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【摘要】吉剧是在二人转基础上吸收了东北丰富的民间艺术形式而发展起来的新剧种，它有着丰富的现实生活内涵和民间地方特色，深受东北地区人们的喜爱。吉剧在题材内容的选择、人物性格塑造、价值取向及音乐表现形式等各方面都表现出突出的地域特性和民间风格。在新时期文化环境下，如何继承和发扬吉剧的民间性，对吉剧艺术今后的发展有着举足轻重的意义。
【关键词】吉剧；民间性；民间音乐；民俗审美；民俗价值
民间性作为吉剧的主要特征之一，主要表现在吉剧艺术本身体现的鲜明的群体参与性和纯朴本真的美学风格。与精英艺术不同，它更多“用民间的眼光来看待生活现实，拥有来自民间的伦理道德信仰和审美等文化传统。”[1]它是真实的、丰富的、恒久的、富有活力的艺术形式，尽管表现的不是什么惊天动地、波澜壮阔的大事，但却能在平凡中折射出人的本性和真实的生活状态。也正因为如此，吉剧艺术家们在构制他们的艺术世界时，喜欢将视野更多地投放在民间，从而使得民间性成为吉剧最明显的特征之一。
一、吉剧题材内容的民间性
民俗是一个时代、一个地域的人群共同的生活方式，是决定人的命运、性格的一种不可忽视的重要的力量[2]。民俗长于民间，成于民间，它是民间性的代表，也是民间文化的载体。
吉剧作为土生土长的地方戏剧，在内容上始终以表现东北人的性格、思想、生活和情感为主。无论是传统的历史剧，还是紧扣时代脉搏的现实题材，在平凡的生活细节中展示东北民间的风俗是吉剧一贯秉承的生命法则。虽然不是事无巨细的记录，甚至还有经过艺术手段处理的民俗奇观，但这并不妨碍民俗文化成为吉剧艺术的主要构成元素，也是其民间性的最典型体现。
例如《三放参姑娘》，其故事脚本取自于一则满族民间传说，背景是吉林长白山地区，人物的职业更是带有很强民间性质的采参人。众所周知，采参是东北民间独有的一项带有浓重民间风俗的活动，它的种种带有神秘色彩的禁忌习俗本身就是民俗性的体现。比如将人参称为“棒槌”，而且认定它们会幻化，会“逃跑”等等。又如吉剧《鹿乡女人》则将故事框架设置在鹿乡，鹿是“东北三宝”之一，吉林是鹿的养殖生产的主产区，有着国内规模最大的鹿场。这一题材的选取是对吉林民众民间生活的表现，也是民俗文化的具体体现。还有《一夜皇妃》中提到的“嘎啦哈”、“小山跳”、“貂皮”等词语所代表的事物，无一不是东北文化的代表。“秧歌、二人转、民间技艺、婚丧习俗、方言俚语等负载我国东北地区历史、人文、地理、民族、宗教、医学、美学等的文化具像”也时不时的被引入其中，使吉剧创作更贴近老百姓的生活、老百姓的思想情感。题材内容的民间生活内容选择，极大地拓宽了吉剧的民间文化内涵和表现张力[3]。再如《买菜卖菜》中对东北菜市场叫卖声的生动刻画：“大黄瓜，水灵灵儿；青辣椒，脆生生儿；芹菜娇娇绿儿，韭菜绿莹莹儿。……韭菜是头刀儿的，芹菜是娇绿儿的；菠菜是大叶儿的，黄瓜是顶尖儿顶尖儿的。”
