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陶瓷工艺美术可以说是生产者的艺术，它在长期的生产实践中形成和发展着。我们民族的工艺美术也是这样，在长期的发展过程中积累了丰富的经验，并逐步总结成自己的法则和程式而自成体系。以它独树一帜的风格立于世界美术之林。
陶瓷艺术是一门独特的艺术，是土与火的艺术，是陶瓷人怎样对待土与火的问题。古往今来无数的制瓷人以至艺术大师也无不是灵妙地驾驭了土与火的问题，产生出许许多多完美的艺术珍品。下面想以一些实例来进一步阐明制瓷在实际运用中的各种关系。
一、掌握材料性能对制瓷人的基本要求
制瓷人都必须熟悉和掌握泥土的性能，才能从事制瓷劳作。制瓷人只有熟练地掌握与操纵瓷土的可塑性能等才能制作出各种的器物来。这是对制瓷人最起码的要求和应该具备的基本条件。衡量一个制瓷人的手艺高低，往往取决于对掌握材料性能的熟练程度。
瓷泥的性能包括瓷泥的配料和干湿程度等。瓷泥的配料决定了陶瓷的成型。在烧制过程中，较软的配料瓷泥作品易倒塌，较硬的瓷泥作品易开裂。在制作陶艺或拉坯时，瓷泥干湿程度至关重要，太干的瓷泥，制作陶艺时陶艺易开裂或断掉，太湿的瓷泥，制作陶艺易粘手，不易成型，或产生倒塌等现象。又如：一件优秀的陶瓷艺术品，不仅瓷泥要掌控好，制瓷人的釉料也要掌握好。釉料包括两个方面。一方面是指釉覆盖器物表面，使其胎体光滑，防止渗透液体物质，便于清洗，同时增强胎体的强度和美化的作用。由于釉层在高温烧成的阶段里，熔化之后有一定的流动性，故此，对釉的掌握至关重要。釉层厚，在烧制时易开裂，并且使底足易与窑具相粘，使作品残缺。釉层薄，在烧制时颜色较淡，呈色不美观，不能显示釉的美观。另一方面指料，料包括青花料、粉彩料等。以青花料为例，青花是我国陶瓷装饰艺术中的珍贵的传统装饰品种之一。青花瓷是以含钴元素的矿物质为着色剂，在瓷器的半成品坯体上进行彩绘装饰，然后再罩上一层青白釉入窑经高温（1300℃左右）烧成瓷，才呈现蓝色纹饰的釉下彩瓷。在绘制青花时，青花料绘制过厚过浓，会起来斗刺，青花料绘制过淡过薄，不易呈色。一件优秀的陶瓷艺术作品，制瓷者对材料的掌握应该是炉火纯青的。
二、不同的材料应采取不同的加工手段
不同材料的差异分别采用不同的方法加工或者处理，这是由于加工方法必须受原材料本身性质所左右。如泥塑的制作则可以往上塑，是采用塑造的方法。又如以青釉刻花为例：属青釉系统的有龙泉釉、影青釉及艾叶青等，它们由于透明程度及色相等的差异，在坯体上刻划用刀就有所不同，影青釉透明度最佳，就采用堆花的方法也能取得较好的效果；耀州窑的艾叶青及龙泉釉则必须用深刀法才能达到最佳效果。材料不断被开发，手段与方法也必须随之发展。
再如，同样是在陶瓷艺术作品，有釉下彩和釉上彩之分。釉下彩包括青花釉里红和釉下五彩等。它们是以含钴、铜等矿物质为着色剂，在半成品坯体上进行彩绘装饰，然后再罩上一层青白釉入窑经高温烧成瓷。釉上彩包括古彩、粉彩和新彩等，它们在烧好的白胎上，用珠明料，填好粉彩颜料或以黑料勾线，新彩颜料彩染后，再次入炉经750℃左右温度烧制。烧成后颜色不仅固着在瓷器表面，而且光泽晶莹，粉润柔和，手触摸有明显的凸起感。根据不同的需求，笔者会采用不同的加工手段。如：釉下彩烧成后，彩绘是在透明釉的下面，故此餐具、茶具用之较好，不会褪色。即使在微波炉中，也不会褪色，不会有毒。釉上彩是在已烧好的釉层上彩绘，颜色鲜艳亮丽，制作陈设瓷较好。只有了解了材料，才能把陶瓷作品做得更好更美。
