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一位作曲家都不可能脱离民族文化的胎记。陈牧声，作为中国当代青年作曲家，他始终徜徉在自己民族传统文化中，尤其表现出对昆曲艺术的挚爱。自2007年，他的管弦乐曲《牡丹园之梦》《西湖交响曲》（2010年）、《交响牡丹亭·天》（2013年）等均以此为素材，且音乐语言个性突出、风格鲜明，值得关注。诚然，此前也有此类具一定影响的成功作品，但作曲家各自不同的审美追求和创作理念造就了截然不同艺术风格。纵观陈牧声近年来的创作，本文试从以下三个方面来阐述作曲家的创作观念与技法特征。
一、创作要有自己的文化根脉
在中国几百个戏曲剧种中，昆曲因继承着唐代大曲、诸宫调、唱赚等古代传统的艺术形式，拥有综合文学、舞蹈、表演于一体的完整艺术表演体系，集中国古典艺术与美学之大成，而被誉为东方艺术的杰出代表。联合国教科文组织对昆曲艺术解释大意为：昆曲是中国最古老而且影响最为深远的剧场传统，常有美妙的咏叹调，一个主情节及很多支线。充满了动作、默剧和虚拟的武打、身段特技，还有风格化的舞蹈和歌唱，由弦乐、笛管、简单的敲击乐器组合的小型乐队伴奏。自汤显祖的《牡丹亭》1589 年问世以来，它的兴衰起落已延续了几百年。尤其是在近现代相当长一段时期，昆曲艺术逐渐被人们冷落，濒临存亡的危机。相比一些文人墨客扼腕哀叹的无为，那些敢于承担起文化复兴责任的仁人志士更令人敬佩。而更加令我们欣慰的是昆曲艺术同样受到当代作曲家们的关注，陈牧声出于对中华传统文化的挚爱，长期浸染在传统的戏曲音乐之中难以释怀。作曲家强烈的表现欲促使他运用音乐的画笔描绘他心目中的昆曲，通过西洋管弦乐队的载体，求得崭新的诠释。如何以现代管弦乐的形式表现昆曲的美，或者说中国传统文化的美，这是一个不小的命题。
2007年的《牡丹园之梦》，是昆曲《牡丹亭》在陈牧声的作品中第一次以明确的身份出现。作品以交响性的叙述展开了一场关于时间与空间、韵律与结构的对话。作曲家在西洋表现形式与民族文化内涵的结合、人声韵白与管弦乐队的结合、音高组织的数理化结构力等方面进行了卓有成效的探索和尝试。2010年，陈牧声创作了极具色彩表现力的《西湖交响曲》，作曲家以古今四首描写西湖四季的诗词和几处西湖名胜风光为创作灵感，以多乐章套曲的形式加以交响化的诠释和展现。《西湖》中摘取了江南丝竹、江南的戏曲（越剧、昆曲等）等基因，以唐代诗人白居易《钱塘湖春行》为创作灵感，用女高音、民乐组合和单纯的弦乐队结合，描绘了西湖早春旖旎的春光，表现了万物在春色沐浴下生意盎然、恬静闲适的意境。对于作曲家而言，西湖是一个多元、多意的文化载体，不仅是中国的名胜山水人文景观，也是孕育丰富的中国传统文化神韵的一片沃土，是人们心目中可与“天堂”比美的地方。《西湖》为多乐章的套曲形式，2011年在北京音乐厅公演了第二乐章《春》，由女高音、民乐组合和弦乐队共同演绎西湖之春意。陈牧声主张：“在乐器的编制上，不求东西对话，更求浑然一体。笛、二胡、琵琶和筝的民乐组合难免让人联想到‘江南丝竹’与西方交响乐音色的对话，但对我来说他们都是音响画板上的音色材料，我更追求自然天成、浑然一体的创作理念和音乐理想。”{1}