此外，又因与二人传的渊源，使得吉剧从道白再到唱词，无一不展现了东北民间的乡音土语。著名吉剧《陈老大嫁女》的作者栾淑芳曾表示，自己生活过的东北土地“都是能牵动你的感情，引起你的深思的。”其曾经的东北乡村生活如听二人转、田间劳动等等为她在之后的吉剧创作中积累了大量的东北民间范儿，乡音与土语相得益彰，其诙谐幽默充满生活气息的对白，吸收本土文化带有东北特色的比喻、排比等修辞手法的运用，更彰显出浓郁的东北民间色彩。如《石头门》中春英向其母哭诉自己对婚姻生活失望时的一段唱词：“人都说嫁汉嫁汉穿衣吃饭，你女儿我不是缺吃就是少穿。看人家老娘们儿那衣服顶着换，手上那个金溜子一个都好几钱。谁像我两件破皮还‘旧磨卡哧眼’，戴的这个假戒指一个才两块三。”[4]这两段独白和唱词生活气息浓厚，口语色彩鲜明，且加入了“烦人”、“虎了吧得”、“顶着换”、“旧磨卡哧眼”等地道的东北民间土语，这种生活化的语言，这些老百姓平日里常用的字眼，不仅增强了喜剧效果，也让观众感到熟悉和亲切。
二、人物性格的民间性
东北文化是本地原始文化与外来文化相结合的产物，是多种文化碰撞后的综合体，正如白淑贤所说“黑土地文化的吸引力和撞击力很强，这种文化心态则外化为敢爱敢恨、敢喜敢怒的火热、泼辣、豪爽的鲜明性格”。[5]在吉剧的表现世界里，角色的身份、地位虽大相径庭，但却无一例外的体现出东北人特有天性。
如《包公赶驴》中的包拯是家喻户晓的开封府尹，其本为安徽人，与东北人可谓南辕北辙，然而在这出吉剧中，为了让他更贴近东北民间生活，剧作家刻意地将其塑造成了东北农民的艺术形象，尤其是他的唱词，更显其东北人的品性。“……头顶烈日过小桥，河水当茶可供饱，哈！水影里，庄稼佬，有谁知你是养装改扮的开封府尹黑老包。”[6]剧中的包拯本已年过半百，厌倦了官场生涯，打算今后装聋作哑，少理闲事了，但当他看到小别古为其父拦路鸣冤时，还是不能置身事外，忍不住接了案子。他身上表现出来的刚正、纯厚、质朴，把一个充满乡土气息的东北农民包公形象描绘的生动亲切，突现了东北人风风火火、粗犷豪爽的天禀。
又如吉剧《柳三娘》中的柳三娘，她在被前夫无情抛弃后一个人艰辛地办了一家鹿茸加工厂，在招工的时候来了一位“光棍”技术员陈大成，并对其展开了大胆的追求。在这个过程中，柳三娘先是过了儿子这一关，让儿子理解自己并接受了陈大成。之后又过了娘家的压力，先是把下岗的陈大成母亲热心地接到鹿场的家，并悉心照料，最终获得了“婆婆”的认可。她冲破种种社会旧眼光的束缚，最终在爱情和事业上双赢。
其实，无论是樊梨花还是柳三娘，在她们的爱情道路上，几乎是“女追男”、“女爱男”的结构模式，也是关东农民爱情心理的一种外现，是带有东北特色文化的产物。众所周知，19世纪黄河下游的中原百姓为了躲避灾荒，纷纷闯入东北这片幅员辽阔的土地，造成了中国历上最为著名的一次人口大迁移。这些移民中尤以男性居多，其结果是直接导致了性别比例的失衡。他们内心企望美好的爱情，渴求现实生活中也能出现一个不嫌贫爱富，不在乎地位悬殊的“理想女性”来改变他们艰难的生存状态。但现实的种种原因却让这种愿望难以实现，所以关东农民只能借助观看演出的形式来纾解内心对甜蜜、美满生活的希冀，这也成为了导致吉剧“女爱男”模式出现的主要原因之一。 三、民间性的审美观和价值取向
