[摘要]“枪”的所指和功能无限夸大，“寻枪”又是一个无法真正实现的过程，陆川以整体隐喻的方式讲述了人性异化的物恋悲剧，以摄像机的运动和感性跳切的剪辑方式等电影语言展示了人类切实却不无荒诞的生存幻象及存在的悲剧。
　　[关键词]“枪”　“人”　生存悖论
　　
　　一
　　
　　枪，本是种机械装备，因能致人于死命，而意味寻常。在影片里，对马山而言，“枪”有多重所指和多重功能，“枪”几乎就是人。作为个体的人，有本我、自我和社会我三个层面。社会我是一种社会注册的我，正如马山是警察、是父亲，这是一个得到社会群体认可的我。人能认识到自己“实际”所是，别人也按这个所是来对待他。自我即心理意识的我，这是一种包括我“实际”所是和我感到我“还是”的意识到了的我，、如马山在作为警察、父亲的同时，还感到自己是个男人。本我即生理本体的我，一般人意识不到其存在，现代分子生物学表明我这个层次是存在的，但了解它是困难的。故影片也没有什么指涉。影片中，“枪”更多指涉马山的社会我。
　　首先，“枪”指涉马山的警察身份。丢枪事件发生并被组织上发现后，马山很快就被命令脱掉警服：严重的时候还被关了禁闭，并连累同事们不能得奖金还挨头的训。更重要的是丢枪彻底改变了马山的生活方式和思维方式。马山明白。在这样封闭的边缘小镇，丢枪事件将从根本上剥夺马山作为警察的身份，他不可能再作为一个警察重新回到派出所，即使他追回了自己的枪。所以，马山寻枪的过程从一开始就充满了悲剧色彩。同时，“枪”指涉马山的父亲身份。尽管马山和其儿子之间的线索没有得到充分的展示，但持枪父亲的权威仍然在老婆的恳求和儿子的表现中得到暗示。然而“枪”的丢失，同样使马山无法履行作为父亲的职责他始终没有对儿子的作文和儿子外出看电视的举动进行制止。甚至在被关了禁闭后，还领略了一番儿子对自己的教训，丢枪使原本正常的父子关系倒转过来。我们可以想象，即使“枪”被寻回，父亲的权威恢复的过程不仅尴尬，而且艰难。
　　另一方面，“枪”也指涉了马山的男人身份一自我。可以想象，拥有“枪”至少是马山在老婆面前保持基本尊严的方式，也是他在初恋女友面前获得确认的重要保证。而丢了“枪”，一切就不一样了。他无暇也无力理会家中老婆的唠叨和初恋女友的诱惑，他关注的除了“枪”还是“枪”。夫妻生活中，他满足不了老婆的要求：女友被杀后，他总也无法找到凶手，社会角色的倾斜竟然导致自我信心的溃败——男人的性无能。丢枪事件的严重性由此可见一斑。在此之前，马山没什么痛苦，“社会我”充足，“自我”相对贫乏；而现在，“社会我”逐渐丧失在影响马山“自我”信心的同时，更引发了马山强烈的“自我”意识一一他意识到以前的“实际”所是和别人认可的“所是”根本不是完整的“我”。生活真是开了个大大的玩笑!
　　由此可见，影片叙事采取了一种独特的策略，“枪”的作用被无限放大，并决定了主人公的命运。影片中，马山对“枪”的执著探寻，可以看成是人对物的一种欲罢不能的迷恋。也可以看成是人在“自我”和“社会我”矛盾之中又对“社会我”的无奈趋同和追逐——这根本就是一个悖论。本来马山可以不用铤而走险，他可以选择另外的方式找到自己的“枪”。但陆川宁愿他死在自己的枪口，也不愿他活在失枪的认命之中。对“枪”的悲剧性追寻，成为导演关注人性和批判现实的切入点，在物欲横流的时代，一个人会选择何种方式满足自己的欲望?那是真的“我”吗?在生存的悖论面前，是否就应该认同并且趋向呢?
　　
　　二
　　
　　“寻找”的过程是个“认同并且趋向”的过程吗?假如是，那陆川究竟要表达什么?难道是另一个悖论?