在传统文化中寻求滋养，在传统的地理文脉中吸纳养分，而“传统的根脉”始终是作曲家创作灵感的源泉。在创作《西湖交响曲》时，作曲家曾感言：“每一个中国人心中都有一个西湖，而我心目中的西湖是永恒的西湖，呈现出‘天人合一’的至高境界，让我在创作过程中内心一次次回归安宁。”或许我们还可以這样理解，西湖本身就是天地共同创造出的一部伟大的作品。什么样音乐形式能描绘出久远丰富美好的西湖？用音响变化层次丰富的交响乐及大型交响套曲的形式，也许是一种理想的音乐形式。在作曲家陈牧声的笔下，女高音充满人文情调，高雅而空灵、飘渺而韵致，高音声部在音乐的起落中间起到了统领的作用。她掌控着全曲的情绪发展，引领着乐队起伏跌宕，又不时与乐队、昆旦形成融合和对话，并利用音区、节奏的错落形成“留白”的文化意蕴。弦乐声部的造型性描绘神秘而飘荡，时而是充满情感的涌动，时而又化作神秘色彩的轻柔底色，像是一个穿越时空的媒介，依次嵌入的昆旦韵白、笛音将过去、现在和未来连接起来。
无独有偶，在三部作品中“女声”似乎更为作曲家偏爱。如果说《牡丹园之梦》人声与乐队表述是分离的话，在《交响牡丹亭·天》中，昆曲的韵白与管弦乐队和女高音声部有了更加紧密的对接。陈牧声在《牡丹园之梦》中是以韵白与乐队的对话、交叠完成了管弦乐队与昆曲的一次交融。作品的音色层次可分为：西洋管弦乐队 预制录音 （女声韵白、民族乐器）。在《交响牡丹亭·天》中的音色层次又有所增加：西洋管弦乐队 女高音 昆旦 3竹笛。笔者在《梦回牡丹，困情殇——陈牧声〈牡丹园之梦〉解析》一文中，对人声与管弦乐队的结合关系总结为三个层次：1.人声与乐队表述的分离 。也就是说，人声是作品主题意识的外化与对比的追求；2.人声与主体作品的一致性或成为互相的依赖关系； 3.人声主体意识成为独立的音源融入到总体作品的音乐表现中。{2}《牡丹园之梦》中，昆曲的旦角韵白片断性插入，形成碎片似的点缀。既融入了昆曲主体意识的审美追求，又完成了声乐独白的完美音色与主体音乐布局的关系。而在《交响牡丹亭·天》中，女声被进一步强化。作曲家将昆旦声部与女高音（美声）声部做了精心的交替与对峙式的安排。一个传统、一个现代，一个温婉、一个浪漫，一个哀怨惆怅、一个澄明高远，一个沉醉其中、一个咏古怀今，同样是女声，她们在不同的时空遥遥相望却恍如隔世，相对两茫茫。或许作曲家借以两个女声声部要表达的是现代与传统之间那“相对两茫茫”的一种情境吧。
以上提到的三部作品都是以鲜明的昆曲元素为核心，经过西洋管弦乐队的形式，借以现代作曲技术的呈现，以作曲家独有的视角和感知力完成了他创作观念与技法特征的一段有益的尝试。作曲家在他长期的音乐创作中所一直关注的“昆曲”这个中国传统文化的代表性艺术形式，从中能够明显地感受到作曲家关于中国传统文化的传承与发展方面所做的深度思考和十分有价值的艺术创造。 二、创作的过程是生命的过程
关于创作，作曲家是这样理解的：“创作过程对我来说更象是一个生物（生命）的成长过程，作曲家所要做的只是播下一颗好的’种子’，耐心地等待和聆听内心的声音，每颗’种子’将会按照它们自己的成长轨迹，长成它们自己的样子。”让我们考察一下他的种子，即音高组织的设计。如何尊重传统，作曲家不仅在形式上尝试各种有效的办法，更重要的是音乐的神韵上下功夫。为此，陈牧声在音高组织上有自己一贯的技法追求。
