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谈到写生，不能不谈到中国当下艺术教育的种种问题。在中国画史上，几乎所有的大师都是“写生”的倡導者和践行者，宋代荆浩在其《笔法记》中提到画松树，先是“遍而赏之”“明日携笔复就写之”，石涛是“搜尽奇峰打草稿”，黄宾虹则将师古人和师造化结合起来。在当下的中国画界，写生的意义到底何在？在西式美术教育的背景下，中国画的写生到底何为？
4月23日至5月23日，一个规模不大却颇有意味的展览——“关于中国画写生之实践与思考研·展”在上海虹桥路1440号2号楼举行，也引发了一次关于中国画写生与实践的讨论。此次展览由知名评论家、画家谢春彦主持，参加这一写生展的有谢春彦、吕吉人、王中秀、大壶、顾村言、刘蟾。
谢春彦（画家、评论家）：最重要的是怎么练基本功
谈到写生，不能不谈到中国当下的艺术教育的种种问题。
我想起华君武先生与我的老师叶浅予，他们共同的意思说，中国画的教育问题不少。上世纪90年代初叶老师到上海办展结束，我陪他回桐庐，他谈到几个问题，一个是海派，一个是浙派新人物问题，还有关于中国画教学的写生问题，叶老师当时就说，中国画的教学在1949年以后就没有好好解决，包括“文革”后也没有解决好。
虽然徐悲鸿对叶浅予先生有知遇之恩，但叶先生说，他对徐的那一套不敢全部认同，对苏派那一套也不敢认同，我记得他在央美最早提出在国画教育中增加书法篆刻与诗词。
这里面最重要的实际上是怎么练基本功，后来的改革是没有白描的那一套，而是以素描代替中国画的基本功教育，叶先生说（这导致的结果是）有些人四年国画本科毕业了，还不会写毛笔字——这样的结果画好中国画比较困难。
那么写生好像是新式美术教育比较注重。前段时间有人提到刘海粟先生的美术教育思想，他画中国画，也画油画，他很重视写生，包括十上黄山，他的主要创作方式是以写生为主，我觉得刘海粟先生的女儿刘蟾会谈得更透一些。我想以写生为契机，想请大家看看几个人写生不同的结果，这次展览的六个人都不一样，也都各有自己的心得。
通过这一研展，我想提出的是，中国画到底该怎么写生？
我个人这些年的体会主要有两点，一是减法，一是主观一些。现在讲写意山水，讲董其昌讲得比较多一点，实际上我从沈周的《东庄图》感受到的是，中国画的写生可以是面对生命面对自然，作为中国画家，你躲避不开血淋淋活生生的生活，如果所有的中国画家都变成不食人间烟火的话，只玩弄空洞的笔墨理想，我想我们宋代伟大的山水画是不会诞生的。
肖谷（上海油画雕塑院院长）：写生不是素材搜集
这个展览，看老朋友的写生与实践，我个人觉得是比较感动的。写生我觉得不仅是和自然（对象）的一种亲近，而且是心灵的一种亲近，所以我把写生看得很高，我自己对写生每一幅都不会作为素材性的东西，而是完全作为一个作品的概念。
对于明代沈周的《东庄图》，我研究了十年，这给我最大的启示，是写生和中国传统文化当中的核心是连在一起的。实际上沈周画《东庄图》，按照明代中期的做法是一个写景的做法，写景也就是对着对象在写。虽然有一些艺术家可能是误写或者写的与自然不是完全一样，但他那种情感融合在一起了，和我们现在很多的艺术家完全是胡造胡编是不一样的，因为他的心在里面。
第二个感受，因为最近上海油雕院连续办了名家的文献展，比如在做一些名家文献展的过程当中我觉得他们虽然也不断吸收西方绘画的各种营养，但最后还是落脚到中国的传统文化当中，他对中国传统文化那种营养吸收也表现在他的客观对象之上。实际上每一幅作品都是他心血的表达。