　　正如“等待”一样，“寻找”也是二十世纪60年代以来许多现实主义文本趋向于表达的经典命题，尽管“等待”和“寻找”都是及物名词，但无论塞缪尔·贝克特的《等待戈多》，还是索尔·贝娄的《雨王汉德森》，或者阿仑·雷乃的《去年在马里昂巴德》，都在极力阻断“等待”和“寻找”的及物性，使其成为不及物动词。当“等待”和“寻找”都无法获得宾语的时候，人类生存的悲剧意义和荒诞感就油然而生。陆川的《寻枪》也是一个无法真正实现的过程：尽管“枪”在影片的最后出现，但已经是一把耗尽了三颗子弹因而失去了杀人功能的“枪”。“枪”所指涉的一切功能都无法重新获得，马山再也回不到以前“社会我”的生活轨道上来。“寻找”的不及物性使寻枪的过程镀上了浓浓的悲剧和荒诞色彩。
　　与阿仑·雷乃的《去年在马里昂巴德》等经典影片不同，陆川是一个MTV时代的电影作者，他和观众都已经忍受不了超长镜头和现代主义的常规叙事，尽管镜头时间的延长会造成一种囚禁感或窒息感，或者能赋予演员一种从容自然的生活节奏。陆川却在“寻找”自己的特征，他要叙事主题和电影语言的吻合。首先，他让摄像机的运动和“寻找”的节奏同构。丢枪之后，马山在小镇上疯狂而又漫无目的地寻枪，摄像机也就随着马山狂奔。充满了焦虑和不安。这些动感强烈又不稳定的镜头几乎贯穿了整部影片，一种不安定感和不安全感支配着主人公的心理，也恰到好处地传达到观众经验之中。如果说，阿仑·雷乃式的长镜头能够表现一种焦虑、无奈，那么，《寻枪》式的短镜头也传达了几乎相同的情绪。要知道，马山是在和死亡抢时间——他的领导再三强调的“人命关天”。
　　其次，他让感性跳切的剪辑方式也与“寻找”的经验联系在一起。既然设定了影片的主题在于呈现“寻找”的过程而不是结果，那么“寻枪”的偶然性和不确定性就是影片需要重点把握的方面。导演也正是在剪辑中发现了“寻找”的非理性特点。影片中，意想不到的镜头跳切与“寻找”的非理性特点相结合。颇有妙手偶得的感觉。同时，陆川善于使用镜头累积法，将一个个好笑的甚至喜剧性的事件累积在一起，成为一个严肃主题的变奏。最显著的是老树精关于谁会偷枪的逻辑推理，他旁征博引、举一反三，说得有条不紊、滴水不漏。但几个镜头累积下来，加之夸张的方言，人们忍不住哑然失笑。必然并非内在本真，生之荒诞无法理性分析。
　　
　　三
　　
　　我们已经明白，尽管“枪”的功能被无限夸大并决定主题，但它并不是“寻找”的真正宾语，“人”才是影片最大的关注，在这一点上，陆川颇有哲学意味。他要在“物恋”的背后和“寻找”的过程中找到“人”，“人”才是真正的宾语。但显然，影片并没有为“人”设定一个自然生存环境。影片中，小镇与其是一个居住的实体，不如说是一个“孤岛”的想象，这些通过镜头的累积也得到了确认。小镇是古老的，几乎与世隔绝：小镇中没有闲人，除了注定要与故事发生关系的人物。这是一个抽象的环境，其社会特征和文化因素都被抽离，小镇成为“人”在其中表演的舞台，是一个抽象的实体。“人”是在舞台上行动，这首先是一种生存幻象。影片中，主人公从失去枪的那一刻起，就开始感到这种生存幻象。他不仅怀疑妻子和儿子拿了他的枪，而且怀疑参加婚礼的人。进而他怀疑小镇上所有的人。有意思的是，由于采取了类似侦探片的叙事手法，在马山和观众眼中，所有人的确都像偷枪的嫌疑犯。为了充分表现马山的这种生存幻象，导演一方面去掉了剧本中属于主人公的那一套完整的旁白系统，另一方面。还力图加大影片中幻象和梦境的成份。旁白系统的存在极有可能将主人公塑造成一个先知先觉者，或者一个能够渗透生存幻象的思想批判者，这样的结局势必会破坏影片的整体风格。同样，主人公如果不在现实与幻境中呈“梦游”状，影片所设定的抽象环境以及影片最后的暧昧结局，也是很难得到支持的。
　　旁白系统的消失和主人公在现实和幻境中的游历，切合了生之荒诞的主题，也让观众在观看过程中恍恍惚惚。除了主人公体验到的生之幻象外，影片中其他人物也担当了生存幻象的载体。作为存在意义上的“人”，他们都具有某种非理性的特征。宁静扮演的马山恋人，倚在门边招呼马山，其仪态之妩媚，声音之飘忽，魅力之蛊惑，几乎可以理解为马山的一场梦境。不久，马山还没有理清自己的思路时。恋人又死了，那场邂逅，仿佛是一个幻象。马山的妻子，面对丈夫的困境，她更多关注的不是丢枪的“人”或者偷枪的“人”，而是马山的“恋人”。同时，马山领导的每一次呵斥，针对的都是丢枪所引发的社会意义——“给党和国家带来多大的危害!”而丢枪的“人”——马山的心理感受，他压根没有思量。“人”与“物”位置的颠倒暴露的恰恰是生存的荒诞和悲凉。