审美观和价值取向是人类在自身的不断实践过程中形成的，具有时代性和民族性的特点。戏剧的产生、发展都是在适应观众审美情趣的基础上逐步完善的过程。观众对在欣赏戏剧时，并不只是单纯地从娱乐的角度出发，更希冀它能担负起惩恶扬善、激浊扬清的社会功效。因此，吉剧中所呈现出的审美观和价值取向正是东北民间社会生活和文化相结合的产物，反映了当地人通俗、简单的审美习性和质朴的道德观念。其中，最能代表这咱审美观和价值取向的一点就是不论何种题材类型的作品，其内容多以大团圆或正义战胜邪恶告终，纯悲剧性的作品几乎凤毛麟角。且主人公的身上也集中体现了东北人民千百年来沉淀的勤劳果敢、善良纯朴的天性。此外，在吉剧的艺术世界里，人物的身份大多是普通的老百姓，处于社会环境的基层。如《鹿乡姐妹》、《石头门》、《嫩江梦》都属于农村题材反映了生活在不同时代不同社会里农民的生活状态和生命意识。《贵妃还乡》、《包公赶驴》、《包公赔情》等虽属于流行于民间的传说，描写的是统治阶层的故事，但也多转化为平民视角来叙述，使之更贴近普通百姓的生活，反映他们的心声。
“帝王和英雄的名字能够使一部剧本显得壮丽和威风；却不能使它因此而更感动人。那些处境和我们最相近的人的不幸必然能更深刻地打动我们的灵魂深处。”[7]因此不难看出，吉剧之所以选择普通人作为戏剧的主体来承载作者的情感和思想，是因为在小人物的身上更能折射出人类生活的酸甜苦辣，展现复杂多样的民族历程。在与生活的抗争中，他们形成了相对独立且有自身特点的文化。在一个时代背景下，这种文化比精英文化，更能展示个人的生存状况，也能让观众更好地理解生活的真谛。
四、吉剧音乐的民间特色
戏曲剧种的根本标志在于唱腔，这是决定新剧种成败的关键之处。“文革”结束初期，吉剧从业人员意识到造成吉剧发展困难的原因主要是两个方面：一是剧目少，能够足以代表剧种特色和水平的优秀保留剧目太少；二是音乐弱，吉剧两大声腔之中，[嗨腔]弱于[柳腔]，男女腔相比，男腔弱于女腔，曲牌与板腔相比，曲牌少于板腔。
吉剧工作人员采取了一系列措施。首先是解决音乐方面的问题。人们认识到吉剧必须继续以二人转为基础发展吉剧音乐，同时也要吸收、借鉴东北民间音乐的营养和其他戏曲剧种音乐的长处，经融合提炼后自成一家；把吉剧音乐的体制规范为板腔体为主导，兼用曲牌专调的综合体，逐步丰富吉剧音乐；巩固[柳调]已有成就的同时，着力丰富[嗨调]的板式和唱腔旋律，还要丰富男腔的曲牌。
吉剧的唱腔是以板腔体为主（在板式上分出了导板、原板、慢板、流水、二六、垛板、散板等基本样式），兼用曲牌的综合体制。它选择了二人转当中群众爱听而又便于戏曲化的曲调作为基调，按照曲牌的自然调式关系划分声腔，逐渐发展成“柳调”、“嗨调”两种唱腔。其中柳调是以二人转曲牌[红柳子]、[秧歌柳子]为中心构成的一套唱腔；嗨调则以二人转曲牌[文嗨嗨]、[武嗨嗨]为中心，结合[穷生调]、[打枣]、[胡胡腔]、[嗽叭牌子]等曲牌组成的一套唱腔。这两类唱腔，均采取基调发展的方法，进行男女分腔、行当分腔和板式变化。逐步形成了吉剧的柳、嗨两调的快正板、正板、行板、散板；嗨调的宽板；嗨调女腔的慢板等。另外，吉剧也适当吸收二人传的专曲、专调、小曲、小帽，在东北民间吹打乐和东北民歌的基础上，改编成牌子、行弦等一套吉剧器乐曲。像《燕青卖线》中的[卖线谣]等。吉剧的器乐曲牌有一百多个，大多是东北民间吹打乐和东北民歌的曲调发展而成。有诸如[万年青]、[鹧鸪天]、[挂红灯]、[货郎担]、[迎送曲]、[剑舞曲]等。
可见，吉剧音乐曲调有着深厚的民间渊源，它数以百计的唱腔曲牌和民间小调，主要继承于东北民歌、东北秧歌以及梅花落，有着两百多年的传承历史。吉剧最大的贡献便是创造了“柳调”和“嗨调”两大声腔。
