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陈独秀是新文化运动的旗手,而我们所熟知的,大多是其新文化运动中与胡适、钱玄同、傅斯年、张厚载等人叱咤风云的形象;熟知他在新文化运动及五四运动后,乃至后来中共一大到四大期间其思想与政治发展的大概轨迹。然而,陈氏关于戏曲社会教育功能的认识早在1904年的《论戏曲》中就已经崭露头角并初步成熟,并且其观点相比于之前梁启超关于戏曲的实践活动,相比于十几年后新文化运动中胡适、钱玄同、傅斯年、张厚载、刘半农等的戏曲观更富有前瞻性和超越性。所以,本文在简要陈述陈独秀二十世纪初的戏曲观后,再将其与后来的胡、钱、傅、张、刘等人进行对比,以此说明陈氏在戏曲社会教育功能认识上的贡献。
1.陈独秀的戏曲观
1.1 戏曲是启发思维拨动脑筋的大课堂
二十世纪初年,政治黑暗,军事腐败,文化凋零。外有日俄瓜分之纷扰,内有赋税厘金之沉疴。然而,许多国民却“不知俄约之迫,并不知瓜分之说”。 [1]因此,如何引领国人,警醒国人的爱国爱家意识,成为时代的一项重要课题。此时,陈独秀独具眼识,他开始认识到戏曲对人们思想的引领作用,看到戏曲的社会教育功能。他说:“戏馆子是众人的大课堂,戏子是众人的大教师,世上人都是他们教训出来的。”[2]“若能运广长舌,将众人脑筋中爱国机关拨动,则虽压制其不许爱国,恐不可得”。[3]那么,如何“将众人脑筋中爱国机关拨动”,陈氏首先提及社会教育的重要作用,即“教育是改造社会底重要工具之一,而且为改造社会最后的唯一工具”。[4]同时,他提出了教育精神的三要点,“①教育要趋重社会;②要注重启发的教育;③要讲究实际应用”。[5]看来,陈独秀不仅认识到戏曲起拨人们思维的作用,而且看到了戏曲之起拨灵魂的关键部位。
1.2 戏曲要随时势而改良
既然戏曲是育人之大课堂,示范国人之样板,那么其本身之良否当然不能忽视。而二十世纪初年的中国戏曲,却是“委琐陈腐,远不能与欧洲比肩”,[6]其教化国人,启迪民智之效用更是可想而知。陈独秀于是进一步论证改良戏曲之必要性,他说:“人身遵新陈代谢之道则健康,陈腐朽败之细胞充塞人身则人身死;社会遵新陈代谢之道隆盛,陈腐朽败之分子充塞社会则社会亡”。[7]因而,戏曲也需要“创造”、“进化”,才能振衰起弊,拯救社会。有鉴于此,陈独秀提出戏曲改革之具体建议:
1.2.1 多排有益风化之戏
“因为唱戏一事,与一国的风俗教化,大有关系,万不能不当一件正经事做”。[8]而且戏曲“以其实现于剧场,感触人生愈切也”。[9]如能将那些做人“忠孝义烈”,行为“激昂慷慨”的英雄人物搬上舞台,[10]化育众人,就能真正改变元明剧本“为妖魔所扼”、“委琐陈腐”的混乱局面。[11]具体要求是:
1.2.1.1 拒唱神仙鬼怪之戏
“鬼神本是个渺茫的东西,煽惑愚民,为害不浅”。[12]若要适应二十世纪的社会发展需要,就必须相信科学,驱除迷信。因为“相信世间万物有神灵主宰,那西洋科学,便根本破坏,一无足取。若相信科学是发明真理的指南针,象那和科学相反的鬼神、灵魂……,都是一派胡说,万万不足相信的”。[13]戏曲作为最具有通俗性、为大家所喜闻乐见的传媒形式,是“世界上第一大教育家”,[14]于当今“科学方兴时代”,理应成为宣传科学驱赶迷信的良善方式。因此,戏曲要随时势而变化,随新潮而改良。
1.2.1.2 拒唱淫秽害人之戏
对于戏曲中淫态柔姿,打情骂俏,卖弄风骚的场面,陈独秀一针见血地指出其损毁戏人形象,降低戏子地位的危害性。陈氏还认为,文艺作品若要避免遭人抛弃的命运,就必须摒割这一陋习。其实,戏曲诞生近千年来,“有关戏曲无益甚至是有伤于‘风化’的指责,比比皆是。甚至我们现在所能够找到的最早有关戏曲表演的资料,竟然就是戏曲因有伤风化而被禁的记录”。[15]如果仍然不能洗刷文艺作品以淫态取胜的污点,戏曲的命运,不仅会中了元末著名剧作家高则诚《琵琶记》中“不关风化体,纵好也徒然”的预言,[16]而且还会直接把戏曲推向灭亡的深渊。陈独秀关于戏曲内容是否健康的论述可谓入木三分。
