我们应当向这类离经叛道的艺术家们致敬，他们从不随波逐流，某种艺术形式的盛极一时无法影响他们的创作，动摇他们的怀疑，他们出现了，反击了，被冠以“XX艺术的代表人物”、“XX的缔造者”，天性如此，天赋使然，他们的创作不是画笔或油墨，而是躁动不安的神经，和对现实生活一次又一次的沉思与反省。
　　一、诞生于垃圾堆的艺术
　　劳申伯格是这样创作艺术的——他走到大街上，特别关注那些垃圾堆和堆放废品的角落，在其中挑挑拣拣一番，如果没有合适的，他再转过下一个街区，随便哪个方向都行，继续寻找废品。
　　他说：“我的作品必须至少看上去跟窗户外面发生的事情一样有趣才行。”
　　于是，他将一个废旧轮胎套在一头安哥拉山羊标本的身上，周围再点缀些神秘仪式般的油彩，他为这件作品取名叫《交织字母》，澳大利亚著名作家、艺术评论家罗伯特·休斯从中解读出一种暗语，说它看上去像是夹在括约肌中的森林之神萨提罗斯的形象，劳申伯格是在暗示当时仍属“禁区”的男同性恋族群。
　　他也曾用废品向大师致敬，比如《峡谷》这一幅，他用秃鹰的标本、硬纸板、废布、石头和沥青，致敬伦勃朗1635年作品《鹰爪下的加尼米德》。这幅作品还为他的经纪人及其继承人带来了不少麻烦，因为秃鹰的标本是禁止出售或变卖的。幸而劳申伯格未雨绸缪，早早拟好了关于这只鹰来历的说明——它死于候鸟条约法案公布前。不过将秃鹰据为己有，哪怕是标本仍属于犯罪，他的经纪人只得将这幅画捐给MoMA（纽约现代艺术博物馆）。
　　看他的作品就像是在今天浏览微博，“如他在1970年创作的《信号》，利用丝网漏印术，把时事新闻图片中最重大的事件的照片，剪贴、翻拍并重叠地印在一个画面上，构成极其集中而又熟悉的时代‘信号’。上面有越南战争、暗杀名人事件、肯尼迪施政演说、太空飞行、月球登陆、无上衣摇摆舞……”
　　二、文化或记忆的万花筒
　　在一个人人都强调个性的年代，大家却按照同样的模式创造，个性的主张就会显得很可疑，这时总会有些离经叛道的天才登场，在世界艺术殿堂中烙下自己的名字，劳申伯格就是其中一个。
　　劳申伯格登上艺术舞台之时，正是抽象艺术由盛转衰之时。曾在巴黎朱理安艺术学院学习、后来又投入包豪斯老画家艾伯斯门下的劳申伯格，在造型和色彩方面的功底颇深，这也就使得他后来的废品堆砌式创作，显得并不那么难以欣赏。反之，它们充满了构图美，并不失视觉冲击。有人评价他是“始终以极为典雅的方式绘制的，在俗丽的内容下面，它们展露了西方绘画传统在形式技法方面高度成熟的变异。”
　　劳申伯格早年也曾创作过“极少主义”的抽象作品，他画过一系列全是白色的画，又画了一系列黑色的画，随后陷入了迷茫，因为很显然，抽象艺术已经不再提供新颖，没什么可玩的了。
　　与他同时代的画家贾斯伯·约翰斯曾经发出过这样的质问，为抽象艺术画了个略显残忍的句号——“形象是有等级的吗？”只有抽象艺术才能成为高级的艺术形式吗？
　　达达主义的反逻辑组合，杜尚“现成品”艺术的态度，劳申伯格的好友、美国先锋派音乐家约翰·凯奇利用偶发因素创作的做法，为劳申伯格提供了反叛抽象艺术的武器，他试图重新找回艺术与现实之间的联系，而现实已经不再是现实主义或印象派画家眼中的现实。
　　纷乱复杂的传媒世界、信息的爆炸、电影胶片对绘画及雕塑艺术的冲击，特别是电视技术的发展，越来越多的形象在人们面前做了短暂的停留，在人们尚未完全认识它时，便又被新的形象取代，世界变成了随机出现的文化或记忆的万花筒。
　　劳申伯格本人曾回忆自己的创作，“我受到了电视和杂志的轰击，受到了世界的垃圾过剩物质的轰击……我想如果我能画出或制造出诚实的作品，它所体现出的所有这些成分就是现实。集合艺术是创作无个性信息的作品的方法。我一直在试图用与个人无关的态度来创作。”
　　三、界限的破坏者
　　以劳申伯格为代表的集合主义，虽然在艺术史上可能稍显冷僻，被人谈起得不多，但是他上乘动力耗尽的抽象主义、下为波普艺术另辟蹊径，贡献方面可圈可点。
　　1961年集合主义第一次在美国纽约现代美术馆举办展览，美国艺术评论家、艺术史学家，本次展览的组织者，对这种艺术形态做出了解释：“首先，它们主要是装配起来的，而不是画、描或者雕出来的；其次，它们的全部或者部分组成要素，是预先形成的天然或者人造材料、物体或者碎片，而并不打算运用艺术材料。”
　　这样一个概念的提出，似乎破坏掉了一个在人们的概念里，形成了上千年的形式法则：集合艺术不是绘画却以绘画的方式装裱、不是雕塑却以雕塑的形式展出、不是摄影却贴满了照片、不是版画却可以复制、不是舞蹈却得见时间的流逝……
　　事实上，劳申伯格本人也是个不拘一格的全能型人才，他是画家、雕塑家，他还是摄影师、版画家、舞蹈指导、行为艺术表演者、布景师、甚至是作曲家，他完全颠覆了人们对艺术家的定义和理解。