三、充分发挥材质的特点以保持自身所特有的风貌
制瓷人常说，泥塑要有“泥昧”，瓷器要保持自身的光洁感，这就是说：在处理时应注意本身的特点，只有这样才能体现自身的材质美。陶器、瓷器因各自内质外貌的不同，从而产生了各自不同的装饰手法，形成了各自鲜明的个性和特色。不宜将此种材质去代替或盲目追求另一种材质，以丧失自身的材质美。不言而喻，任何一种材料都具有它的优越性与局限性，因而在加工处理上，充分利用其长处外，更重要的是能够在局限中发挥自己的才干。
在造型艺术语言中，常常采用夸张和变形的手法来刻划形象，使之更加突出、更为鲜明，更具感染力和装饰性，以及富有趣味性与幽默感，籍以打动欣赏者的心。采用这种手法的动机是多角度的，或从主题出发，或为突出形象的个性与气势，或者有助于表达情感等，但不可忽视其中尚有为适应材料及工艺制作的特殊情况而采用了“变形”等手法。为变形而变形决不会产生出优秀的作品来。
我们常说陶瓷，陶与瓷既有联系又有区别。它们的相同点，以泥成型，加火烧制而成。不同点，土分陶土和瓷土，陶土较瓷土而言相对粗糙，瓷土相对要细腻。火温度要求的高低也不同，烧陶的温度相对瓷而言要低一些，烧瓷的温度要高一些。烧制成后，敲其声也不一样，陶的声音沙哑、闷，而瓷的声音，清脆悦耳，故常用瓷来制作乐器，不过陶也可以做乐器埙。陶与瓷的硬度也不同，瓷的硬度大，陶的硬度小。陶与瓷各有各的特点，发挥其优点。就陶瓷历史而言，从陶器到瓷器，又经过了四五千年，当制瓷技术达到“薄如纸，明如镜，声如磐”时，我们祖国的古代文明已在世界上发展的很高，瓷器追求的“玉气”感，可能是中国特有的人文精神。沿着这条路，又走了一千多年，陶瓷烧制达到了令人叫绝的程度。回顾历史，这是多么伟大的创造啊，还没有任何艺术经历了万年而不中断，足见其生命力之强。它受到火的洗礼，扎根于生活之中，又不断吸取新的科技成就以加强其机体，陶瓷不仅是人类造物活动中最为成功的一个范例，也是人类智慧综合运用最有力的说明。陶与瓷本身并无优劣之分，不同时期所扮演的重要角色，如“唐三彩”就是陶。其绚丽华贵，也是我国陶瓷艺术的奇葩，要发挥它们的优越性。
四、巧妙加工，天然成趣的手法
如何巧妙地运用陶瓷原料，进行特殊的加工处理，以表现富于自然天趣之美，是制瓷人智慧与想象力的体现。如利用大理石的纹路加工，即可出现一幅幅各不相同的山川景物画；玉雕艺人则将璞玉中的不同色彩、纹理等加工成各种生动的形象。因此称这类艺术品为不可重复的产品。 制瓷人应充分利用和体现陶瓷本身的自然美。制瓷人要面对材料发挥自己的想象力和创造力，发现也是一种创造。所谓“技巧”是由两个不同含义的词组合的，一是“技”，二是“巧”。有“技”无“巧”不是优秀的艺术家。应“欲其技、扬其巧”，要善于控制自己的功夫，留有余地的给陶瓷本身去表现。
不难设想，一位技术高超的制坯手若不管什么造型与材质的制件都以薄胎手法炮制将会出现怎样的情景呢？
我国古代陶瓷艺人在这方面做得很好。留下了大量的陶瓷作品，唐哉皇哉的陈列在世界各大博物馆中，但是那些作者们连名字都没有留下，也很少留下几句话，很多问题有待我们去推想。当我面对着越窑青瓷片沉思时，仿佛感受到了“九秋风露越窑开，夺得千封翠色来”的神韵；一个“夺”字，既非掠夺，也非强取，而是巧妙地揭示了制瓷人怎样将自然之美融进了造物之中。联想到“雨过天晴云破处，这般颜色做将来”，那种王者的口吻虽然令人生厌，可也没有难倒智慧的制瓷者。人的美感能够渗透到物质之中，而且随着坚硬的无机物，使那些物质也就不再生冷，变得富有感情了。这不是巧妙加工，天然成趣的最好佐证吗？