作曲家在《交响牡丹亭·天》中，预设了音高“种子”路线图（见图1），左图为“五度相生”音高逻辑路线图。如图所示，以“五度相生”律为依据，按音阶式排列会产生一个以bE为宫音、C音为主音的五声性七声雅乐羽调式音列（C—D—bE—F—G—A—bB）。以bE为出发点可衍生出纯五度、大二度、小三度、大三度、大七度、增四度的音程关系（bE—bB、bE—F、bE—C、bE—G、bE—D、bE—A）；再以逆向A音出发同样可衍生出纯五度、大二度、小三度、大三度、大七度、增四度的距离关系（A—D、A—G、A—C、A—F、A—bB、A—bE）。很显然两组音高关系显示出高度的一致性。而右图为C为轴心对称音高路线图。如图所示，中间垂直C列为轴心音，横向自下而上为五度向两极的扩展而形成扇面形，右边线和左边线分别为上五度和下五度的延伸C—G—D—A；C—F—bB—bE。以C为出发点向上可衍生出纯五度、大二度、小三度；向下亦可对称衍生出纯五度、大二度、小三度的音程关系。如此左右图合二为一形成在五度关系中多维立体交叉的音高关系网。
这种音高“种子”预设的技法不仅体现在陈牧声“牡丹亭”情结的系列作品中，还运用于他同期创作的《第一大提琴协奏曲》中。作曲家有意避開西方作曲技术的动机性发展手法，而代之以东方式的线性旋律线条蔓延开去，好似中国国画的水墨写意，自由伸展，随性里透露着玄机。如上图所示：“五度相生”音高逻辑、中心轴理论（C为轴心）的对称音高路线图中蕴含着中国独特的音高组织结构，并由此衍生出如轴心音与泛五声调性相结合、纵合化和声等更为多样的可能性。
1.泛五声调性
在《第一大提琴协奏曲》的这一段落中（见谱例1），整体的音高基本控制在一个bE宫系的C羽调内（见图1左图的音列）。低音横向奏出一个五声性旋律，一提琴和二提琴的旋律是五声性的综合调式，中提琴虽然半音化倾向，但整体更显五声性的音高组织特征，而纵向的和弦结构也体现了五声性的色彩性和弦结构原则。
谱例1
2.轴心音的用法
《牡丹园之梦》全曲以D为轴心（主）音，三全音作为和声的内核与种子，再以大小二度、小三度为核心的横向旋律运动，严谨地依照图一的移位模式，而又能自由的流动，在依稀可辨、闪现而出的“调”的影子里巧妙地变换着横向与纵向的内核，使“调”的关系消失在丰富多彩的乐队组合中。深邃古老的昆曲艺术与传统民族文化底蕴的结构力，使这部作品既有传统原汁原味的精彩呈现，也以独到的传统音高理念在管弦乐队的音响上创造了令人眼前一亮的色彩。这部作品的成功标志着陈牧声在传统与现代之间找到恰当的契合点。
“梦”的主题是以E音为“轴”的“泛五声调性”中隐含E—G—A和E—#F—#G这两个不同色彩调域的“五声性”因素的综合，再附之以环绕、游移等手法，使调性变化扑朔迷离（见谱例2）。
谱例2
作曲家在“均宫调”理论基础上建立的“轴心音原理”是其主要的一个作曲手法。此种作曲技法还可在《室内协奏曲》《牡丹园之梦》、交响曲《西湖》等管弦乐作品中见到。
三、结构，像一条涌动的河流
关于结构，作曲家认为，曲式是音乐流动的结果，离开了音乐的流动性，结构也就没有了意义，这是音乐作为时间艺术与其他艺术门类不同之处。在音乐的流动中总能体现“黄金分割点”的结构作用，它就像一条河流，每一个“节点”既是一个结构点，也是积蓄了下一个流动力量的转折点。结构，像一条涌动的河流。这段话可以理解为两个层面的含义：一个是结构与传统音乐的渊源，即中华民族对结构的审美取向的特质；一个是音乐结构自身所形成的内在的自然结构力。