写生不是一个素材的搜集，我觉得是一种感情的真挚流露，包括刘蟾老师写松之作，非常生动，这种生动是造不出的。顾村言写生心得中引用了倪瓒的一句话：“聊写胸中之逸气”，这种“逸”品是格很高的，这个展览是否能达到这个目的不敢说，但是那种追求我是看到了。
徐明松（上海书画出版社副总编）：写生是创作的源头
最近上海有两个艺术展览的议题很有意思，一个是这一很小规模的写生展览，关注写生这样一个议题。还有一个是上大美院的年度展示，主要是关注造型之间的问题。我觉得现在越来越多的人开始回归到创作最本源的问题，造型、写生都是绘画创作、美术创作当中两个非常本源的问题，我觉得以往更多地把写生、造型看作是一种技术的训练方法，可能是从有形到有形的一个过程，我觉得这个议题回归到一个很本质的问题，就是创作到底是什么？比如这个写生展，因为每个人对写生的不同的理解进行创作的思考。
第二个意思，我想表达的是写生从形而下的角度可能是一个技术的训练方法，或者说在西方绘画进入中国以后，对写生这个部分可能强化得更多，但我觉得不管是东方或者西方，写生实际上是创作最本源的，或者说我们创作的源头在哪里，实际上来自于写生，它是一个自然的本体和生命的本体之间的一种结合，所以倪瓒的“聊写胸中逸气”，我觉得这是对写生认识当中非常重要的一个思维的逻辑。我们中国画讲几个，一个是外师造化，中得心源，中得心源就是把你个人主体的思想，主体的意识、观念、情感和自然进行一种对接，也就是天人合一。写生是什么，写生就是创作思维的画。
中国画一直讲它的定式、程式化，但程式化本来就是在不断变化的。另外，郭若虚讲“人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至”。这实际上所讲的人格不是一个完全孤悬在自然之外的，中国人画山水是浸在山水之间的，中国人的文化从来都不是孤立的自我，或者是独立自然之外的。
刘蟾（画家、刘海粟之女）：我父亲提倡的是生命力
我父亲（刘海粟）在美术教育中更重写生与写实，我看到现在学校里他们上素描课，画大卫的头像，很细，用铅笔来画，带着公式与功利化了。我父亲的意思可以上素描，但就像大卫的头像，你要把他的生命写出来，也可以用线条把它表现出来，但不能追求什么明暗关系、板块关系，这个就是死的了，就是没有生命力的。我父亲认为，要把这个写生的面部，大卫头像的精神表达出来，主要是这个差别。现在很多人用毛笔画人像画出来都一样的，线条没有吸引力，像谢春彦说的很多学校里都不教毛笔字，这是大错特错。
当然，不能说写生一定到大自然环境中去写生，用毛笔也可以，我父亲就是喜欢用毛笔写生，他一样可以用他的笔，可以用细的笔也可以用很粗犷的笔法来画，最根本的一点就是这个线条里面要起到一定的作用。
现在的美术学校，很多作品，你说像吧，很像，你说有生命力吗？一点也没有生命力，根本就是没有精神在里面！好像就是为了画画而画画，现在的学生出来最大的问题就是这个。造型都很好的，但你说他每一根线条有没有味道，看上去就是一根直直的线在里边，没有内涵在里边的，这是一个最大的问题，没有内涵。
吕吉人（旅美画家）：画法是从生活中提炼
上世纪80年代初，我与上海美专同学陈逸飞、夏葆元差不多同时去了纽约，三人租房同住，陈逸飞与我还同去了犹太人开设的油画修复公司打工，当时修复的画作里，有伦勃朗、丢勒、毕沙罗、马蒂斯、毕加索等名家的纸上作品，为大师们接笔也是家常便饭，现在想想挺牛的。
有一家美国画廊专门经营一位抽象名家的草稿，他的画在画之前是用木炭、炭条在纸上勾轮廓，而且勾轮廓的同时你还看得到有一个具象，比如有一个人、有一只狗、一匹马还能看得到，到后来在油画的过程中肯定已经看不到了，而且他在打草稿的过程中还修改他的构图，他把那个剪下来，又拼，移动……在修复中我知道他画的那些抽象画，第一打草稿，第二是有构思的。
