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【摘要】二胡是中国古老的传统民族拉弦乐器，它的流传时间较久，现在已经形成各种流派及演奏手法的各异性，不同风格的民族音乐的演奏方法迥然不同，比如二胡的鼻祖刘天华先生，是近现代二胡演奏学派的最重要的奠基人，他将二胡带入大学讲台，并对传统的二胡乐器进行改良，同时借鉴了西洋乐器创作理念和西方小提琴的颤弓、揉弦等技法，并且结合了古琴的泛音演奏、琵琶的轮指按音等技巧，运用和确立了多把位的演奏手法。
【关键词】禅宗；“开悟论”；二胡；演奏艺术；刘天华
一、习琴之悟
音乐中的想象和禅宗的境界是无法用语言来表达的。禅宗之悟道境地，关键体现的是一个“悟”字，“悟”及是觉悟、感悟、领悟，佛语“拈花微笑”及是典型的感悟。音乐是以声音和时间的客观真实性为载体来体现情感表达的。说不出的本质必定来自心心相印的感受，要靠本人的感悟来达到理解的真谛。理解音乐要去体会、去感悟，才能真正理解音乐意境的深层境地。
刘天华先生曾经说过：“习乐之法有三，曰耳听，曰目视，曰言传。”“听”是指用心倾听音乐，倾听他人的表演；“视”是指视奏；“言传”是要诠释作品的理解和处理细节。看乐谱、听演奏，随着演奏者动作的律动，倾听着老师准确的作品处理和诠释提示，“言传”、“听”、“视”三者应该实现统一，演奏者必须“用心悟道”。所以，刘先生又说“咿唔斗室，一纸谱成，各国乐坛便可发其妙响”。
二、禅定对二胡舞台表演时的作用
二胡演奏家闽惠芬女士在演奏《宝玉哭灵》后，有人采访问到相关问题：“你如何把乐曲演奏得如此动人？”她回答说：“我演奏时意念从不间断。就说《宝玉哭陵》，乐队一起引子，我就仿佛能看到宝玉从观众席向我奔来，并与我融为一体。此时我不知道我是宝玉，还是宝玉是我。”
三、顿悟对二胡习琴的意义
二胡演奏是循序渐进学习的过程，有些人最开始学习时拉不好，便归结为没有音乐天赋，便陡升烦恼，然而真正实际上是还没有在音乐中开悟的原因，演奏还欠火候。“凡夫即佛，烦恼即菩提。前念迷即凡佛，后念悟即佛，前念着境即烦恼，后念着境即菩提。”（见《六祖坛经》）二胡演奏者在学习作品时经常碰到的问题是找不到演奏的感觉或者乐句不流畅，像这样的情况对于每个二胡学习的人来说都是必须经历的、普遍的。怎么解决这个问题呢？我们必须勤学苦练，稳定情绪，消除烦恼，功到自然成，逐步提高后烦恼便消失了。
四、二胡演奏对参禅方法的借鉴
（一）挺胸抬头
二胡表演时必须坐正立直，切记勾腰驼背，不仅要听音乐，更欣赏画面。
（二）两肩放松
二胡表演必须两肩放松，但是总有肌肉紧张的人习惯性地把右肩掉下去。
（三）头摆正
就是后脑略向后收，下颚收压左右两大动脉。这方面上对二胡表演没有刻意地强求，但这样做更合乎生理法则，让人更加容易气沉丹田，减少思虑，使气血运行缓慢、心理上易于宁静。二胡演奏艺术必须有较好的规则的气运流动，使整个演奏更加游刃有余。
（四）舌抵上颚
让舌头轻接于上龈唾腺的中心点，两齿的唾腺间便产生津液，可以帮助肠胃消化，所以舌抵唾液腺，正是遵循这一规律，表演时舌抵上颚必定是一种自然而然的行为，有利于气息的支撑，有利于二胡演奏中更精神饱满地展现出作品风格。所以，良好的身体有助于二胡演奏者更好地诠释作品的风格和意境。
（五）两目半敛
是指说眼睛微闭微打，但不是昏睡。它的理由在于，“心目为起心动念之机括，见色而动，闻声逐相，皆目为之机，心乱则转动不止；傲而散者则上视，阴而沉者则下视，邪险者常左右视，故敛视半闭，可凝止散乱之心。”因此二胡演奏中我们必须两眼平视，有神韵地。
（六）净指
徐上瀛在古琴演奏中提出古琴演奏的“调气”说，他指出：“约其下指功夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。”《楞严经》：“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”这充分肯定了二胡演奏中“妙指”的重要作用，将佛家悟道、净心的修行工夫纳入演奏者的修指功夫之道，必然要求二胡演奏者将“心净”作为根本。先者，净指，除去一切杂念，万籁寂静，，要求“一尘不染，一滓弗留”，有甚者必须“取音愈希”、“意趣愈永”，进入“玄微”之境。演奏中二胡触弦运指对音色的好坏相当关键，二胡演奏者只有对指法的修行苦练，才能发出美妙的音色。经过指净、由心净始，修指之道、达到音净，后进于玄微。“指严净则邪滓不容留，杂乱不容间，无声不涤，无弹不磨，而只以清虚为体，素质为用。习琴学者，其初惟恐其取音之不多，渐渐陶熔，又恐其取音之过多。从有而无，因多而寡，一尘不染，一滓弗留，止于至洁之地，此为严净之究竟也。”
总之，禅者悟道得“般若”智慧到达彼岸，二胡演奏要悟道得法，提高演奏技能。二胡演奏同样要得到正确的演奏方法，迅速地领悟演奏的要领，才能指导正确的实践而获得进步。
参考文献
[1]俞人豪，梁茂春，等.音乐学基础知识问答[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[2]南怀瑾.南怀瑾选集（第一卷）[M].上海：复旦大学出版社，2006.