首先，我们可以通过《交响牡丹亭·天》结构与昆曲《惊梦》的结构相比较，理解作曲家对戏曲的联曲体结构的借鉴（见图2）。
陈牧声将该曲对于昆曲元素的运用归结为如下几个方面：
1. 在速度、调式的布局上基本参照昆曲戏折中的结构。陈牧声在结构上吸取了昆曲《牡丹亭》的曲牌连缀体的结构布局。如下图为《游园》一折的结构（图3）：
而在《交响曲牡丹亭天·地·人·和》中，四位作曲家{3}在整体结构上达成共识，引用了昆曲《牡丹亭》部分曲牌。如下图（见图4）：
2.作曲家对昆曲所特有的宛转悠扬的旋律特质给予了气质上的保留，尤其对于昆曲的曲牌体结构包括其中的唯美的唱词给予了大尺度的引入。很显然这种尝试是建立在对传统的这条根脉之上的，如在昆旦的段落保留【惜花賺】【懶畫眉】【江兒水】等传统曲牌。
第二个层面的认知，即音乐结构自身所形成的内在的自然结构力。这是音乐能够保持动力性的展开过程的一个技术操作。我们知道，板腔体戏曲唱腔，其板式固定、速度固定、基本腔（主题）固定，整个的音乐结构具有程式性与渐变性特点。一套唱腔基于一个主腔，经过多次变化构成一个有机的整体。这种旋律气质在《交响牡丹亭·天》中的女高音旋律中得到展示。但同时，为了在舒缓温婉的旋律线长时间的持续中保持音乐的动力、张力，作曲家在乐队的声部中，以多色音带，即现代的音响思维制造音色的结构力；以音高思维制造音型贯穿、音高移位制造音列的结构力，配以节奏灵动的转换，使音乐得以贯联自由地展开。
通过上述三个方面对陈牧声创作观念与技法特征的阐述，我们不妨可以作如下的一段说明来回答文章开篇提出的问题，我想这些所有的提问，最后一个才是最为重要的，即作曲家要表达什么？因为音乐是是人类心灵美好情感的真挚表达。音乐本身的质地与品格除了专业的技巧还要兼具作曲家的文化品位、思想境界、民族观、世界观等方方面面的综合修养。但凡一部流传于世的经典作品，无不具有深刻的对现实社会的人文关怀和具有感人至深的对真善美的人类美好情感的追求。这就是本文最终要强调的：创作观念的修炼与创作技法的磨砺相辅相成，缺一不可。只有做到二者有机融合的提升才可能创作出具有崇高艺术品格的作品。毕竟，作曲家的文化品格决定其作品的成败，而更加值得我们尊重的是作曲家对于传统的一份敬畏之心。2013年，当交响曲牡丹亭《天·地·人·和》在上海音乐厅首演之后，陈牧声写下了这样的感言：“在传统面前，我们都是一个过客；在精神旅途中，我们选择虔诚。寻找一种声音能唤醒我们的记忆，这个记忆已存在我们的血液中，亘古久远；感动的不仅仅是瞬间，还有内心深处平静湖面下火焰般涌动的“爱”。
参考文献
[1] 陈牧声《牡丹园之梦》总谱2007手稿复印本。
[2] 陈牧声《第一大提琴协奏曲》总谱复印本。
[3] 《旋律II》总谱复印本。
[4] 于苏贤《中国传统复调音乐》，人民音乐出版社2006年版。
[5] 白先勇《美学向导》文艺美学丛书编委会，北京大学出版社 1982年版。
{1} 来自2015年9月本文作者于上海音乐学院对陈牧声的采访。
{2} 王萃《梦回牡丹，困情殇——陈牧声〈牡丹园之梦〉之解析》，《人民音乐》2008年第5期。