1.2.1.3 拒唱“功名富贵的俗套”
“学而优则仕”是国人千百年来思维意识之痼疾,“朝为田舍郎,暮登天子堂”更是国人世世代代传诵的人间美幻。因此,陈独秀认为,“中国人,从出娘胎一直到进棺材,只知道混自己的功名富贵,至于国家的治乱,有用的学问,一概不管,这便是人才缺少,国家衰弱的原因。戏中若改去这等荣华富贵的思想,象那封龙图、回龙图,……,一概不唱,倒也很于风俗有益”。[17]所以,戏曲作为人们通俗易懂,喜闻乐见的文艺形式,应该宣传进步思想,传播良风美俗,才能改造那种“苟取利禄”的思想,才能警醒人们的爱国意识。
1.2.2 多结合现代科技之声光化电
陈氏认为,科学发展是社会进步的重要标志,如果在戏曲表演中“试演光学电学各种戏法”,不仅适应社会的进步潮流,而且使观众“练习格致的学问。”陈独秀对声光化电的大力提倡,并将之应用于戏曲,证明其前瞻的思维,过人的眼力以及大胆的想象。
1.2.3 多关注戏曲、戏子的社会地位问题
陈独秀也大张挞伐地主张提高戏曲以及戏子的社会地位。他说:“世上人的贵贱,应当在品行善恶上分别,原不在执业高低,况且只有我中国,把唱戏当作贱业,不许和他人平等。西洋各国,是把戏子和文人学士,一样看待。……就是考起中国戏曲的来由,也不是贱业” 。[18]这里,陈独秀借用古今中外的事例,反证戏子、戏曲之社会地位的崇高,这同戏曲“纯属供市井街巷小民消遣之作”的传统观念相比,[19]很具有新意和叛逆的精神。正当清王朝的统治岌岌可危,皇祚将圮之时,陈独秀能冲破旧的思想枷锁,透过俗世的眼光,将戏曲、戏子的社会地位提的如此之高,这在当时实不多见,不愧为时代精英。
1.3 戏曲优于其他文艺形式之特点
陈独秀一方面看出戏曲的重要性和改良之必要性,另一方面也明晓戏曲之所以受人青睐的原因。在《论戏曲》中,陈独秀认为戏曲有以下优点:
1.3.1 戏曲之通俗性
陈独秀认为,学堂、报馆虽然能启人智慧,诱人向上,但其“深文奥意,满纸的之、乎、也、者、矣、焉、哉字眼”,[20]需要一定知识水平才能看懂,因而不具有大众性、通俗性。而惟有戏曲,“无论高中下三等人,看看都可以感动,便是聋子也看得见,瞎子也听得见”。[21]这种老少皆宜,童叟乐见,雅俗共赏之形式,正是戏曲超乎学堂、报馆之上的特点。
1.3.2 戏曲之观者众
陈独秀认为,作为戏曲,“世界上人没有一个不喜欢,无论男男女女老老少少,个个都诚心悦意,……到戏园里去看戏,比到学堂里去读书,心里喜欢多了”,[22]也正因为如此,“读书的”、“教书的”、“种田的”等等人,“不必专于上流社会谈话”,就可通过“戏曲和各样笑话儿”,[23]领会许多“优婉明洁情智”。[24]所以,戏曲比之于学堂报馆,观者之众,确为事实。这样,陈独秀从社会上不同文化层次的受众群体分析了戏曲的特点。
1.3.3 戏曲之见效快
陈独秀认为,相比于学堂、报馆而言,戏曲既通俗,又观者众,能产生强烈快捷的社会效果。所以,只有戏曲才是“开通风气第一方便的法门”。[25]
1.3.4 戏曲之生动形象
陈独秀认为,戏曲能演绎历史,教化众人。戏曲可以“把我们中国古时荆珂、聂政……等,这般大英雄的事迹,排出新戏。”栩栩如生,激情感人,使人萌发“忠义之心”。[26]正因如此,陈独秀主张戏曲将“从古到今国政民情,圣贤豪杰,细细说来给大家做个榜样”,[27]融历史性、趣味性、教育性于一炉,既传授知识,又感群动众。尤其是在国难当头之时,启迪人们爱国之心。在这里,陈氏力主用戏曲的生动性、具体性等特点,尽快把爱国家、爱民族之思维意识灌输于人们脑海的迫切之情的确无可厚非。
2. 陈独秀戏曲观之独特性
与同时期和同时代的人相比,陈独秀对戏曲社会功能的认识确实具有超前性、客观性和全面性。我们可以把梁启超、钱玄同、胡适等社会名人的戏曲观与陈独秀对戏曲的认识做一简要对比。