五、粗材细作转劣为优的手法
陶瓷决不能简单的理解用什么瓷土加什么工，粗瓷土也可以细作、精作，可以将那些不精良的瓷土，甚至边脚料通过艺术加工处理变为高档艺术瓷。充分利用瓷土的利用率，有效地节约优质瓷土，扩大了瓷土的来源。
民间艺术的材料来源，基本上是以劣质或废旧料为对象的，也能制成耐人寻味的艺术品。也可以粗细料兼搭法，也能产生优秀作品。
在粗材细作转劣为优的手法上，民间陶瓷可谓精彩纷呈。中国陶瓷发展历史的主干应该是民间陶瓷，官窑陶瓷则是建立在民间陶瓷的基础之上，是衍生的产物。如果不是在唐代后出现了官窑，也就不会相对而言有了“民间陶瓷”的称谓。
官窑陶瓷的烧制是在原来的民间基础上，继承并发展了原有的技术和艺术成就，不计工本，更加要求精益求精，良匠苦心，在技艺方面有所发展和提高，在艺术方面却有所失落和不足。民间陶瓷自身所具有的朴素生活情趣和自然的艺术韵味，在官窑陶瓷中越来越淡薄了，甚至有的消失了，代之而起的是繁练、堆砌、纤弱和拘谨，缺乏生活气息，艺术格调下降，这在清代晚期的官窑陶瓷中表现得十分明显。
民间陶瓷从实际生活出发，把陶瓷的功能效用、材料技术和形式美感紧密地结合在一起，就地取材，因地制宜，创造了朴素深厚而又丰富多样的艺术风格，散发着浓厚的乡土气息。在艺术方面根植于民间，才会有如此顽强的生命力。研究民间陶瓷艺术，特别是官窑出现之后的民间陶瓷艺术，对于继承我国优秀的陶瓷艺术传统是十分重要的。
六、缺陷弊病的处理及转化的手法
是将陶瓷的缺陷或弊病通过处理或运用审美的功能，将它们转化成美的形式。如纹片釉，最初实为釉裂之弊，由于人民发现其有美可取才加以肯定为名釉的。尔后发展、制造出各种名类，名曰：面积碎、鱼子纹、金丝银线等。又如陶瓷泥料中所含有铁长发生毛病，若在泥料中掺加铁沫，烧成后即呈星点般美丽的装饰效果。这样，制瓷人应有独具慧眼的能力，才能创作出优美的艺术品。
在缺陷弊病的处理及转化上，哥窑和官窑瓷器堪称经典。利用在烧成过程中出现的变化，把釉面开裂加以利用，化弊为利，形成如同冰裂纹的装饰，这也是中国陶瓷利用釉来作装饰的独特形式，而且形成了自然而高雅的风格。另外，像钧瓷的“蜓蚓走泥纹”，就是因为釉层较厚，在烧成的低温阶段发生釉裂，到高温阶段时粘度较低的部分流入到裂纹中，形成如雨后见到蜓蚓走过，在泥表面留下的那种纹路。这些釉色变化给瓷器装饰增加了许多意趣，形成了优秀陶瓷艺术品。
七、运用丰富多彩的表现形式打破陶瓷本身的单调感
将单一的或感觉单调的陶瓷通过制瓷人的精心设计，使之成为丰富多彩的形式，在单一材料上的加工使之多变化。如发展已有上千年历史的青花瓷，它的装饰色调基本上呈蓝色，但它通过各种装饰手法的处理后，使之形成各种不同的格调与其时代的风采。又如黑陶，通身上下团漆黑可谓单调之极，它则靠丰富多彩的造型取胜，并享有“黑色珍珠”的美称。以千变万化的手法将单一的陶瓷创作出丰富多彩的艺术形式，是制瓷人毕生的事业。
陶瓷艺术的表现形式非常丰富。如：造型方面，有象形取意的葫芦瓶、蒜头瓶等；有讲究完整求全意识的弦纹瓶、龙柄壶等；有不断完善造型程式的碗、梅瓶等；有富有诗意造型韵味的如意尊等。又如装饰方面，有釉下青花、釉里红等。釉上有古彩、粉彩、珐琅彩等。还有色釉、雕刻等。这些丰富多彩的表现形式将打破陶瓷本身的单调感。使陶瓷更加富有生命力。