{3} 2013年10月在第八届上海音乐学院举办的“第八届当代音乐周”上，在上海音乐厅首演首演了交响曲牡丹亭《天·地·人·和》。由上海音乐学院四位作曲家陈牧声、陆培、叶国辉、温德青联袂创作。
王萃 中国音乐学院科研处主任，副教授
（责任编辑 张萌）
一、创作要有自己的文化根脉
在中国几百个戏曲剧种中，昆曲因继承着唐代大曲、诸宫调、唱赚等古代传统的艺术形式，拥有综合文学、舞蹈、表演于一体的完整艺术表演体系，集中国古典艺术与美学之大成，而被誉为东方艺术的杰出代表。联合国教科文组织对昆曲艺术解释大意为：昆曲是中国最古老而且影响最为深远的剧场传统，常有美妙的咏叹调，一个主情节及很多支线。充满了动作、默剧和虚拟的武打、身段特技，还有风格化的舞蹈和歌唱，由弦乐、笛管、简单的敲击乐器组合的小型乐队伴奏。自汤显祖的《牡丹亭》1589 年问世以来，它的兴衰起落已延续了几百年。尤其是在近现代相当长一段时期，昆曲艺术逐渐被人们冷落，濒临存亡的危机。相比一些文人墨客扼腕哀叹的无为，那些敢于承担起文化复兴责任的仁人志士更令人敬佩。而更加令我们欣慰的是昆曲艺术同样受到当代作曲家们的关注，陈牧声出于对中华传统文化的挚爱，长期浸染在传统的戏曲音乐之中难以释怀。作曲家强烈的表现欲促使他运用音乐的画笔描绘他心目中的昆曲，通过西洋管弦乐队的载体，求得崭新的诠释。如何以现代管弦乐的形式表现昆曲的美，或者说中国传统文化的美，这是一个不小的命题。
2007年的《牡丹园之梦》，是昆曲《牡丹亭》在陈牧声的作品中第一次以明确的身份出现。作品以交响性的叙述展开了一场关于时间与空间、韵律与结构的对话。作曲家在西洋表现形式与民族文化内涵的结合、人声韵白与管弦乐队的结合、音高组织的数理化结构力等方面进行了卓有成效的探索和尝试。2010年，陈牧声创作了极具色彩表现力的《西湖交响曲》，作曲家以古今四首描写西湖四季的诗词和几处西湖名胜风光为创作灵感，以多乐章套曲的形式加以交响化的诠释和展现。《西湖》中摘取了江南丝竹、江南的戏曲（越剧、昆曲等）等基因，以唐代诗人白居易《钱塘湖春行》为创作灵感，用女高音、民乐组合和单纯的弦乐队结合，描绘了西湖早春旖旎的春光，表现了万物在春色沐浴下生意盎然、恬静闲适的意境。对于作曲家而言，西湖是一个多元、多意的文化载体，不仅是中国的名胜山水人文景观，也是孕育丰富的中国传统文化神韵的一片沃土，是人们心目中可与“天堂”比美的地方。《西湖》为多乐章的套曲形式，2011年在北京音乐厅公演了第二乐章《春》，由女高音、民乐组合和弦乐队共同演绎西湖之春意。陈牧声主张：“在乐器的编制上，不求东西对话，更求浑然一体。笛、二胡、琵琶和筝的民乐组合难免让人联想到‘江南丝竹’与西方交响乐音色的对话，但对我来说他们都是音响画板上的音色材料，我更追求自然天成、浑然一体的创作理念和音乐理想。”{1}