伴奏方面，吉剧的伴奏乐器以板胡、唢呐为主，新剧种的乐队编制，文场有二胡、板胡、低胡、三弦、嗡子、阮、唢呐，武场有板鼓、大锣、铙钹、小锣、梆子等，与其他剧种大同小异。吉剧音乐中还经常运用笙和笛子来进行对位，这样不仅可以在众多包腔中体现笛子的音色，还可以大大增强音色和旋律的戏剧性变化，更加突出人物个性和情节的突进。还创造了长于抒情的吉剧喉管，并加进了古筝等色彩乐器的运用。根据演出的实际需要，吉剧有时还采用中西混合的乐队，有时则用具有东北特色的民族乐队。
在唱词方面，也传达了浓郁的吉剧表演艺术风格。比如《柳三娘》中陈大成在厂房里出场时的唱词运用三个排比句直接描述了他工作时认真仔细的场景，同时注重运用二人转传统唱法中的调门，经由每句话末尾的“呀”而传达出其民间特色，也使其更加动听。
总而言之，戏剧需要高雅，但更需要通俗。戏剧不应单是曲高和寡的阳春白雪，也要有通俗易懂的下里巴人，因为戏剧最大的受众群体就是大众百姓。吉剧的民间色彩一直是其长期发展的根基，只有凸显地域美的吉剧才是真吉剧，只有被大众喜爱和接受的戏剧才能获得长久的生命力，而民间文化中张扬的生命力和狂欢式的艺术精神，正是地方戏剧生命力的永恒源泉[8]。只要吉剧将根牢牢地扎在东北文化民间这片沃土上，它定能迎来发展的新阶段。
参考文献
[1]周丽.民间音乐传播的社会学讨论[J].中国音乐，2010，（3）.
[2]林红.吉剧民间性创作要素论析[J].戏剧文学，2016，（8）.
[3]尹传兰，李秀云.新时期东北话剧美学品格新论[J].社会科学战线，2007，（2）.
[4]李鹏飞.石头门[J].戏剧文学，2001，（8）.
[5]李昭明，娄柏彤.吉剧民间性的社会价值论[J].戏剧文学，2016，（10）.
[6]王肯.包公赶驴[J].戏剧创作，1980，（2）.
[7]胡健.莱辛论戏剧表演艺术[J].戏剧艺术，1985，（2）.
[8]李秀伟.“地方戏”献疑——兼与廖奔商榷[J].文艺研究，2015，（9）.
【关键词】吉剧；民间性；民间音乐；民俗审美；民俗价值
民间性作为吉剧的主要特征之一，主要表现在吉剧艺术本身体现的鲜明的群体参与性和纯朴本真的美学风格。与精英艺术不同，它更多“用民间的眼光来看待生活现实，拥有来自民间的伦理道德信仰和审美等文化传统。”[1]它是真实的、丰富的、恒久的、富有活力的艺术形式，尽管表现的不是什么惊天动地、波澜壮阔的大事，但却能在平凡中折射出人的本性和真实的生活状态。也正因为如此，吉剧艺术家们在构制他们的艺术世界时，喜欢将视野更多地投放在民间，从而使得民间性成为吉剧最明显的特征之一。
一、吉剧题材内容的民间性
民俗是一个时代、一个地域的人群共同的生活方式，是决定人的命运、性格的一种不可忽视的重要的力量[2]。民俗长于民间，成于民间，它是民间性的代表，也是民间文化的载体。
吉剧作为土生土长的地方戏剧，在内容上始终以表现东北人的性格、思想、生活和情感为主。无论是传统的历史剧，还是紧扣时代脉搏的现实题材，在平凡的生活细节中展示东北民间的风俗是吉剧一贯秉承的生命法则。虽然不是事无巨细的记录，甚至还有经过艺术手段处理的民俗奇观，但这并不妨碍民俗文化成为吉剧艺术的主要构成元素，也是其民间性的最典型体现。