2.1 梁启超等人戏曲观缺乏系统性,显得较为单薄
梁启超固然在“文学革命”的旗帜下,创作了几部戏曲(梁启超只完成了一部《班定远平西域记》,其余的《劫灰梦》、《新罗马》、《侠情记》等均未完成),其中不乏贯穿爱国救亡的时代主题,但是,这些戏曲只是从纯文学的角度来阐发剧情的发展,在客观上起到一定煽情作用,而其戏曲之社会教育功能的观点,也只是不自觉地体现在其剧作中而并非明确表述。这与上述陈独秀关于戏曲社会功能之淋淋漓尽致的、全面系统的、多角度多层次的理论阐述相比,显得较为单薄。
2.2 新文化运动中之钱玄同、胡适、刘半农、张厚载等人,他们对戏曲的认识,除少部分与陈之观点相同外,其余却表现出诸多狭隘或偏激之处
譬如,胡适认为“中国最缺乏的是”“悲剧的观念”,[28]戏曲“讲的是老百姓最爱听的话,听得懂的话,人人都懂的话……”,[29]无鲜奇之可言;张厚载认为“中国戏曲,其劣点固甚多;然其本来面目,亦确自有其真精神”;[30]钱玄同则认为“中国的戏,本来算不得什么东西”,[31]对周作人之“中国旧戏没有存在的价值”的话“句句赞成”,[32]认为“中国戏是极其野蛮的‘方相氏’的变相”,“主张旧戏者是要保存中国的野蛮”,[33]把中国的旧戏贬得一文不值。以上观点部分类同陈独秀说的戏曲之通俗性,不过陈独秀是把通俗性作为戏曲的优点来褒扬之,而胡适、钱玄同等人则是将其当作缺点来贬斥之。
之所以产生此种差别,主要是由于胡、钱等人的观点处于“五四”前夕,那时,他们对戏曲论述更多集中于旧戏的存废问题,至于戏曲的社会功能,要么重视不够,要么避而不谈。当然,关于胡适等人对戏曲社会功能问题的认识,我们也不能一笔抹杀,例如,胡适认为中国“百年来政治上的大乱,生计上的变化,私家乐部的消灭,也都与这种‘俗剧’的兴起大有密切关系”,[34]说明他注意到戏曲与社会的关系,更重要的是涉及了戏曲与社会互动的话题。同时,胡适从戏曲积极、消极两个方面进一步论证了戏曲的作用。一方面,“俗剧的内容,因为他是中下级社会的流行品,故含有此种社会的恶劣性”,[35]另一方面,戏曲“使人觉悟家庭专制的罪恶,使人对于人生问题和家族社会问题发生一种反省”,[36]这显示了胡适力求完整认识戏曲功能,特别已经开始涉略戏曲社会教育功能的主观愿望。
而对刘半农来说,他隐约感到戏曲的社会教育功能,故而其阐述只是轻描淡写:“只以现今白话文学尚在幼稚时代,白话之戏曲,尤属完全未经发见,故不得不借此易于着手之已成之局而改良之,以应目前之急”,[37]即刘氏只谈戏曲的改良而未讲多少戏曲之社会功能。即使后来刘又说“新的话剧已渐形成”,“我们对于旧剧,已不必再取攻击的态度”,[38]虽然其认识逐渐客观、全面,却只是承认改良而已,并未明确认识到戏曲的社会功能,不能不说是遗憾。
2.3 相比于梁、胡、钱、刘、张等人对戏曲的认识,傅斯年的观点更客观、更全面
傅斯年首先批评中国戏曲“最通行的款式,是结尾出来个大团圆”,他告诫后人“不要再犯这个毛病”。[39]然后,他又指出:戏曲“不能对于社会宣告独立”,[40]戏曲要“务必使看的人还觉得戏里的动作言语以外,有一个真切道理做主宰”,[41]诸如此类,都是意在说明戏曲的社会教育功能和作用。由此进一步深入,傅斯年分别就新、旧戏不同作了比较,他说,“旧戏的做法,只可就戏论戏,戏外的意义,是一概没有的”,[42]而新戏的“材料总要在当今社会里取出”。[43]为了说明这一道理,傅斯年具体举例说,“上海唱戏的人,虽然没有价值,上海唱的新戏,虽然不配叫新戏,然而弄些‘真刀真枪,真车真马……’,对于旧来的浑沌做法,总是比较进化。一般人看来,就高兴的多。北京唱戏的人,有时把旧戏的‘代替法’改成‘摹仿体’,看戏的人,觉得分外有趣”。[44]