在传统文化中寻求滋养，在传统的地理文脉中吸纳养分，而“传统的根脉”始终是作曲家创作灵感的源泉。在创作《西湖交响曲》时，作曲家曾感言：“每一个中国人心中都有一个西湖，而我心目中的西湖是永恒的西湖，呈现出‘天人合一’的至高境界，让我在创作过程中内心一次次回归安宁。”或许我们还可以這样理解，西湖本身就是天地共同创造出的一部伟大的作品。什么样音乐形式能描绘出久远丰富美好的西湖？用音响变化层次丰富的交响乐及大型交响套曲的形式，也许是一种理想的音乐形式。在作曲家陈牧声的笔下，女高音充满人文情调，高雅而空灵、飘渺而韵致，高音声部在音乐的起落中间起到了统领的作用。她掌控着全曲的情绪发展，引领着乐队起伏跌宕，又不时与乐队、昆旦形成融合和对话，并利用音区、节奏的错落形成“留白”的文化意蕴。弦乐声部的造型性描绘神秘而飘荡，时而是充满情感的涌动，时而又化作神秘色彩的轻柔底色，像是一个穿越时空的媒介，依次嵌入的昆旦韵白、笛音将过去、现在和未来连接起来。
无独有偶，在三部作品中“女声”似乎更为作曲家偏爱。如果说《牡丹园之梦》人声与乐队表述是分离的话，在《交响牡丹亭·天》中，昆曲的韵白与管弦乐队和女高音声部有了更加紧密的对接。陈牧声在《牡丹园之梦》中是以韵白与乐队的对话、交叠完成了管弦乐队与昆曲的一次交融。作品的音色层次可分为：西洋管弦乐队 预制录音 （女声韵白、民族乐器）。在《交响牡丹亭·天》中的音色层次又有所增加：西洋管弦乐队 女高音 昆旦 3竹笛。笔者在《梦回牡丹，困情殇——陈牧声〈牡丹园之梦〉解析》一文中，对人声与管弦乐队的结合关系总结为三个层次：1.人声与乐队表述的分离 。也就是说，人声是作品主题意识的外化与对比的追求；2.人声与主体作品的一致性或成为互相的依赖关系； 3.人声主体意识成为独立的音源融入到总体作品的音乐表现中。{2}《牡丹园之梦》中，昆曲的旦角韵白片断性插入，形成碎片似的点缀。既融入了昆曲主体意识的审美追求，又完成了声乐独白的完美音色与主体音乐布局的关系。而在《交响牡丹亭·天》中，女声被进一步强化。作曲家将昆旦声部与女高音（美声）声部做了精心的交替与对峙式的安排。一个传统、一个现代，一个温婉、一个浪漫，一个哀怨惆怅、一个澄明高远，一个沉醉其中、一个咏古怀今，同样是女声，她们在不同的时空遥遥相望却恍如隔世，相对两茫茫。或许作曲家借以两个女声声部要表达的是现代与传统之间那“相对两茫茫”的一种情境吧。
以上提到的三部作品都是以鲜明的昆曲元素为核心，经过西洋管弦乐队的形式，借以现代作曲技术的呈现，以作曲家独有的视角和感知力完成了他创作观念与技法特征的一段有益的尝试。作曲家在他长期的音乐创作中所一直关注的“昆曲”这个中国传统文化的代表性艺术形式，从中能够明显地感受到作曲家关于中国传统文化的传承与发展方面所做的深度思考和十分有价值的艺术创造。 二、创作的过程是生命的过程
关于创作，作曲家是这样理解的：“创作过程对我来说更象是一个生物（生命）的成长过程，作曲家所要做的只是播下一颗好的’种子’，耐心地等待和聆听内心的声音，每颗’种子’将会按照它们自己的成长轨迹，长成它们自己的样子。”让我们考察一下他的种子，即音高组织的设计。如何尊重传统，作曲家不仅在形式上尝试各种有效的办法，更重要的是音乐的神韵上下功夫。为此，陈牧声在音高组织上有自己一贯的技法追求。
