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摘 要：从表演形式角度出发，话剧表演与小品表演都属于舞台剧的表演形式，其人物塑造上也有着相通之处。本文就话剧表演和小品表演在人物塑造时的同质性进行探讨，从现实生活、表演节奏、演员与角色之间的关系等三个角度进行深入的研究，为话剧表演与小品表演更好的塑造人物提供借鉴意义。
关键词：话剧表演；小品表演；人物塑造；同质性
引言：伴随国民经济的增长与人民生活水平的提高，在满足物质需求的基础上，人们产生了更高的文化藝术追求与精神享受，对于话剧与小品类的舞台剧表演效果提出了更高的要求。在此基础上，本文从话剧表演和小品表演在人物塑造时的同质性进行探讨，希望能够为舞台剧表演形式注入更加饱满活力的血液营养。
一、现实生活的映射
人们常说，艺术是来源于生活而高于生活的。作为艺术的表现形式，话剧表演与小品表演中的人物形象自然都是源自于生活，以现实生活中的人物为原型，从不同的表演形式与表达内容出发，对于人物进行合理化的修改与再创造，以达到各自所追求的实际演出效果。话剧演员与小品演员要想真正演好一个角色、演活一个人物，就必须要在人物塑造中下苦功夫。
1.模仿现实
要在生活中细心观察、寻找创作原型与模板，以追求真实的人物塑造。倘若仅仅从自身感情角度出发，理所当然的以自身情感体验与逻辑行为进行人物的推理，那么所塑造出来的人物形象一定是孤立的、片面的、扁平化的，不但人物形象会显得单薄、缺乏支撑，更会使得故事情节也显虚伪、做作。因此，需要在现实生活中细心观察不同职业身份、年龄层次、性格特点的人物形象，从语言、神态、肢体动作、仪态、表情、穿着方面进行细致入微的观察，将每一个细节记录下来进行比对、删减、拼贴、模仿，从而在真正表演中使得人物形象饱满鲜活、更显真实。
2.现实的再创造
通过大量的模仿，已经基本掌握了人物的塑造方向，但仅靠模仿仍是不够的，
还需要演员结合舞台效果进行再创造。以舞台框架为依托，演员倘若用平凡生活中的人物形象进行直接的挪移，将导致表演的效果受到限制。影视剧中演员的表演细节会被屏幕放大，供观众进行细致入微的观察与体悟，而话剧表演与小品表演由于舞台距离的缘故，演员许多太过细微的表情、动作与细节无法被观众清楚的看到，反而不利于观众对于表演的理解与接受。因此就需要演员结合表演形式进行合理的人物再创造，其中必不可少的便是“放大”技巧的运用。将音调语气的起伏变得更加明显，将面部表情做大，将肢体动作放大化，将情感表达更加具象化，才能够给观众更加直接的视听感受，加深观众对于表演的直观理解与掌握。人物性格特点的放大、生活中种种巧合的拼接、情节的紧密衔接、矛盾的针锋相对，诸此种种夸张而又合理的再创造会为话剧表演与小品表演提供更好的助益。但要注意“放大”的尺度，要保持适度的夸张，但一旦夸张过度就变成了浮夸，将会引起观众的不适与情感上的排斥、抵触，给人以虚假、虚伪的感受，不利于表演效果的发挥。
二、表演节奏的掌握
朱光潜提到过，“节奏是一切艺术的灵魂”。因此，戏剧节奏的掌握对于话剧表演与小品表演的人物塑造有着至关重要的作用。表演者借助人物的语言、神态、动作等表现形式，带动戏剧节奏的前进，但同时戏剧节奏也制约着演员的舞台表演。表演节奏并不是指表演的时间与速度，节奏的快慢也不是单纯依靠演员的台词语速、动作快慢所决定的，而是由故事情节、情感递进等种种复杂因素的叠加所共同决定的。表演节奏以舞台动作为依托，只有掌握清晰的表演节奏，才会使得整个舞台更具生命力，为舞台表演注入活力血液。这就要求演员在塑造角色的时候要结合剧本中编剧对于整个作品背景的设定、人物性格的设定、故事情节的设定与情感动向的设定等种种因素，将人物的情感与内心的起伏变化融会贯通，从而外化成典型、鲜明的动作，将一个有血有肉、表里交融的人物形象展现在观众的面前。苏珊·朗格认为：“节奏的实质是通过一个先前时间的结束，来为一个新事件做准备。一个有节奏的运动着的人，用不着丝毫不差的重复一个动作，但他的动作必须具备完整的姿态，这样大家方能感受到开始、目的和完成，并在动作的最后阶段看到另一个动作的条件和产生。节奏是以先前的紧张的消逝来达到新的紧张的建立的，紧张根本用不着持续相等的时间，但是酝酿新的转折点的情境则必须在其前者的终结中有所体现[1]。”因此，表演节奏即整个舞台演出的骨骼与命脉，起到承上启下、连接整体的重要作用。