八、因势利导的运用难以控制的材料
在陶瓷艺术加工中往往会碰到一些难以加工和难以控制的局面，而愈难掌握，又往往产生特殊或意想不到的艺术效果。以窑变为例，它是最难控制和掌握的，因为一件陶瓷制品经过加工后，还必须再经高温的考验，事与愿违的事是经常发生的，所以陶瓷艺术，又称“火的艺术”。只有通过不断地研究与实践才能逐步掌握和利用的。
陶瓷艺术的美，就在于它深入发掘并高度显示了“火”的美学创造潜能，使之成为注入陶瓷以生命力的伟大力量。“火”的创造性作用是单纯凭借人力无法替代的特殊力量，它在烧造领域迅速转化成为人类的“第二创造力”。这种力量使人与物处于“间离”的关系中，可以深入内部去改变物的原始性质。对于艺术家来说，这种力量是充满诱惑力和神秘色彩的。因为在一个复杂而漫长的心理应战过程中，艺术家期盼的是一个新的艺术生命体。然而烧造的“间离”因素，同时也构成对艺术家的一种约束，一道无法逾越的“火墙”。它使得造瓷者不能不认真对待“火的洗礼”，不能而且无法回避烧成的工艺技术问题；温度与升温曲线，收缩与收缩系数，膨胀与膨胀系数，融熔与融熔点以及入窑与入窑形式等。如果一个制瓷人不认真去研究烧造之火，很难说同样具有野性与任性一面的烈火不会对其作品撒野施威了。
烧造过程在一定意义上存在“偶然”因素，但在很大程度上它又不属于绝对意义上的偶然。这种“偶然”是一种寓寄着必然的偶然。一个成熟的制瓷者，往往能从“限制”中预见或洞察到产生“偶然”的潜在契机，以致他常常能寻觅到富有创意性偶然。常常能烧造出不可复制的优秀陶艺作品。
综合所述，陶瓷艺术是一门独特艺术，我们必须认真研究它，运用它。陶瓷给造型艺术提供了表现的物质基础；而制瓷人给陶瓷带来了生命。艺术的生命主要包涵艺术思想，而艺术家的思想要通过陶瓷来表达、传递。因此要提高自身的素质，更新自己的知识，不断开发，总结与继承先人给我们的遗产，才能更好更多地创造出最美的并具有时代风格的作品来。
陶瓷艺术是一门独特的艺术，是土与火的艺术，是陶瓷人怎样对待土与火的问题。古往今来无数的制瓷人以至艺术大师也无不是灵妙地驾驭了土与火的问题，产生出许许多多完美的艺术珍品。下面想以一些实例来进一步阐明制瓷在实际运用中的各种关系。
一、掌握材料性能对制瓷人的基本要求
制瓷人都必须熟悉和掌握泥土的性能，才能从事制瓷劳作。制瓷人只有熟练地掌握与操纵瓷土的可塑性能等才能制作出各种的器物来。这是对制瓷人最起码的要求和应该具备的基本条件。衡量一个制瓷人的手艺高低，往往取决于对掌握材料性能的熟练程度。
瓷泥的性能包括瓷泥的配料和干湿程度等。瓷泥的配料决定了陶瓷的成型。在烧制过程中，较软的配料瓷泥作品易倒塌，较硬的瓷泥作品易开裂。在制作陶艺或拉坯时，瓷泥干湿程度至关重要，太干的瓷泥，制作陶艺时陶艺易开裂或断掉，太湿的瓷泥，制作陶艺易粘手，不易成型，或产生倒塌等现象。又如：一件优秀的陶瓷艺术品，不仅瓷泥要掌控好，制瓷人的釉料也要掌握好。釉料包括两个方面。一方面是指釉覆盖器物表面，使其胎体光滑，防止渗透液体物质，便于清洗，同时增强胎体的强度和美化的作用。由于釉层在高温烧成的阶段里，熔化之后有一定的流动性，故此，对釉的掌握至关重要。釉层厚，在烧制时易开裂，并且使底足易与窑具相粘，使作品残缺。釉层薄，在烧制时颜色较淡，呈色不美观，不能显示釉的美观。另一方面指料，料包括青花料、粉彩料等。以青花料为例，青花是我国陶瓷装饰艺术中的珍贵的传统装饰品种之一。青花瓷是以含钴元素的矿物质为着色剂，在瓷器的半成品坯体上进行彩绘装饰，然后再罩上一层青白釉入窑经高温（1300℃左右）烧成瓷，才呈现蓝色纹饰的釉下彩瓷。在绘制青花时，青花料绘制过厚过浓，会起来斗刺，青花料绘制过淡过薄，不易呈色。一件优秀的陶瓷艺术作品，制瓷者对材料的掌握应该是炉火纯青的。