作曲家在《交响牡丹亭·天》中，预设了音高“种子”路线图（见图1），左图为“五度相生”音高逻辑路线图。如图所示，以“五度相生”律为依据，按音阶式排列会产生一个以bE为宫音、C音为主音的五声性七声雅乐羽调式音列（C—D—bE—F—G—A—bB）。以bE为出发点可衍生出纯五度、大二度、小三度、大三度、大七度、增四度的音程关系（bE—bB、bE—F、bE—C、bE—G、bE—D、bE—A）；再以逆向A音出发同样可衍生出纯五度、大二度、小三度、大三度、大七度、增四度的距离关系（A—D、A—G、A—C、A—F、A—bB、A—bE）。很显然两组音高关系显示出高度的一致性。而右图为C为轴心对称音高路线图。如图所示，中间垂直C列为轴心音，横向自下而上为五度向两极的扩展而形成扇面形，右边线和左边线分别为上五度和下五度的延伸C—G—D—A；C—F—bB—bE。以C为出发点向上可衍生出纯五度、大二度、小三度；向下亦可对称衍生出纯五度、大二度、小三度的音程关系。如此左右图合二为一形成在五度关系中多维立体交叉的音高关系网。
这种音高“种子”预设的技法不仅体现在陈牧声“牡丹亭”情结的系列作品中，还运用于他同期创作的《第一大提琴协奏曲》中。作曲家有意避開西方作曲技术的动机性发展手法，而代之以东方式的线性旋律线条蔓延开去，好似中国国画的水墨写意，自由伸展，随性里透露着玄机。如上图所示：“五度相生”音高逻辑、中心轴理论（C为轴心）的对称音高路线图中蕴含着中国独特的音高组织结构，并由此衍生出如轴心音与泛五声调性相结合、纵合化和声等更为多样的可能性。
1.泛五声调性
在《第一大提琴协奏曲》的这一段落中（见谱例1），整体的音高基本控制在一个bE宫系的C羽调内（见图1左图的音列）。低音横向奏出一个五声性旋律，一提琴和二提琴的旋律是五声性的综合调式，中提琴虽然半音化倾向，但整体更显五声性的音高组织特征，而纵向的和弦结构也体现了五声性的色彩性和弦结构原则。
谱例1
2.轴心音的用法
《牡丹园之梦》全曲以D为轴心（主）音，三全音作为和声的内核与种子，再以大小二度、小三度为核心的横向旋律运动，严谨地依照图一的移位模式，而又能自由的流动，在依稀可辨、闪现而出的“调”的影子里巧妙地变换着横向与纵向的内核，使“调”的关系消失在丰富多彩的乐队组合中。深邃古老的昆曲艺术与传统民族文化底蕴的结构力，使这部作品既有传统原汁原味的精彩呈现，也以独到的传统音高理念在管弦乐队的音响上创造了令人眼前一亮的色彩。这部作品的成功标志着陈牧声在传统与现代之间找到恰当的契合点。
“梦”的主题是以E音为“轴”的“泛五声调性”中隐含E—G—A和E—#F—#G这两个不同色彩调域的“五声性”因素的综合，再附之以环绕、游移等手法，使调性变化扑朔迷离（见谱例2）。
谱例2
作曲家在“均宫调”理论基础上建立的“轴心音原理”是其主要的一个作曲手法。此种作曲技法还可在《室内协奏曲》《牡丹园之梦》、交响曲《西湖》等管弦乐作品中见到。
三、结构，像一条涌动的河流
关于结构，作曲家认为，曲式是音乐流动的结果，离开了音乐的流动性，结构也就没有了意义，这是音乐作为时间艺术与其他艺术门类不同之处。在音乐的流动中总能体现“黄金分割点”的结构作用，它就像一条河流，每一个“节点”既是一个结构点，也是积蓄了下一个流动力量的转折点。结构，像一条涌动的河流。这段话可以理解为两个层面的含义：一个是结构与传统音乐的渊源，即中华民族对结构的审美取向的特质；一个是音乐结构自身所形成的内在的自然结构力。
首先，我们可以通过《交响牡丹亭·天》结构与昆曲《惊梦》的结构相比较，理解作曲家对戏曲的联曲体结构的借鉴（见图2）。