具体的写生，2005年，我和春彦到壶口，沿着渭水一路走，看到那些山，因为我们长在南方，很少见到北方的山，但很多皴法都在古代画作中可以找到，古代的画法也是从生活中提炼的。
顾村言（《东方早報·艺术评论》执行主编）：写生纪录心境情绪
去年台北故宫办了一个“典范与流传”的展览，在展出范宽名画《溪山行旅图》的同时，也把陕西照金山与华山峰谷的一些照片展示出来，可以看到宋画与写生其实直接相关，包括太行山跟北宋山水画的一些丘壑、皴法都通的。我觉得通过写生才可能真正具有生气与生机，在画法上也能另辟蹊径。真正大家的写生不是单纯的画写，而一定是有主观的精神、情绪进去的。所以很多写生是无法重画的，当时的心境、气氛、情绪、时空都在那方纸上被凝固了。
古人说“读万卷书，行万里路”其实与写生之理相通，说的也是理论与实际的结合。具体到中国画，笔墨程式的临摹固然重要，但真正体会造化自然的生机、生气、韵味，仍离不开写生。
当然，中国画语境中的写生与西画中写生的概念是不同的，有“惟写生物”对景对物画写的一路，有摹画人物肖像的名为“写真”一路，也有观察后归而写其意的“写意”——甚至可以说，写意更多，当然这是从一个宽泛的概念理解写生。
除了技法的需要，我以为探究为什么写生其实更重要，也就是说，写生的对象到底在哪些方面打动了你。“外师造化，中得心源”中末四字我个人理解更重要，即对描绘对象的会心之处，以及其中对自己人格与心境的投射。具体到自己的写生，以这次展出的写梅画作而言，其实也是读了大量的画梅经典，于梅花季节在几处梅花胜地的走访，空里疏香，不经意间感染了自己，当时有细笔之作，也有大写意之作，现在想想，那些写梅之作其实记录的更多是当时一种散淡的心境。
王中秀（艺术史学者、画家）：中国画写生面临式微
提到黄宾虹，我记得有一个朋友提起过，当时想看看这个老头在写生画什么，走上去去看，发现他画的东西都是不相关，那就搞不懂了，既然你不画你看到的，干吗你去画这个，实际上他是奔那个感觉在创作，这是中国画写生的一条路子，也可以按照西洋画，李可染有一些写生稿，基本上是按照国画的形式，素描画也有的。
但现在在美术院校，这样的写生之路（式微），毕业生那么多，但有几个人出来？大多数好像都没有出来，所以这是很危险的。
再说到花鸟写生，实际上现在的写生延续了西方的那个概念，因为我们从绘画的实践来看写生是很重要的，因为写生每个人不一样，但对中国画家来讲，有的人是不写生的，特别从“四王”下来的一些是按照程式化的来做的，来拼凑的，打碎拼凑的。根据书里民国时期上海画坛的情况，发现在第一届全国美展黄宾虹画了桂林山水，1929年，这以后开始很多人到黄山、雁荡山，都开始走出去，但最早的材料是刘蟾的父亲刘海粟1917年到龙华去写生。写生这个概念，我觉得有两个，一个是写实，就是像印象派初期那样，但还没有个性进去，那要到后期印象派，就是描写自己的心灵了。
大壶（画家、艺术评论人）：画桌前的主观是决定性的
这次中国画写生研展影响很大，说明大家很关心这个话题，说明谢春彦先生提出这个问题很有现实意义。但写生对于中国画的重要性到底到何种程度值得商榷。写生写得好不等于中国画画得好，中国画如果像徐悲鸿们强调的那样全部素描写生去了，就没有看头了。
艺术之所以是艺术，它一定是具备自身的规律和系统的，复制生活一定超过不了生活，印象派如果拘泥于描摹物象而忽视艺术家本身的主观感受，它的价值还剩多少？它对现代主义还有启蒙意义吗？