二、不同的材料应采取不同的加工手段
不同材料的差异分别采用不同的方法加工或者处理，这是由于加工方法必须受原材料本身性质所左右。如泥塑的制作则可以往上塑，是采用塑造的方法。又如以青釉刻花为例：属青釉系统的有龙泉釉、影青釉及艾叶青等，它们由于透明程度及色相等的差异，在坯体上刻划用刀就有所不同，影青釉透明度最佳，就采用堆花的方法也能取得较好的效果；耀州窑的艾叶青及龙泉釉则必须用深刀法才能达到最佳效果。材料不断被开发，手段与方法也必须随之发展。
再如，同样是在陶瓷艺术作品，有釉下彩和釉上彩之分。釉下彩包括青花釉里红和釉下五彩等。它们是以含钴、铜等矿物质为着色剂，在半成品坯体上进行彩绘装饰，然后再罩上一层青白釉入窑经高温烧成瓷。釉上彩包括古彩、粉彩和新彩等，它们在烧好的白胎上，用珠明料，填好粉彩颜料或以黑料勾线，新彩颜料彩染后，再次入炉经750℃左右温度烧制。烧成后颜色不仅固着在瓷器表面，而且光泽晶莹，粉润柔和，手触摸有明显的凸起感。根据不同的需求，笔者会采用不同的加工手段。如：釉下彩烧成后，彩绘是在透明釉的下面，故此餐具、茶具用之较好，不会褪色。即使在微波炉中，也不会褪色，不会有毒。釉上彩是在已烧好的釉层上彩绘，颜色鲜艳亮丽，制作陈设瓷较好。只有了解了材料，才能把陶瓷作品做得更好更美。
三、充分发挥材质的特点以保持自身所特有的风貌
制瓷人常说，泥塑要有“泥昧”，瓷器要保持自身的光洁感，这就是说：在处理时应注意本身的特点，只有这样才能体现自身的材质美。陶器、瓷器因各自内质外貌的不同，从而产生了各自不同的装饰手法，形成了各自鲜明的个性和特色。不宜将此种材质去代替或盲目追求另一种材质，以丧失自身的材质美。不言而喻，任何一种材料都具有它的优越性与局限性，因而在加工处理上，充分利用其长处外，更重要的是能够在局限中发挥自己的才干。
在造型艺术语言中，常常采用夸张和变形的手法来刻划形象，使之更加突出、更为鲜明，更具感染力和装饰性，以及富有趣味性与幽默感，籍以打动欣赏者的心。采用这种手法的动机是多角度的，或从主题出发，或为突出形象的个性与气势，或者有助于表达情感等，但不可忽视其中尚有为适应材料及工艺制作的特殊情况而采用了“变形”等手法。为变形而变形决不会产生出优秀的作品来。
我们常说陶瓷，陶与瓷既有联系又有区别。它们的相同点，以泥成型，加火烧制而成。不同点，土分陶土和瓷土，陶土较瓷土而言相对粗糙，瓷土相对要细腻。火温度要求的高低也不同，烧陶的温度相对瓷而言要低一些，烧瓷的温度要高一些。烧制成后，敲其声也不一样，陶的声音沙哑、闷，而瓷的声音，清脆悦耳，故常用瓷来制作乐器，不过陶也可以做乐器埙。陶与瓷的硬度也不同，瓷的硬度大，陶的硬度小。陶与瓷各有各的特点，发挥其优点。就陶瓷历史而言，从陶器到瓷器，又经过了四五千年，当制瓷技术达到“薄如纸，明如镜，声如磐”时，我们祖国的古代文明已在世界上发展的很高，瓷器追求的“玉气”感，可能是中国特有的人文精神。沿着这条路，又走了一千多年，陶瓷烧制达到了令人叫绝的程度。回顾历史，这是多么伟大的创造啊，还没有任何艺术经历了万年而不中断，足见其生命力之强。它受到火的洗礼，扎根于生活之中，又不断吸取新的科技成就以加强其机体，陶瓷不仅是人类造物活动中最为成功的一个范例，也是人类智慧综合运用最有力的说明。陶与瓷本身并无优劣之分，不同时期所扮演的重要角色，如“唐三彩”就是陶。其绚丽华贵，也是我国陶瓷艺术的奇葩，要发挥它们的优越性。