虽然傅斯年把新戏概念局限的非常具体,但是,他把西方科技应用于戏曲的所谓“新”也不无类似于陈独秀的观点。最后,傅还感叹西方人擅长变化之术,他说“西洋人日日改造,中国人年年保存,中西人度量相差”。[45]另外,傅对优伶地位的认识也有所提高,他说“优伶却是一种正当的职业”“并且做好了是美术文学的化身”。[46]总之,傅斯年之观点提到了新戏的社会教育功能,不管其正确与否,也不论其是否符合社会潮流,但其对戏曲详挖细掘的功底还是令人佩服的。然而,如果我们仔细对比,又发现傅斯年之戏曲观与陈独秀之戏曲观比较还有一些地方不能尽如人意:
2.3.1 既提倡改良,又否定中国新戏对旧戏的承继作用
他过分夸大古典戏剧的消极作用,认为其作用已经远远阻挡了新戏的产生。他说“中国戏剧,最是助长淫杀的心理。……中国社会的心理,是极端的‘为我主义’;我要加上几个字,是‘极端的物质主义’。这种主义的表现,最易于戏曲表现出来”,“也是和现代生活根本矛盾的”,[47]因此“戏剧的情形,不容不改良”。[48]但他却否定了戏曲发展的前后因果关系,他说,中国戏曲“好比猴子,进化到人,就停住了,再也不能变人了;中国的戏,到了元朝成了‘杂技’、‘南剧’的体裁”,就停住了,再也不能脱开把戏了”。[49]从而抛弃了中国传统戏曲对新戏曲的传承关系,这种绝对化的观点是“五四”时期文化界一种偏激的观点。
2.3.2 既承认中国社会有接受新戏的土壤,又怀疑民众有接受新戏的能力
他说“我有一次在三庆园听梅兰芳的一缕麻几乎挤坏了”,“我后来又找出‘过渡戏’一缕麻是有道理的,这篇戏竟是有‘问题戏’的意味,细分起来,有几层意思可说。……我第一次同同学去看,我的同学当然是受很大的刺激。后来又和亲戚家几位老太太去看”,觉得剧中订婚是“没道理的”,傅认为“这点觉悟,就是社会上能容纳新思想的铁证。……所以说到戏剧改良的骨子,还不算是绝望”,[50]这说明傅斯年承认中国社会有接受新戏的土壤。然而又说,戏曲“竟能代表许多人,想在这样的社会里造出新戏来,如何不难?”,“我觉得中国人看西洋问题,不但不能用中国人的眼光”,“并且不知道戏里有什么问题,――这都是因为脑筋浑沌”,[51]这证明傅斯年怀疑民众对新戏的接受能力。这对于当时的中国民众,也未免太悲观了。这也正说明傅斯年在戏曲社会教育功能认识上的矛盾心理。
由以上可知,陈独秀之《论戏曲》早在1904年就发表,从时间上看,具有前瞻性和超前性;从戏曲本身看,又具有客观性、全面性、系统性。虽然梁启超在此前就在戏曲方面作出了一定贡献,但比之于陈,却显得欠完整。而钱、胡、刘、傅的论述,虽然在“五四”前后,但他们对戏曲的阐述,或只就社会功能的某一方面浅显解释,或对戏曲的关键部分避而不谈,不能从戏曲的总体角度阐明戏曲的社会功能。陈之观点是从戏曲本身的改良、戏曲与当时社会科技的结合、戏曲与其他文学形式相比的优缺点等几个方面,较详尽地分析了戏曲的社会教育功能,尽管有许多不足之处,但在当时却是很有影响的力作。
当然,陈独秀对戏曲的认识大多也是停留于理论上,此后因为他本人更多地参与社会政治活动,因而缺乏更深入的戏剧实践,对戏曲的认识也只能徘徊于上述观点之水平。但是,我们决不能否认陈独秀关于戏曲教育作用影响力,因为“戏曲在这个时期所受到的众多批评,比较早、比较全面、比较系统和典型,而且也比较善意的”。[52]陈独秀对戏曲的批评和建议当然属于这一行列。总的方面是值得肯定的,特别是关于戏曲的通俗性、观者众之认识,类似于后来文化界提倡的戏曲要适合于人民大众的观点。“伟大的事物逐渐要从民众中来”,“人民大众是一切的主体,一切都要享于人民,属于人民,作于人民”。[53]文艺才会有长久的生命力。
因此“当陈独秀面向戏曲的艺术形式与艺术表现等方面的传统手法,提出戏曲要‘除富贵功名之俗套’和‘不可演神仙鬼怪之戏’时,他的这些建议已经远远超越于纯然的道德领域,而包含了非常丰富的文化比较的内涵”。[54]陈独秀之思想在中国思想史中的地位正如毛泽东后来的评价:“冲决一切现象之罗网,发展其理想之世界”,“其魄力雄大,诚非今日俗学所可以比拟”,是“思想界的明星”。[55]总之,虽然陈独秀在中国现代史上犯过一定错误,但我们应该客观公正地看待他的过失,要认真对待其思想中的有益成份,以利于我们今天的改革开放。