中国画最有价值之处恰恰是它的主观性，写生只是为画面更加生动的偶尔补充。书斋画室里日复一日的与古人神会和笔墨锤炼远远高于去大自然写生。吴昌硕比任伯年艺术成就高是公认的，可见笔墨的独立性甚于写生的生动性。元朝文人画笔墨的野逸精神显然不是来自写生，而是来自艺术家们高于自然的精神品格，这样的笔墨才是有永恒价值的。搜尽奇峰打草稿，仅打草稿而已，回到画桌前的主观抒发是决定性的。
4月23日至5月23日，一个规模不大却颇有意味的展览——“关于中国画写生之实践与思考研·展”在上海虹桥路1440号2号楼举行，也引发了一次关于中国画写生与实践的讨论。此次展览由知名评论家、画家谢春彦主持，参加这一写生展的有谢春彦、吕吉人、王中秀、大壶、顾村言、刘蟾。
谢春彦（画家、评论家）：最重要的是怎么练基本功
谈到写生，不能不谈到中国当下的艺术教育的种种问题。
我想起华君武先生与我的老师叶浅予，他们共同的意思说，中国画的教育问题不少。上世纪90年代初叶老师到上海办展结束，我陪他回桐庐，他谈到几个问题，一个是海派，一个是浙派新人物问题，还有关于中国画教学的写生问题，叶老师当时就说，中国画的教学在1949年以后就没有好好解决，包括“文革”后也没有解决好。
虽然徐悲鸿对叶浅予先生有知遇之恩，但叶先生说，他对徐的那一套不敢全部认同，对苏派那一套也不敢认同，我记得他在央美最早提出在国画教育中增加书法篆刻与诗词。
这里面最重要的实际上是怎么练基本功，后来的改革是没有白描的那一套，而是以素描代替中国画的基本功教育，叶先生说（这导致的结果是）有些人四年国画本科毕业了，还不会写毛笔字——这样的结果画好中国画比较困难。
那么写生好像是新式美术教育比较注重。前段时间有人提到刘海粟先生的美术教育思想，他画中国画，也画油画，他很重视写生，包括十上黄山，他的主要创作方式是以写生为主，我觉得刘海粟先生的女儿刘蟾会谈得更透一些。我想以写生为契机，想请大家看看几个人写生不同的结果，这次展览的六个人都不一样，也都各有自己的心得。
通过这一研展，我想提出的是，中国画到底该怎么写生？
我个人这些年的体会主要有两点，一是减法，一是主观一些。现在讲写意山水，讲董其昌讲得比较多一点，实际上我从沈周的《东庄图》感受到的是，中国画的写生可以是面对生命面对自然，作为中国画家，你躲避不开血淋淋活生生的生活，如果所有的中国画家都变成不食人间烟火的话，只玩弄空洞的笔墨理想，我想我们宋代伟大的山水画是不会诞生的。
肖谷（上海油画雕塑院院长）：写生不是素材搜集
这个展览，看老朋友的写生与实践，我个人觉得是比较感动的。写生我觉得不仅是和自然（对象）的一种亲近，而且是心灵的一种亲近，所以我把写生看得很高，我自己对写生每一幅都不会作为素材性的东西，而是完全作为一个作品的概念。
对于明代沈周的《东庄图》，我研究了十年，这给我最大的启示，是写生和中国传统文化当中的核心是连在一起的。实际上沈周画《东庄图》，按照明代中期的做法是一个写景的做法，写景也就是对着对象在写。虽然有一些艺术家可能是误写或者写的与自然不是完全一样，但他那种情感融合在一起了，和我们现在很多的艺术家完全是胡造胡编是不一样的，因为他的心在里面。
第二个感受，因为最近上海油雕院连续办了名家的文献展，比如在做一些名家文献展的过程当中我觉得他们虽然也不断吸收西方绘画的各种营养，但最后还是落脚到中国的传统文化当中，他对中国传统文化那种营养吸收也表现在他的客观对象之上。实际上每一幅作品都是他心血的表达。
写生不是一个素材的搜集，我觉得是一种感情的真挚流露，包括刘蟾老师写松之作，非常生动，这种生动是造不出的。顾村言写生心得中引用了倪瓒的一句话：“聊写胸中之逸气”，这种“逸”品是格很高的，这个展览是否能达到这个目的不敢说，但是那种追求我是看到了。
徐明松（上海书画出版社副总编）：写生是创作的源头