四、巧妙加工，天然成趣的手法
如何巧妙地运用陶瓷原料，进行特殊的加工处理，以表现富于自然天趣之美，是制瓷人智慧与想象力的体现。如利用大理石的纹路加工，即可出现一幅幅各不相同的山川景物画；玉雕艺人则将璞玉中的不同色彩、纹理等加工成各种生动的形象。因此称这类艺术品为不可重复的产品。 制瓷人应充分利用和体现陶瓷本身的自然美。制瓷人要面对材料发挥自己的想象力和创造力，发现也是一种创造。所谓“技巧”是由两个不同含义的词组合的，一是“技”，二是“巧”。有“技”无“巧”不是优秀的艺术家。应“欲其技、扬其巧”，要善于控制自己的功夫，留有余地的给陶瓷本身去表现。
不难设想，一位技术高超的制坯手若不管什么造型与材质的制件都以薄胎手法炮制将会出现怎样的情景呢？
我国古代陶瓷艺人在这方面做得很好。留下了大量的陶瓷作品，唐哉皇哉的陈列在世界各大博物馆中，但是那些作者们连名字都没有留下，也很少留下几句话，很多问题有待我们去推想。当我面对着越窑青瓷片沉思时，仿佛感受到了“九秋风露越窑开，夺得千封翠色来”的神韵；一个“夺”字，既非掠夺，也非强取，而是巧妙地揭示了制瓷人怎样将自然之美融进了造物之中。联想到“雨过天晴云破处，这般颜色做将来”，那种王者的口吻虽然令人生厌，可也没有难倒智慧的制瓷者。人的美感能够渗透到物质之中，而且随着坚硬的无机物，使那些物质也就不再生冷，变得富有感情了。这不是巧妙加工，天然成趣的最好佐证吗？
五、粗材细作转劣为优的手法
陶瓷决不能简单的理解用什么瓷土加什么工，粗瓷土也可以细作、精作，可以将那些不精良的瓷土，甚至边脚料通过艺术加工处理变为高档艺术瓷。充分利用瓷土的利用率，有效地节约优质瓷土，扩大了瓷土的来源。
民间艺术的材料来源，基本上是以劣质或废旧料为对象的，也能制成耐人寻味的艺术品。也可以粗细料兼搭法，也能产生优秀作品。
在粗材细作转劣为优的手法上，民间陶瓷可谓精彩纷呈。中国陶瓷发展历史的主干应该是民间陶瓷，官窑陶瓷则是建立在民间陶瓷的基础之上，是衍生的产物。如果不是在唐代后出现了官窑，也就不会相对而言有了“民间陶瓷”的称谓。
官窑陶瓷的烧制是在原来的民间基础上，继承并发展了原有的技术和艺术成就，不计工本，更加要求精益求精，良匠苦心，在技艺方面有所发展和提高，在艺术方面却有所失落和不足。民间陶瓷自身所具有的朴素生活情趣和自然的艺术韵味，在官窑陶瓷中越来越淡薄了，甚至有的消失了，代之而起的是繁练、堆砌、纤弱和拘谨，缺乏生活气息，艺术格调下降，这在清代晚期的官窑陶瓷中表现得十分明显。
民间陶瓷从实际生活出发，把陶瓷的功能效用、材料技术和形式美感紧密地结合在一起，就地取材，因地制宜，创造了朴素深厚而又丰富多样的艺术风格，散发着浓厚的乡土气息。在艺术方面根植于民间，才会有如此顽强的生命力。研究民间陶瓷艺术，特别是官窑出现之后的民间陶瓷艺术，对于继承我国优秀的陶瓷艺术传统是十分重要的。
六、缺陷弊病的处理及转化的手法
是将陶瓷的缺陷或弊病通过处理或运用审美的功能，将它们转化成美的形式。如纹片釉，最初实为釉裂之弊，由于人民发现其有美可取才加以肯定为名釉的。尔后发展、制造出各种名类，名曰：面积碎、鱼子纹、金丝银线等。又如陶瓷泥料中所含有铁长发生毛病，若在泥料中掺加铁沫，烧成后即呈星点般美丽的装饰效果。这样，制瓷人应有独具慧眼的能力，才能创作出优美的艺术品。