参考文献
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作者简介:范文明(1967—),男,山西忻州人,北京师范大学历史学院04级博士研究生,现为湖北经济学院社会科学系教师。
1.陈独秀的戏曲观
1.1 戏曲是启发思维拨动脑筋的大课堂
二十世纪初年,政治黑暗,军事腐败,文化凋零。外有日俄瓜分之纷扰,内有赋税厘金之沉疴。然而,许多国民却“不知俄约之迫,并不知瓜分之说”。 [1]因此,如何引领国人,警醒国人的爱国爱家意识,成为时代的一项重要课题。此时,陈独秀独具眼识,他开始认识到戏曲对人们思想的引领作用,看到戏曲的社会教育功能。他说:“戏馆子是众人的大课堂,戏子是众人的大教师,世上人都是他们教训出来的。”[2]“若能运广长舌,将众人脑筋中爱国机关拨动,则虽压制其不许爱国,恐不可得”。[3]那么,如何“将众人脑筋中爱国机关拨动”,陈氏首先提及社会教育的重要作用,即“教育是改造社会底重要工具之一,而且为改造社会最后的唯一工具”。[4]同时,他提出了教育精神的三要点,“①教育要趋重社会;②要注重启发的教育;③要讲究实际应用”。[5]看来,陈独秀不仅认识到戏曲起拨人们思维的作用,而且看到了戏曲之起拨灵魂的关键部位。
1.2 戏曲要随时势而改良
既然戏曲是育人之大课堂,示范国人之样板,那么其本身之良否当然不能忽视。而二十世纪初年的中国戏曲,却是“委琐陈腐,远不能与欧洲比肩”,[6]其教化国人,启迪民智之效用更是可想而知。陈独秀于是进一步论证改良戏曲之必要性,他说:“人身遵新陈代谢之道则健康,陈腐朽败之细胞充塞人身则人身死;社会遵新陈代谢之道隆盛,陈腐朽败之分子充塞社会则社会亡”。[7]因而,戏曲也需要“创造”、“进化”,才能振衰起弊,拯救社会。有鉴于此,陈独秀提出戏曲改革之具体建议:
1.2.1 多排有益风化之戏
“因为唱戏一事,与一国的风俗教化,大有关系,万不能不当一件正经事做”。[8]而且戏曲“以其实现于剧场,感触人生愈切也”。[9]如能将那些做人“忠孝义烈”,行为“激昂慷慨”的英雄人物搬上舞台,[10]化育众人,就能真正改变元明剧本“为妖魔所扼”、“委琐陈腐”的混乱局面。[11]具体要求是:
1.2.1.1 拒唱神仙鬼怪之戏
“鬼神本是个渺茫的东西,煽惑愚民,为害不浅”。[12]若要适应二十世纪的社会发展需要,就必须相信科学,驱除迷信。因为“相信世间万物有神灵主宰,那西洋科学,便根本破坏,一无足取。若相信科学是发明真理的指南针,象那和科学相反的鬼神、灵魂……,都是一派胡说,万万不足相信的”。[13]戏曲作为最具有通俗性、为大家所喜闻乐见的传媒形式,是“世界上第一大教育家”,[14]于当今“科学方兴时代”,理应成为宣传科学驱赶迷信的良善方式。因此,戏曲要随时势而变化,随新潮而改良。
1.2.1.2 拒唱淫秽害人之戏
对于戏曲中淫态柔姿,打情骂俏,卖弄风骚的场面,陈独秀一针见血地指出其损毁戏人形象,降低戏子地位的危害性。陈氏还认为,文艺作品若要避免遭人抛弃的命运,就必须摒割这一陋习。其实,戏曲诞生近千年来,“有关戏曲无益甚至是有伤于‘风化’的指责,比比皆是。甚至我们现在所能够找到的最早有关戏曲表演的资料,竟然就是戏曲因有伤风化而被禁的记录”。[15]如果仍然不能洗刷文艺作品以淫态取胜的污点,戏曲的命运,不仅会中了元末著名剧作家高则诚《琵琶记》中“不关风化体,纵好也徒然”的预言,[16]而且还会直接把戏曲推向灭亡的深渊。陈独秀关于戏曲内容是否健康的论述可谓入木三分。
1.2.1.3 拒唱“功名富贵的俗套”