三、“双重自我”的角逐
斯坦尼斯拉夫斯基在晚年极为向往“小品方法”在表演中的运用，这一理念由他的学生得以实现。具体来说，“小品方法”要求演员在练习中做到：“小品里的你还是你，不能去演剧中的人。这样演员就避免了一个重要的毛病，不急于去表现，就不容易形成刻板的表演。小品不是演员和剧本的联系，而是演员和生活的联系，是演员和推动剧作家创作的生活的联系[2]。”由此我们可以得出这样的结论，话剧表演与小品表演作为舞台剧表演形式，演员在其中扮演的人物也就相当于演员自己，演员与人物是相辅相成、融为一体、不可分割的，是演员赋予了角色鲜活的形体，而角色也反馈给演员不同的灵魂。在戏剧的表演术语中，演员作为戏剧的创造者，被称为“第一自我”，而其扮演的角色则被称为“第二自我”。其中的“第一自我”即演员“本我”，通过演员自身的生活经验，结合联想、想象、体验、感受与思想，进行“第二自我”的解读、剖析、加工，即完成角色的创造。这更类似于一种所谓的“双重人格”，演员人格中的一部分是演员自身，而另一部分被他提炼出来，转变为供其操纵、利用的工具，最终所展现出来的另一重人格也就成为了演员所塑造出来的角色。但在演员进行表演创作的过程中，一定要注意与角色之间保持一定的距离，切忌完全投入、放纵，超越了现实与想象的界限，导致演员失去自我意识，随着角色的恣意行为而放逐自我，导致种种违背道德伦理与法律界限的行为发生。总之，“双重自我”即意味着演员与角色的共存，“第二自我”在舞台上淋漓尽致的表演效果离不开“第一自我”的创作，演员只有把握好“双重自我”的尺度与界限，让其形成势均力敌的角逐，才能够塑造出完美的人物，为观众展现异彩纷呈的舞台效果。
结论：综上所述，虽然话剧表演与小品表演在表演时长、创作周期、表达形式、表演尺度、演出风格上都拥有着显著的差异，但从舞台剧的创作理念来看，其人物塑造具备很多相通之处，值得互相学习与借鉴，从而呈献给观众更加丰富灵动、别具文艺色彩的欣赏体验，带给观众更加强烈的视听感染与情感触动，丰富话剧与小品的文化意蕴与艺术内涵。
参考文献：
[1]王布伟.话剧表演和小品表演在人物塑造时的同质性借鉴[J].戏剧之家，2017，（24）：38.
[2]赵乙嫱.“小品方法”在演员塑造角色中的重要性——以话剧《家》的创作排练为例[J].艺海，2012，（12）：21-24.
关键词：话剧表演；小品表演；人物塑造；同质性
引言：伴随国民经济的增长与人民生活水平的提高，在满足物质需求的基础上，人们产生了更高的文化藝术追求与精神享受，对于话剧与小品类的舞台剧表演效果提出了更高的要求。在此基础上，本文从话剧表演和小品表演在人物塑造时的同质性进行探讨，希望能够为舞台剧表演形式注入更加饱满活力的血液营养。
一、现实生活的映射
人们常说，艺术是来源于生活而高于生活的。作为艺术的表现形式，话剧表演与小品表演中的人物形象自然都是源自于生活，以现实生活中的人物为原型，从不同的表演形式与表达内容出发，对于人物进行合理化的修改与再创造，以达到各自所追求的实际演出效果。话剧演员与小品演员要想真正演好一个角色、演活一个人物，就必须要在人物塑造中下苦功夫。
1.模仿现实
要在生活中细心观察、寻找创作原型与模板，以追求真实的人物塑造。倘若仅仅从自身感情角度出发，理所当然的以自身情感体验与逻辑行为进行人物的推理，那么所塑造出来的人物形象一定是孤立的、片面的、扁平化的，不但人物形象会显得单薄、缺乏支撑，更会使得故事情节也显虚伪、做作。因此，需要在现实生活中细心观察不同职业身份、年龄层次、性格特点的人物形象，从语言、神态、肢体动作、仪态、表情、穿着方面进行细致入微的观察，将每一个细节记录下来进行比对、删减、拼贴、模仿，从而在真正表演中使得人物形象饱满鲜活、更显真实。
2.现实的再创造
通过大量的模仿，已经基本掌握了人物的塑造方向，但仅靠模仿仍是不够的，