最近上海有两个艺术展览的议题很有意思，一个是这一很小规模的写生展览，关注写生这样一个议题。还有一个是上大美院的年度展示，主要是关注造型之间的问题。我觉得现在越来越多的人开始回归到创作最本源的问题，造型、写生都是绘画创作、美术创作当中两个非常本源的问题，我觉得以往更多地把写生、造型看作是一种技术的训练方法，可能是从有形到有形的一个过程，我觉得这个议题回归到一个很本质的问题，就是创作到底是什么？比如这个写生展，因为每个人对写生的不同的理解进行创作的思考。
第二个意思，我想表达的是写生从形而下的角度可能是一个技术的训练方法，或者说在西方绘画进入中国以后，对写生这个部分可能强化得更多，但我觉得不管是东方或者西方，写生实际上是创作最本源的，或者说我们创作的源头在哪里，实际上来自于写生，它是一个自然的本体和生命的本体之间的一种结合，所以倪瓒的“聊写胸中逸气”，我觉得这是对写生认识当中非常重要的一个思维的逻辑。我们中国画讲几个，一个是外师造化，中得心源，中得心源就是把你个人主体的思想，主体的意识、观念、情感和自然进行一种对接，也就是天人合一。写生是什么，写生就是创作思维的画。
中国画一直讲它的定式、程式化，但程式化本来就是在不断变化的。另外，郭若虚讲“人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至”。这实际上所讲的人格不是一个完全孤悬在自然之外的，中国人画山水是浸在山水之间的，中国人的文化从来都不是孤立的自我，或者是独立自然之外的。
刘蟾（画家、刘海粟之女）：我父亲提倡的是生命力
我父亲（刘海粟）在美术教育中更重写生与写实，我看到现在学校里他们上素描课，画大卫的头像，很细，用铅笔来画，带着公式与功利化了。我父亲的意思可以上素描，但就像大卫的头像，你要把他的生命写出来，也可以用线条把它表现出来，但不能追求什么明暗关系、板块关系，这个就是死的了，就是没有生命力的。我父亲认为，要把这个写生的面部，大卫头像的精神表达出来，主要是这个差别。现在很多人用毛笔画人像画出来都一样的，线条没有吸引力，像谢春彦说的很多学校里都不教毛笔字，这是大错特错。
当然，不能说写生一定到大自然环境中去写生，用毛笔也可以，我父亲就是喜欢用毛笔写生，他一样可以用他的笔，可以用细的笔也可以用很粗犷的笔法来画，最根本的一点就是这个线条里面要起到一定的作用。
现在的美术学校，很多作品，你说像吧，很像，你说有生命力吗？一点也没有生命力，根本就是没有精神在里面！好像就是为了画画而画画，现在的学生出来最大的问题就是这个。造型都很好的，但你说他每一根线条有没有味道，看上去就是一根直直的线在里边，没有内涵在里边的，这是一个最大的问题，没有内涵。
吕吉人（旅美画家）：画法是从生活中提炼
上世纪80年代初，我与上海美专同学陈逸飞、夏葆元差不多同时去了纽约，三人租房同住，陈逸飞与我还同去了犹太人开设的油画修复公司打工，当时修复的画作里，有伦勃朗、丢勒、毕沙罗、马蒂斯、毕加索等名家的纸上作品，为大师们接笔也是家常便饭，现在想想挺牛的。
有一家美国画廊专门经营一位抽象名家的草稿，他的画在画之前是用木炭、炭条在纸上勾轮廓，而且勾轮廓的同时你还看得到有一个具象，比如有一个人、有一只狗、一匹马还能看得到，到后来在油画的过程中肯定已经看不到了，而且他在打草稿的过程中还修改他的构图，他把那个剪下来，又拼，移动……在修复中我知道他画的那些抽象画，第一打草稿，第二是有构思的。
具体的写生，2005年，我和春彦到壶口，沿着渭水一路走，看到那些山，因为我们长在南方，很少见到北方的山，但很多皴法都在古代画作中可以找到，古代的画法也是从生活中提炼的。