“学而优则仕”是国人千百年来思维意识之痼疾,“朝为田舍郎,暮登天子堂”更是国人世世代代传诵的人间美幻。因此,陈独秀认为,“中国人,从出娘胎一直到进棺材,只知道混自己的功名富贵,至于国家的治乱,有用的学问,一概不管,这便是人才缺少,国家衰弱的原因。戏中若改去这等荣华富贵的思想,象那封龙图、回龙图,……,一概不唱,倒也很于风俗有益”。[17]所以,戏曲作为人们通俗易懂,喜闻乐见的文艺形式,应该宣传进步思想,传播良风美俗,才能改造那种“苟取利禄”的思想,才能警醒人们的爱国意识。
1.2.2 多结合现代科技之声光化电
陈氏认为,科学发展是社会进步的重要标志,如果在戏曲表演中“试演光学电学各种戏法”,不仅适应社会的进步潮流,而且使观众“练习格致的学问。”陈独秀对声光化电的大力提倡,并将之应用于戏曲,证明其前瞻的思维,过人的眼力以及大胆的想象。
1.2.3 多关注戏曲、戏子的社会地位问题
陈独秀也大张挞伐地主张提高戏曲以及戏子的社会地位。他说:“世上人的贵贱,应当在品行善恶上分别,原不在执业高低,况且只有我中国,把唱戏当作贱业,不许和他人平等。西洋各国,是把戏子和文人学士,一样看待。……就是考起中国戏曲的来由,也不是贱业” 。[18]这里,陈独秀借用古今中外的事例,反证戏子、戏曲之社会地位的崇高,这同戏曲“纯属供市井街巷小民消遣之作”的传统观念相比,[19]很具有新意和叛逆的精神。正当清王朝的统治岌岌可危,皇祚将圮之时,陈独秀能冲破旧的思想枷锁,透过俗世的眼光,将戏曲、戏子的社会地位提的如此之高,这在当时实不多见,不愧为时代精英。
1.3 戏曲优于其他文艺形式之特点
陈独秀一方面看出戏曲的重要性和改良之必要性,另一方面也明晓戏曲之所以受人青睐的原因。在《论戏曲》中,陈独秀认为戏曲有以下优点:
1.3.1 戏曲之通俗性
陈独秀认为,学堂、报馆虽然能启人智慧,诱人向上,但其“深文奥意,满纸的之、乎、也、者、矣、焉、哉字眼”,[20]需要一定知识水平才能看懂,因而不具有大众性、通俗性。而惟有戏曲,“无论高中下三等人,看看都可以感动,便是聋子也看得见,瞎子也听得见”。[21]这种老少皆宜,童叟乐见,雅俗共赏之形式,正是戏曲超乎学堂、报馆之上的特点。
1.3.2 戏曲之观者众
陈独秀认为,作为戏曲,“世界上人没有一个不喜欢,无论男男女女老老少少,个个都诚心悦意,……到戏园里去看戏,比到学堂里去读书,心里喜欢多了”,[22]也正因为如此,“读书的”、“教书的”、“种田的”等等人,“不必专于上流社会谈话”,就可通过“戏曲和各样笑话儿”,[23]领会许多“优婉明洁情智”。[24]所以,戏曲比之于学堂报馆,观者之众,确为事实。这样,陈独秀从社会上不同文化层次的受众群体分析了戏曲的特点。
1.3.3 戏曲之见效快
陈独秀认为,相比于学堂、报馆而言,戏曲既通俗,又观者众,能产生强烈快捷的社会效果。所以,只有戏曲才是“开通风气第一方便的法门”。[25]
1.3.4 戏曲之生动形象
陈独秀认为,戏曲能演绎历史,教化众人。戏曲可以“把我们中国古时荆珂、聂政……等,这般大英雄的事迹,排出新戏。”栩栩如生,激情感人,使人萌发“忠义之心”。[26]正因如此,陈独秀主张戏曲将“从古到今国政民情,圣贤豪杰,细细说来给大家做个榜样”,[27]融历史性、趣味性、教育性于一炉,既传授知识,又感群动众。尤其是在国难当头之时,启迪人们爱国之心。在这里,陈氏力主用戏曲的生动性、具体性等特点,尽快把爱国家、爱民族之思维意识灌输于人们脑海的迫切之情的确无可厚非。
2. 陈独秀戏曲观之独特性
与同时期和同时代的人相比,陈独秀对戏曲社会功能的认识确实具有超前性、客观性和全面性。我们可以把梁启超、钱玄同、胡适等社会名人的戏曲观与陈独秀对戏曲的认识做一简要对比。
2.1 梁启超等人戏曲观缺乏系统性,显得较为单薄
梁启超固然在“文学革命”的旗帜下,创作了几部戏曲(梁启超只完成了一部《班定远平西域记》,其余的《劫灰梦》、《新罗马》、《侠情记》等均未完成),其中不乏贯穿爱国救亡的时代主题,但是,这些戏曲只是从纯文学的角度来阐发剧情的发展,在客观上起到一定煽情作用,而其戏曲之社会教育功能的观点,也只是不自觉地体现在其剧作中而并非明确表述。这与上述陈独秀关于戏曲社会功能之淋淋漓尽致的、全面系统的、多角度多层次的理论阐述相比,显得较为单薄。