例如《三放参姑娘》，其故事脚本取自于一则满族民间传说，背景是吉林长白山地区，人物的职业更是带有很强民间性质的采参人。众所周知，采参是东北民间独有的一项带有浓重民间风俗的活动，它的种种带有神秘色彩的禁忌习俗本身就是民俗性的体现。比如将人参称为“棒槌”，而且认定它们会幻化，会“逃跑”等等。又如吉剧《鹿乡女人》则将故事框架设置在鹿乡，鹿是“东北三宝”之一，吉林是鹿的养殖生产的主产区，有着国内规模最大的鹿场。这一题材的选取是对吉林民众民间生活的表现，也是民俗文化的具体体现。还有《一夜皇妃》中提到的“嘎啦哈”、“小山跳”、“貂皮”等词语所代表的事物，无一不是东北文化的代表。“秧歌、二人转、民间技艺、婚丧习俗、方言俚语等负载我国东北地区历史、人文、地理、民族、宗教、医学、美学等的文化具像”也时不时的被引入其中，使吉剧创作更贴近老百姓的生活、老百姓的思想情感。题材内容的民间生活内容选择，极大地拓宽了吉剧的民间文化内涵和表现张力[3]。再如《买菜卖菜》中对东北菜市场叫卖声的生动刻画：“大黄瓜，水灵灵儿；青辣椒，脆生生儿；芹菜娇娇绿儿，韭菜绿莹莹儿。……韭菜是头刀儿的，芹菜是娇绿儿的；菠菜是大叶儿的，黄瓜是顶尖儿顶尖儿的。”
此外，又因与二人传的渊源，使得吉剧从道白再到唱词，无一不展现了东北民间的乡音土语。著名吉剧《陈老大嫁女》的作者栾淑芳曾表示，自己生活过的东北土地“都是能牵动你的感情，引起你的深思的。”其曾经的东北乡村生活如听二人转、田间劳动等等为她在之后的吉剧创作中积累了大量的东北民间范儿，乡音与土语相得益彰，其诙谐幽默充满生活气息的对白，吸收本土文化带有东北特色的比喻、排比等修辞手法的运用，更彰显出浓郁的东北民间色彩。如《石头门》中春英向其母哭诉自己对婚姻生活失望时的一段唱词：“人都说嫁汉嫁汉穿衣吃饭，你女儿我不是缺吃就是少穿。看人家老娘们儿那衣服顶着换，手上那个金溜子一个都好几钱。谁像我两件破皮还‘旧磨卡哧眼’，戴的这个假戒指一个才两块三。”[4]这两段独白和唱词生活气息浓厚，口语色彩鲜明，且加入了“烦人”、“虎了吧得”、“顶着换”、“旧磨卡哧眼”等地道的东北民间土语，这种生活化的语言，这些老百姓平日里常用的字眼，不仅增强了喜剧效果，也让观众感到熟悉和亲切。
二、人物性格的民间性
东北文化是本地原始文化与外来文化相结合的产物，是多种文化碰撞后的综合体，正如白淑贤所说“黑土地文化的吸引力和撞击力很强，这种文化心态则外化为敢爱敢恨、敢喜敢怒的火热、泼辣、豪爽的鲜明性格”。[5]在吉剧的表现世界里，角色的身份、地位虽大相径庭，但却无一例外的体现出东北人特有天性。
如《包公赶驴》中的包拯是家喻户晓的开封府尹，其本为安徽人，与东北人可谓南辕北辙，然而在这出吉剧中，为了让他更贴近东北民间生活，剧作家刻意地将其塑造成了东北农民的艺术形象，尤其是他的唱词，更显其东北人的品性。“……头顶烈日过小桥，河水当茶可供饱，哈！水影里，庄稼佬，有谁知你是养装改扮的开封府尹黑老包。”[6]剧中的包拯本已年过半百，厌倦了官场生涯，打算今后装聋作哑，少理闲事了，但当他看到小别古为其父拦路鸣冤时，还是不能置身事外，忍不住接了案子。他身上表现出来的刚正、纯厚、质朴，把一个充满乡土气息的东北农民包公形象描绘的生动亲切，突现了东北人风风火火、粗犷豪爽的天禀。
又如吉剧《柳三娘》中的柳三娘，她在被前夫无情抛弃后一个人艰辛地办了一家鹿茸加工厂，在招工的时候来了一位“光棍”技术员陈大成，并对其展开了大胆的追求。在这个过程中，柳三娘先是过了儿子这一关，让儿子理解自己并接受了陈大成。之后又过了娘家的压力，先是把下岗的陈大成母亲热心地接到鹿场的家，并悉心照料，最终获得了“婆婆”的认可。她冲破种种社会旧眼光的束缚，最终在爱情和事业上双赢。