顾村言（《东方早報·艺术评论》执行主编）：写生纪录心境情绪
去年台北故宫办了一个“典范与流传”的展览，在展出范宽名画《溪山行旅图》的同时，也把陕西照金山与华山峰谷的一些照片展示出来，可以看到宋画与写生其实直接相关，包括太行山跟北宋山水画的一些丘壑、皴法都通的。我觉得通过写生才可能真正具有生气与生机，在画法上也能另辟蹊径。真正大家的写生不是单纯的画写，而一定是有主观的精神、情绪进去的。所以很多写生是无法重画的，当时的心境、气氛、情绪、时空都在那方纸上被凝固了。
古人说“读万卷书，行万里路”其实与写生之理相通，说的也是理论与实际的结合。具体到中国画，笔墨程式的临摹固然重要，但真正体会造化自然的生机、生气、韵味，仍离不开写生。
当然，中国画语境中的写生与西画中写生的概念是不同的，有“惟写生物”对景对物画写的一路，有摹画人物肖像的名为“写真”一路，也有观察后归而写其意的“写意”——甚至可以说，写意更多，当然这是从一个宽泛的概念理解写生。
除了技法的需要，我以为探究为什么写生其实更重要，也就是说，写生的对象到底在哪些方面打动了你。“外师造化，中得心源”中末四字我个人理解更重要，即对描绘对象的会心之处，以及其中对自己人格与心境的投射。具体到自己的写生，以这次展出的写梅画作而言，其实也是读了大量的画梅经典，于梅花季节在几处梅花胜地的走访，空里疏香，不经意间感染了自己，当时有细笔之作，也有大写意之作，现在想想，那些写梅之作其实记录的更多是当时一种散淡的心境。
王中秀（艺术史学者、画家）：中国画写生面临式微
提到黄宾虹，我记得有一个朋友提起过，当时想看看这个老头在写生画什么，走上去去看，发现他画的东西都是不相关，那就搞不懂了，既然你不画你看到的，干吗你去画这个，实际上他是奔那个感觉在创作，这是中国画写生的一条路子，也可以按照西洋画，李可染有一些写生稿，基本上是按照国画的形式，素描画也有的。
但现在在美术院校，这样的写生之路（式微），毕业生那么多，但有几个人出来？大多数好像都没有出来，所以这是很危险的。
再说到花鸟写生，实际上现在的写生延续了西方的那个概念，因为我们从绘画的实践来看写生是很重要的，因为写生每个人不一样，但对中国画家来讲，有的人是不写生的，特别从“四王”下来的一些是按照程式化的来做的，来拼凑的，打碎拼凑的。根据书里民国时期上海画坛的情况，发现在第一届全国美展黄宾虹画了桂林山水，1929年，这以后开始很多人到黄山、雁荡山，都开始走出去，但最早的材料是刘蟾的父亲刘海粟1917年到龙华去写生。写生这个概念，我觉得有两个，一个是写实，就是像印象派初期那样，但还没有个性进去，那要到后期印象派，就是描写自己的心灵了。
大壶（画家、艺术评论人）：画桌前的主观是决定性的
这次中国画写生研展影响很大，说明大家很关心这个话题，说明谢春彦先生提出这个问题很有现实意义。但写生对于中国画的重要性到底到何种程度值得商榷。写生写得好不等于中国画画得好，中国画如果像徐悲鸿们强调的那样全部素描写生去了，就没有看头了。
艺术之所以是艺术，它一定是具备自身的规律和系统的，复制生活一定超过不了生活，印象派如果拘泥于描摹物象而忽视艺术家本身的主观感受，它的价值还剩多少？它对现代主义还有启蒙意义吗？
中国画最有价值之处恰恰是它的主观性，写生只是为画面更加生动的偶尔补充。书斋画室里日复一日的与古人神会和笔墨锤炼远远高于去大自然写生。吴昌硕比任伯年艺术成就高是公认的，可见笔墨的独立性甚于写生的生动性。元朝文人画笔墨的野逸精神显然不是来自写生，而是来自艺术家们高于自然的精神品格，这样的笔墨才是有永恒价值的。搜尽奇峰打草稿，仅打草稿而已，回到画桌前的主观抒发是决定性的。