2.2 新文化运动中之钱玄同、胡适、刘半农、张厚载等人,他们对戏曲的认识,除少部分与陈之观点相同外,其余却表现出诸多狭隘或偏激之处
譬如,胡适认为“中国最缺乏的是”“悲剧的观念”,[28]戏曲“讲的是老百姓最爱听的话,听得懂的话,人人都懂的话……”,[29]无鲜奇之可言;张厚载认为“中国戏曲,其劣点固甚多;然其本来面目,亦确自有其真精神”;[30]钱玄同则认为“中国的戏,本来算不得什么东西”,[31]对周作人之“中国旧戏没有存在的价值”的话“句句赞成”,[32]认为“中国戏是极其野蛮的‘方相氏’的变相”,“主张旧戏者是要保存中国的野蛮”,[33]把中国的旧戏贬得一文不值。以上观点部分类同陈独秀说的戏曲之通俗性,不过陈独秀是把通俗性作为戏曲的优点来褒扬之,而胡适、钱玄同等人则是将其当作缺点来贬斥之。
之所以产生此种差别,主要是由于胡、钱等人的观点处于“五四”前夕,那时,他们对戏曲论述更多集中于旧戏的存废问题,至于戏曲的社会功能,要么重视不够,要么避而不谈。当然,关于胡适等人对戏曲社会功能问题的认识,我们也不能一笔抹杀,例如,胡适认为中国“百年来政治上的大乱,生计上的变化,私家乐部的消灭,也都与这种‘俗剧’的兴起大有密切关系”,[34]说明他注意到戏曲与社会的关系,更重要的是涉及了戏曲与社会互动的话题。同时,胡适从戏曲积极、消极两个方面进一步论证了戏曲的作用。一方面,“俗剧的内容,因为他是中下级社会的流行品,故含有此种社会的恶劣性”,[35]另一方面,戏曲“使人觉悟家庭专制的罪恶,使人对于人生问题和家族社会问题发生一种反省”,[36]这显示了胡适力求完整认识戏曲功能,特别已经开始涉略戏曲社会教育功能的主观愿望。
而对刘半农来说,他隐约感到戏曲的社会教育功能,故而其阐述只是轻描淡写:“只以现今白话文学尚在幼稚时代,白话之戏曲,尤属完全未经发见,故不得不借此易于着手之已成之局而改良之,以应目前之急”,[37]即刘氏只谈戏曲的改良而未讲多少戏曲之社会功能。即使后来刘又说“新的话剧已渐形成”,“我们对于旧剧,已不必再取攻击的态度”,[38]虽然其认识逐渐客观、全面,却只是承认改良而已,并未明确认识到戏曲的社会功能,不能不说是遗憾。
2.3 相比于梁、胡、钱、刘、张等人对戏曲的认识,傅斯年的观点更客观、更全面
傅斯年首先批评中国戏曲“最通行的款式,是结尾出来个大团圆”,他告诫后人“不要再犯这个毛病”。[39]然后,他又指出:戏曲“不能对于社会宣告独立”,[40]戏曲要“务必使看的人还觉得戏里的动作言语以外,有一个真切道理做主宰”,[41]诸如此类,都是意在说明戏曲的社会教育功能和作用。由此进一步深入,傅斯年分别就新、旧戏不同作了比较,他说,“旧戏的做法,只可就戏论戏,戏外的意义,是一概没有的”,[42]而新戏的“材料总要在当今社会里取出”。[43]为了说明这一道理,傅斯年具体举例说,“上海唱戏的人,虽然没有价值,上海唱的新戏,虽然不配叫新戏,然而弄些‘真刀真枪,真车真马……’,对于旧来的浑沌做法,总是比较进化。一般人看来,就高兴的多。北京唱戏的人,有时把旧戏的‘代替法’改成‘摹仿体’,看戏的人,觉得分外有趣”。[44]
虽然傅斯年把新戏概念局限的非常具体,但是,他把西方科技应用于戏曲的所谓“新”也不无类似于陈独秀的观点。最后,傅还感叹西方人擅长变化之术,他说“西洋人日日改造,中国人年年保存,中西人度量相差”。[45]另外,傅对优伶地位的认识也有所提高,他说“优伶却是一种正当的职业”“并且做好了是美术文学的化身”。[46]总之,傅斯年之观点提到了新戏的社会教育功能,不管其正确与否,也不论其是否符合社会潮流,但其对戏曲详挖细掘的功底还是令人佩服的。然而,如果我们仔细对比,又发现傅斯年之戏曲观与陈独秀之戏曲观比较还有一些地方不能尽如人意:
