第一次看到意大利导演维托里奥·德·西卡的《偷自行车的人》是在刚进大学的时候，我选了一门影视鉴赏课程，只是为了等那个满腹经纶白发苍苍的教授讲读完理论后尽快看到那些以观摩的名义放映的影片。《偷自行车的人》就是在那个时候看的。但是说实话，那时候年少无知，喜欢的电影是那些非常注重视觉冲击力和高科技的好莱坞模式。黑白胶片的《偷自行车的人》根本无法引起我们的兴趣。耐着性子看完，了解了大概的情节：一个穷人的自行车被偷了，然后他去偷别人的车。这样平凡无奇的故事，在中国每天都会发生。
　　几年后的今天，我从杰夫·安德鲁的《导演视野——遇见２５０位世界著名导演》（以下统称《导演视野》）中，看到了一幅画面：一个脸上布满羞愧和困惑的失业男子，因偷窃自行车被群众揪住，残酷的是，他赖以为生、载着他四处贴海报的自行车早先已被偷，他因找不到车在绝望中才去偷别人的车。这是《偷自行车的人》最后偷车人被抓的瞬间，剧照上，众多人的围观，那种鄙夷的表情，偷车人满脸的羞愧和无奈的复杂表情的对比，让这个镜头中道德批判的意义开始丧失了犀利，变得分外的模糊，从而成为了电影史上一个定格的经典。早有评论指出，之所以观众并不讨厌偷车人，反而给予最大的同情，那是因为摄影机采取了偷车人的儿子——一个天真无邪的儿童的视角。剧情中，儿子和他的父亲走遍大街小巷去寻找他们丢失的自行车，那个孩子见证了父亲焦虑、困惑，直至最后的绝望，也把观众的感情牵引到同情的漩涡中，所以我们容忍他偷一辆别人的自行车，而且甚至替他祈祷希望他不会被人发现。这个时候观众的感情和导演的理性开始巧妙错位，德·西卡选择了理智处理叙事的发展，让这个偷车人当场被抓，与此同时，观众注视到他被愤怒且鄙夷的众人围在中间的时刻，情感从而陷入更深的同情漩涡不可自拔。
　　这部电影被誉为意大利２０世纪４０年代新现实主义的典型——罗马的实景，非职业的演员，简单的故事，都取材自意大利战后劳工的赤贫状况。法国著名电影评论家安德烈·巴赞在一篇对导演德·西卡的评论中指出，新现实主义首先是一种本体论立场，其后才能是一种美学立场。他的意思是说，首先应该注重表现事物的原貌，保持事件现象学意义上的完整性，然后才能提到电影中技巧性的东西。而安德鲁在他的《导演视野》中恰恰颠覆了巴赞的理论。这是件很有意思的事情。安德鲁从全世界选出不同的电影和导演，范围是从电影史萌芽到现今。而决定这２５０位入选的标准就是是否有独特的、个人化的“视觉风格”。他对此的解释是：“２５０位创造者如何用电影叙事的特殊文法要素——构图、灯光、摄影机移动、色彩、剪辑——来表达其‘视野’。”从这样的主旨出发，他选取的２５０张剧照就是为了体现这些导演的“视觉风格”，唯一不同的是，一位导演的视觉风格在他的影片中可能是移动的、完整的，甚至是演变的，但是用一张张剧照把这些“视觉风格”固定化、定格化、经典化，就是安德鲁在本书中要做的事情。这样做以后，就不得不涉及到这样一部被选取的影片的“细节”。因为只有细节才能被定格。安德鲁这样解释“细节”的问题：“也许真正能理解剖析电影视觉风格是将电影从头到尾欣赏一遍，但是本书至少能将一个影像的细节拉长欣赏，这些影像在银幕上稍纵即逝，可能有些细节根本没被注意，更别说其重要性了。”这样注重一个细节诠释一部电影，一个瞬间代表一位具有自己强烈个人印记的导演的方法无疑具有“一粒沙中见世界，一瓣花中看人情”的机敏和巧妙。