其实，无论是樊梨花还是柳三娘，在她们的爱情道路上，几乎是“女追男”、“女爱男”的结构模式，也是关东农民爱情心理的一种外现，是带有东北特色文化的产物。众所周知，19世纪黄河下游的中原百姓为了躲避灾荒，纷纷闯入东北这片幅员辽阔的土地，造成了中国历上最为著名的一次人口大迁移。这些移民中尤以男性居多，其结果是直接导致了性别比例的失衡。他们内心企望美好的爱情，渴求现实生活中也能出现一个不嫌贫爱富，不在乎地位悬殊的“理想女性”来改变他们艰难的生存状态。但现实的种种原因却让这种愿望难以实现，所以关东农民只能借助观看演出的形式来纾解内心对甜蜜、美满生活的希冀，这也成为了导致吉剧“女爱男”模式出现的主要原因之一。 三、民间性的审美观和价值取向
审美观和价值取向是人类在自身的不断实践过程中形成的，具有时代性和民族性的特点。戏剧的产生、发展都是在适应观众审美情趣的基础上逐步完善的过程。观众对在欣赏戏剧时，并不只是单纯地从娱乐的角度出发，更希冀它能担负起惩恶扬善、激浊扬清的社会功效。因此，吉剧中所呈现出的审美观和价值取向正是东北民间社会生活和文化相结合的产物，反映了当地人通俗、简单的审美习性和质朴的道德观念。其中，最能代表这咱审美观和价值取向的一点就是不论何种题材类型的作品，其内容多以大团圆或正义战胜邪恶告终，纯悲剧性的作品几乎凤毛麟角。且主人公的身上也集中体现了东北人民千百年来沉淀的勤劳果敢、善良纯朴的天性。此外，在吉剧的艺术世界里，人物的身份大多是普通的老百姓，处于社会环境的基层。如《鹿乡姐妹》、《石头门》、《嫩江梦》都属于农村题材反映了生活在不同时代不同社会里农民的生活状态和生命意识。《贵妃还乡》、《包公赶驴》、《包公赔情》等虽属于流行于民间的传说，描写的是统治阶层的故事，但也多转化为平民视角来叙述，使之更贴近普通百姓的生活，反映他们的心声。
“帝王和英雄的名字能够使一部剧本显得壮丽和威风；却不能使它因此而更感动人。那些处境和我们最相近的人的不幸必然能更深刻地打动我们的灵魂深处。”[7]因此不难看出，吉剧之所以选择普通人作为戏剧的主体来承载作者的情感和思想，是因为在小人物的身上更能折射出人类生活的酸甜苦辣，展现复杂多样的民族历程。在与生活的抗争中，他们形成了相对独立且有自身特点的文化。在一个时代背景下，这种文化比精英文化，更能展示个人的生存状况，也能让观众更好地理解生活的真谛。
四、吉剧音乐的民间特色
戏曲剧种的根本标志在于唱腔，这是决定新剧种成败的关键之处。“文革”结束初期，吉剧从业人员意识到造成吉剧发展困难的原因主要是两个方面：一是剧目少，能够足以代表剧种特色和水平的优秀保留剧目太少；二是音乐弱，吉剧两大声腔之中，[嗨腔]弱于[柳腔]，男女腔相比，男腔弱于女腔，曲牌与板腔相比，曲牌少于板腔。
吉剧工作人员采取了一系列措施。首先是解决音乐方面的问题。人们认识到吉剧必须继续以二人转为基础发展吉剧音乐，同时也要吸收、借鉴东北民间音乐的营养和其他戏曲剧种音乐的长处，经融合提炼后自成一家；把吉剧音乐的体制规范为板腔体为主导，兼用曲牌专调的综合体，逐步丰富吉剧音乐；巩固[柳调]已有成就的同时，着力丰富[嗨调]的板式和唱腔旋律，还要丰富男腔的曲牌。
