐怕是古往今来所有从事史剧创作的作家所关心的问题，也是迄今为止艺术界、学术界悬而未决，需要继续探索的重要课题之一。
（作者单位：北京师范大学历史学院）