2.3.1 既提倡改良,又否定中国新戏对旧戏的承继作用
他过分夸大古典戏剧的消极作用,认为其作用已经远远阻挡了新戏的产生。他说“中国戏剧,最是助长淫杀的心理。……中国社会的心理,是极端的‘为我主义’;我要加上几个字,是‘极端的物质主义’。这种主义的表现,最易于戏曲表现出来”,“也是和现代生活根本矛盾的”,[47]因此“戏剧的情形,不容不改良”。[48]但他却否定了戏曲发展的前后因果关系,他说,中国戏曲“好比猴子,进化到人,就停住了,再也不能变人了;中国的戏,到了元朝成了‘杂技’、‘南剧’的体裁”,就停住了,再也不能脱开把戏了”。[49]从而抛弃了中国传统戏曲对新戏曲的传承关系,这种绝对化的观点是“五四”时期文化界一种偏激的观点。
2.3.2 既承认中国社会有接受新戏的土壤,又怀疑民众有接受新戏的能力
他说“我有一次在三庆园听梅兰芳的一缕麻几乎挤坏了”,“我后来又找出‘过渡戏’一缕麻是有道理的,这篇戏竟是有‘问题戏’的意味,细分起来,有几层意思可说。……我第一次同同学去看,我的同学当然是受很大的刺激。后来又和亲戚家几位老太太去看”,觉得剧中订婚是“没道理的”,傅认为“这点觉悟,就是社会上能容纳新思想的铁证。……所以说到戏剧改良的骨子,还不算是绝望”,[50]这说明傅斯年承认中国社会有接受新戏的土壤。然而又说,戏曲“竟能代表许多人,想在这样的社会里造出新戏来,如何不难?”,“我觉得中国人看西洋问题,不但不能用中国人的眼光”,“并且不知道戏里有什么问题,――这都是因为脑筋浑沌”,[51]这证明傅斯年怀疑民众对新戏的接受能力。这对于当时的中国民众,也未免太悲观了。这也正说明傅斯年在戏曲社会教育功能认识上的矛盾心理。
由以上可知,陈独秀之《论戏曲》早在1904年就发表,从时间上看,具有前瞻性和超前性;从戏曲本身看,又具有客观性、全面性、系统性。虽然梁启超在此前就在戏曲方面作出了一定贡献,但比之于陈,却显得欠完整。而钱、胡、刘、傅的论述,虽然在“五四”前后,但他们对戏曲的阐述,或只就社会功能的某一方面浅显解释,或对戏曲的关键部分避而不谈,不能从戏曲的总体角度阐明戏曲的社会功能。陈之观点是从戏曲本身的改良、戏曲与当时社会科技的结合、戏曲与其他文学形式相比的优缺点等几个方面,较详尽地分析了戏曲的社会教育功能,尽管有许多不足之处,但在当时却是很有影响的力作。
当然,陈独秀对戏曲的认识大多也是停留于理论上,此后因为他本人更多地参与社会政治活动,因而缺乏更深入的戏剧实践,对戏曲的认识也只能徘徊于上述观点之水平。但是,我们决不能否认陈独秀关于戏曲教育作用影响力,因为“戏曲在这个时期所受到的众多批评,比较早、比较全面、比较系统和典型,而且也比较善意的”。[52]陈独秀对戏曲的批评和建议当然属于这一行列。总的方面是值得肯定的,特别是关于戏曲的通俗性、观者众之认识,类似于后来文化界提倡的戏曲要适合于人民大众的观点。“伟大的事物逐渐要从民众中来”,“人民大众是一切的主体,一切都要享于人民,属于人民,作于人民”。[53]文艺才会有长久的生命力。
因此“当陈独秀面向戏曲的艺术形式与艺术表现等方面的传统手法,提出戏曲要‘除富贵功名之俗套’和‘不可演神仙鬼怪之戏’时,他的这些建议已经远远超越于纯然的道德领域,而包含了非常丰富的文化比较的内涵”。[54]陈独秀之思想在中国思想史中的地位正如毛泽东后来的评价:“冲决一切现象之罗网,发展其理想之世界”,“其魄力雄大,诚非今日俗学所可以比拟”,是“思想界的明星”。[55]总之,虽然陈独秀在中国现代史上犯过一定错误,但我们应该客观公正地看待他的过失,要认真对待其思想中的有益成份,以利于我们今天的改革开放。
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作者简介:范文明(1967—),男,山西忻州人,北京师范大学历史学院04级博士研究生,现为湖北经济学院社会科学系教师。