还需要演员结合舞台效果进行再创造。以舞台框架为依托，演员倘若用平凡生活中的人物形象进行直接的挪移，将导致表演的效果受到限制。影视剧中演员的表演细节会被屏幕放大，供观众进行细致入微的观察与体悟，而话剧表演与小品表演由于舞台距离的缘故，演员许多太过细微的表情、动作与细节无法被观众清楚的看到，反而不利于观众对于表演的理解与接受。因此就需要演员结合表演形式进行合理的人物再创造，其中必不可少的便是“放大”技巧的运用。将音调语气的起伏变得更加明显，将面部表情做大，将肢体动作放大化，将情感表达更加具象化，才能够给观众更加直接的视听感受，加深观众对于表演的直观理解与掌握。人物性格特点的放大、生活中种种巧合的拼接、情节的紧密衔接、矛盾的针锋相对，诸此种种夸张而又合理的再创造会为话剧表演与小品表演提供更好的助益。但要注意“放大”的尺度，要保持适度的夸张，但一旦夸张过度就变成了浮夸，将会引起观众的不适与情感上的排斥、抵触，给人以虚假、虚伪的感受，不利于表演效果的发挥。
二、表演节奏的掌握
朱光潜提到过，“节奏是一切艺术的灵魂”。因此，戏剧节奏的掌握对于话剧表演与小品表演的人物塑造有着至关重要的作用。表演者借助人物的语言、神态、动作等表现形式，带动戏剧节奏的前进，但同时戏剧节奏也制约着演员的舞台表演。表演节奏并不是指表演的时间与速度，节奏的快慢也不是单纯依靠演员的台词语速、动作快慢所决定的，而是由故事情节、情感递进等种种复杂因素的叠加所共同决定的。表演节奏以舞台动作为依托，只有掌握清晰的表演节奏，才会使得整个舞台更具生命力，为舞台表演注入活力血液。这就要求演员在塑造角色的时候要结合剧本中编剧对于整个作品背景的设定、人物性格的设定、故事情节的设定与情感动向的设定等种种因素，将人物的情感与内心的起伏变化融会贯通，从而外化成典型、鲜明的动作，将一个有血有肉、表里交融的人物形象展现在观众的面前。苏珊·朗格认为：“节奏的实质是通过一个先前时间的结束，来为一个新事件做准备。一个有节奏的运动着的人，用不着丝毫不差的重复一个动作，但他的动作必须具备完整的姿态，这样大家方能感受到开始、目的和完成，并在动作的最后阶段看到另一个动作的条件和产生。节奏是以先前的紧张的消逝来达到新的紧张的建立的，紧张根本用不着持续相等的时间，但是酝酿新的转折点的情境则必须在其前者的终结中有所体现[1]。”因此，表演节奏即整个舞台演出的骨骼与命脉，起到承上启下、连接整体的重要作用。
三、“双重自我”的角逐
斯坦尼斯拉夫斯基在晚年极为向往“小品方法”在表演中的运用，这一理念由他的学生得以实现。具体来说，“小品方法”要求演员在练习中做到：“小品里的你还是你，不能去演剧中的人。这样演员就避免了一个重要的毛病，不急于去表现，就不容易形成刻板的表演。小品不是演员和剧本的联系，而是演员和生活的联系，是演员和推动剧作家创作的生活的联系[2]。”由此我们可以得出这样的结论，话剧表演与小品表演作为舞台剧表演形式，演员在其中扮演的人物也就相当于演员自己，演员与人物是相辅相成、融为一体、不可分割的，是演员赋予了角色鲜活的形体，而角色也反馈给演员不同的灵魂。在戏剧的表演术语中，演员作为戏剧的创造者，被称为“第一自我”，而其扮演的角色则被称为“第二自我”。其中的“第一自我”即演员“本我”，通过演员自身的生活经验，结合联想、想象、体验、感受与思想，进行“第二自我”的解读、剖析、加工，即完成角色的创造。这更类似于一种所谓的“双重人格”，演员人格中的一部分是演员自身，而另一部分被他提炼出来，转变为供其操纵、利用的工具，最终所展现出来的另一重人格也就成为了演员所塑造出来的角色。但在演员进行表演创作的过程中，一定要注意与角色之间保持一定的距离，切忌完全投入、放纵，超越了现实与想象的界限，导致演员失去自我意识，随着角色的恣意行为而放逐自我，导致种种违背道德伦理与法律界限的行为发生。总之，“双重自我”即意味着演员与角色的共存，“第二自我”在舞台上淋漓尽致的表演效果离不开“第一自我”的创作，演员只有把握好“双重自我”的尺度与界限，让其形成势均力敌的角逐，才能够塑造出完美的人物，为观众展现异彩纷呈的舞台效果。
结论：综上所述，虽然话剧表演与小品表演在表演时长、创作周期、表达形式、表演尺度、演出风格上都拥有着显著的差异，但从舞台剧的创作理念来看，其人物塑造具备很多相通之处，值得互相学习与借鉴，从而呈献给观众更加丰富灵动、别具文艺色彩的欣赏体验，带给观众更加强烈的视听感染与情感触动，丰富话剧与小品的文化意蕴与艺术内涵。
参考文献：
[1]王布伟.话剧表演和小品表演在人物塑造时的同质性借鉴[J].戏剧之家，2017，（24）：38.
[2]赵乙嫱.“小品方法”在演员塑造角色中的重要性——以话剧《家》的创作排练为例[J].艺海，2012，（12）：21-24.