陈牧声将该曲对于昆曲元素的运用归结为如下几个方面：
1. 在速度、调式的布局上基本参照昆曲戏折中的结构。陈牧声在结构上吸取了昆曲《牡丹亭》的曲牌连缀体的结构布局。如下图为《游园》一折的结构（图3）：
而在《交响曲牡丹亭天·地·人·和》中，四位作曲家{3}在整体结构上达成共识，引用了昆曲《牡丹亭》部分曲牌。如下图（见图4）：
2.作曲家对昆曲所特有的宛转悠扬的旋律特质给予了气质上的保留，尤其对于昆曲的曲牌体结构包括其中的唯美的唱词给予了大尺度的引入。很显然这种尝试是建立在对传统的这条根脉之上的，如在昆旦的段落保留【惜花賺】【懶畫眉】【江兒水】等传统曲牌。
第二个层面的认知，即音乐结构自身所形成的内在的自然结构力。这是音乐能够保持动力性的展开过程的一个技术操作。我们知道，板腔体戏曲唱腔，其板式固定、速度固定、基本腔（主题）固定，整个的音乐结构具有程式性与渐变性特点。一套唱腔基于一个主腔，经过多次变化构成一个有机的整体。这种旋律气质在《交响牡丹亭·天》中的女高音旋律中得到展示。但同时，为了在舒缓温婉的旋律线长时间的持续中保持音乐的动力、张力，作曲家在乐队的声部中，以多色音带，即现代的音响思维制造音色的结构力；以音高思维制造音型贯穿、音高移位制造音列的结构力，配以节奏灵动的转换，使音乐得以贯联自由地展开。
通过上述三个方面对陈牧声创作观念与技法特征的阐述，我们不妨可以作如下的一段说明来回答文章开篇提出的问题，我想这些所有的提问，最后一个才是最为重要的，即作曲家要表达什么？因为音乐是是人类心灵美好情感的真挚表达。音乐本身的质地与品格除了专业的技巧还要兼具作曲家的文化品位、思想境界、民族观、世界观等方方面面的综合修养。但凡一部流传于世的经典作品，无不具有深刻的对现实社会的人文关怀和具有感人至深的对真善美的人类美好情感的追求。这就是本文最终要强调的：创作观念的修炼与创作技法的磨砺相辅相成，缺一不可。只有做到二者有机融合的提升才可能创作出具有崇高艺术品格的作品。毕竟，作曲家的文化品格决定其作品的成败，而更加值得我们尊重的是作曲家对于传统的一份敬畏之心。2013年，当交响曲牡丹亭《天·地·人·和》在上海音乐厅首演之后，陈牧声写下了这样的感言：“在传统面前，我们都是一个过客；在精神旅途中，我们选择虔诚。寻找一种声音能唤醒我们的记忆，这个记忆已存在我们的血液中，亘古久远；感动的不仅仅是瞬间，还有内心深处平静湖面下火焰般涌动的“爱”。
参考文献
[1] 陈牧声《牡丹园之梦》总谱2007手稿复印本。
[2] 陈牧声《第一大提琴协奏曲》总谱复印本。
[3] 《旋律II》总谱复印本。
[4] 于苏贤《中国传统复调音乐》，人民音乐出版社2006年版。
[5] 白先勇《美学向导》文艺美学丛书编委会，北京大学出版社 1982年版。
{1} 来自2015年9月本文作者于上海音乐学院对陈牧声的采访。
{2} 王萃《梦回牡丹，困情殇——陈牧声〈牡丹园之梦〉之解析》，《人民音乐》2008年第5期。
{3} 2013年10月在第八届上海音乐学院举办的“第八届当代音乐周”上，在上海音乐厅首演首演了交响曲牡丹亭《天·地·人·和》。由上海音乐学院四位作曲家陈牧声、陆培、叶国辉、温德青联袂创作。
王萃 中国音乐学院科研处主任，副教授
（责任编辑 张萌）