在缺陷弊病的处理及转化上，哥窑和官窑瓷器堪称经典。利用在烧成过程中出现的变化，把釉面开裂加以利用，化弊为利，形成如同冰裂纹的装饰，这也是中国陶瓷利用釉来作装饰的独特形式，而且形成了自然而高雅的风格。另外，像钧瓷的“蜓蚓走泥纹”，就是因为釉层较厚，在烧成的低温阶段发生釉裂，到高温阶段时粘度较低的部分流入到裂纹中，形成如雨后见到蜓蚓走过，在泥表面留下的那种纹路。这些釉色变化给瓷器装饰增加了许多意趣，形成了优秀陶瓷艺术品。
七、运用丰富多彩的表现形式打破陶瓷本身的单调感
将单一的或感觉单调的陶瓷通过制瓷人的精心设计，使之成为丰富多彩的形式，在单一材料上的加工使之多变化。如发展已有上千年历史的青花瓷，它的装饰色调基本上呈蓝色，但它通过各种装饰手法的处理后，使之形成各种不同的格调与其时代的风采。又如黑陶，通身上下团漆黑可谓单调之极，它则靠丰富多彩的造型取胜，并享有“黑色珍珠”的美称。以千变万化的手法将单一的陶瓷创作出丰富多彩的艺术形式，是制瓷人毕生的事业。
陶瓷艺术的表现形式非常丰富。如：造型方面，有象形取意的葫芦瓶、蒜头瓶等；有讲究完整求全意识的弦纹瓶、龙柄壶等；有不断完善造型程式的碗、梅瓶等；有富有诗意造型韵味的如意尊等。又如装饰方面，有釉下青花、釉里红等。釉上有古彩、粉彩、珐琅彩等。还有色釉、雕刻等。这些丰富多彩的表现形式将打破陶瓷本身的单调感。使陶瓷更加富有生命力。
八、因势利导的运用难以控制的材料
在陶瓷艺术加工中往往会碰到一些难以加工和难以控制的局面，而愈难掌握，又往往产生特殊或意想不到的艺术效果。以窑变为例，它是最难控制和掌握的，因为一件陶瓷制品经过加工后，还必须再经高温的考验，事与愿违的事是经常发生的，所以陶瓷艺术，又称“火的艺术”。只有通过不断地研究与实践才能逐步掌握和利用的。
陶瓷艺术的美，就在于它深入发掘并高度显示了“火”的美学创造潜能，使之成为注入陶瓷以生命力的伟大力量。“火”的创造性作用是单纯凭借人力无法替代的特殊力量，它在烧造领域迅速转化成为人类的“第二创造力”。这种力量使人与物处于“间离”的关系中，可以深入内部去改变物的原始性质。对于艺术家来说，这种力量是充满诱惑力和神秘色彩的。因为在一个复杂而漫长的心理应战过程中，艺术家期盼的是一个新的艺术生命体。然而烧造的“间离”因素，同时也构成对艺术家的一种约束，一道无法逾越的“火墙”。它使得造瓷者不能不认真对待“火的洗礼”，不能而且无法回避烧成的工艺技术问题；温度与升温曲线，收缩与收缩系数，膨胀与膨胀系数，融熔与融熔点以及入窑与入窑形式等。如果一个制瓷人不认真去研究烧造之火，很难说同样具有野性与任性一面的烈火不会对其作品撒野施威了。
烧造过程在一定意义上存在“偶然”因素，但在很大程度上它又不属于绝对意义上的偶然。这种“偶然”是一种寓寄着必然的偶然。一个成熟的制瓷者，往往能从“限制”中预见或洞察到产生“偶然”的潜在契机，以致他常常能寻觅到富有创意性偶然。常常能烧造出不可复制的优秀陶艺作品。
综合所述，陶瓷艺术是一门独特艺术，我们必须认真研究它，运用它。陶瓷给造型艺术提供了表现的物质基础；而制瓷人给陶瓷带来了生命。艺术的生命主要包涵艺术思想，而艺术家的思想要通过陶瓷来表达、传递。因此要提高自身的素质，更新自己的知识，不断开发，总结与继承先人给我们的遗产，才能更好更多地创造出最美的并具有时代风格的作品来。