吉剧的唱腔是以板腔体为主（在板式上分出了导板、原板、慢板、流水、二六、垛板、散板等基本样式），兼用曲牌的综合体制。它选择了二人转当中群众爱听而又便于戏曲化的曲调作为基调，按照曲牌的自然调式关系划分声腔，逐渐发展成“柳调”、“嗨调”两种唱腔。其中柳调是以二人转曲牌[红柳子]、[秧歌柳子]为中心构成的一套唱腔；嗨调则以二人转曲牌[文嗨嗨]、[武嗨嗨]为中心，结合[穷生调]、[打枣]、[胡胡腔]、[嗽叭牌子]等曲牌组成的一套唱腔。这两类唱腔，均采取基调发展的方法，进行男女分腔、行当分腔和板式变化。逐步形成了吉剧的柳、嗨两调的快正板、正板、行板、散板；嗨调的宽板；嗨调女腔的慢板等。另外，吉剧也适当吸收二人传的专曲、专调、小曲、小帽，在东北民间吹打乐和东北民歌的基础上，改编成牌子、行弦等一套吉剧器乐曲。像《燕青卖线》中的[卖线谣]等。吉剧的器乐曲牌有一百多个，大多是东北民间吹打乐和东北民歌的曲调发展而成。有诸如[万年青]、[鹧鸪天]、[挂红灯]、[货郎担]、[迎送曲]、[剑舞曲]等。
可见，吉剧音乐曲调有着深厚的民间渊源，它数以百计的唱腔曲牌和民间小调，主要继承于东北民歌、东北秧歌以及梅花落，有着两百多年的传承历史。吉剧最大的贡献便是创造了“柳调”和“嗨调”两大声腔。
伴奏方面，吉剧的伴奏乐器以板胡、唢呐为主，新剧种的乐队编制，文场有二胡、板胡、低胡、三弦、嗡子、阮、唢呐，武场有板鼓、大锣、铙钹、小锣、梆子等，与其他剧种大同小异。吉剧音乐中还经常运用笙和笛子来进行对位，这样不仅可以在众多包腔中体现笛子的音色，还可以大大增强音色和旋律的戏剧性变化，更加突出人物个性和情节的突进。还创造了长于抒情的吉剧喉管，并加进了古筝等色彩乐器的运用。根据演出的实际需要，吉剧有时还采用中西混合的乐队，有时则用具有东北特色的民族乐队。
在唱词方面，也传达了浓郁的吉剧表演艺术风格。比如《柳三娘》中陈大成在厂房里出场时的唱词运用三个排比句直接描述了他工作时认真仔细的场景，同时注重运用二人转传统唱法中的调门，经由每句话末尾的“呀”而传达出其民间特色，也使其更加动听。
总而言之，戏剧需要高雅，但更需要通俗。戏剧不应单是曲高和寡的阳春白雪，也要有通俗易懂的下里巴人，因为戏剧最大的受众群体就是大众百姓。吉剧的民间色彩一直是其长期发展的根基，只有凸显地域美的吉剧才是真吉剧，只有被大众喜爱和接受的戏剧才能获得长久的生命力，而民间文化中张扬的生命力和狂欢式的艺术精神，正是地方戏剧生命力的永恒源泉[8]。只要吉剧将根牢牢地扎在东北文化民间这片沃土上，它定能迎来发展的新阶段。
参考文献
[1]周丽.民间音乐传播的社会学讨论[J].中国音乐，2010，（3）.
[2]林红.吉剧民间性创作要素论析[J].戏剧文学，2016，（8）.
[3]尹传兰，李秀云.新时期东北话剧美学品格新论[J].社会科学战线，2007，（2）.
[4]李鹏飞.石头门[J].戏剧文学，2001，（8）.
[5]李昭明，娄柏彤.吉剧民间性的社会价值论[J].戏剧文学，2016，（10）.
[6]王肯.包公赶驴[J].戏剧创作，1980，（2）.
[7]胡健.莱辛论戏剧表演艺术[J].戏剧艺术，1985，（2）.
[8]李秀伟.“地方戏”献疑——兼与廖奔商榷[J].文艺研究，2015，（9）.