[3]陆梅林.关于费尔巴哈的提纲[A].马克思恩格斯论文学与艺术（中）[C].北京：人民文学出版社，1982.
[4]张育英.禅与艺术[M].杭州：浙江人民出版社，1993.
[5]宋先伟.六祖坛经[M].北京：大众文艺出版社，2004.
[6]季羡林.禅和文化与文学[M].北京：商务印书馆，1998.
作者简介：徐琳（1980-），女，重庆人，重庆长江师范学院音乐学院讲师，研究方向：二胡演奏及其教育。
【关键词】禅宗；“开悟论”；二胡；演奏艺术；刘天华
一、习琴之悟
音乐中的想象和禅宗的境界是无法用语言来表达的。禅宗之悟道境地，关键体现的是一个“悟”字，“悟”及是觉悟、感悟、领悟，佛语“拈花微笑”及是典型的感悟。音乐是以声音和时间的客观真实性为载体来体现情感表达的。说不出的本质必定来自心心相印的感受，要靠本人的感悟来达到理解的真谛。理解音乐要去体会、去感悟，才能真正理解音乐意境的深层境地。
刘天华先生曾经说过：“习乐之法有三，曰耳听，曰目视，曰言传。”“听”是指用心倾听音乐，倾听他人的表演；“视”是指视奏；“言传”是要诠释作品的理解和处理细节。看乐谱、听演奏，随着演奏者动作的律动，倾听着老师准确的作品处理和诠释提示，“言传”、“听”、“视”三者应该实现统一，演奏者必须“用心悟道”。所以，刘先生又说“咿唔斗室，一纸谱成，各国乐坛便可发其妙响”。
二、禅定对二胡舞台表演时的作用
二胡演奏家闽惠芬女士在演奏《宝玉哭灵》后，有人采访问到相关问题：“你如何把乐曲演奏得如此动人？”她回答说：“我演奏时意念从不间断。就说《宝玉哭陵》，乐队一起引子，我就仿佛能看到宝玉从观众席向我奔来，并与我融为一体。此时我不知道我是宝玉，还是宝玉是我。”
三、顿悟对二胡习琴的意义
二胡演奏是循序渐进学习的过程，有些人最开始学习时拉不好，便归结为没有音乐天赋，便陡升烦恼，然而真正实际上是还没有在音乐中开悟的原因，演奏还欠火候。“凡夫即佛，烦恼即菩提。前念迷即凡佛，后念悟即佛，前念着境即烦恼，后念着境即菩提。”（见《六祖坛经》）二胡演奏者在学习作品时经常碰到的问题是找不到演奏的感觉或者乐句不流畅，像这样的情况对于每个二胡学习的人来说都是必须经历的、普遍的。怎么解决这个问题呢？我们必须勤学苦练，稳定情绪，消除烦恼，功到自然成，逐步提高后烦恼便消失了。
四、二胡演奏对参禅方法的借鉴
（一）挺胸抬头
二胡表演时必须坐正立直，切记勾腰驼背，不仅要听音乐，更欣赏画面。
（二）两肩放松
二胡表演必须两肩放松，但是总有肌肉紧张的人习惯性地把右肩掉下去。
（三）头摆正
就是后脑略向后收，下颚收压左右两大动脉。这方面上对二胡表演没有刻意地强求，但这样做更合乎生理法则，让人更加容易气沉丹田，减少思虑，使气血运行缓慢、心理上易于宁静。二胡演奏艺术必须有较好的规则的气运流动，使整个演奏更加游刃有余。
（四）舌抵上颚
让舌头轻接于上龈唾腺的中心点，两齿的唾腺间便产生津液，可以帮助肠胃消化，所以舌抵唾液腺，正是遵循这一规律，表演时舌抵上颚必定是一种自然而然的行为，有利于气息的支撑，有利于二胡演奏中更精神饱满地展现出作品风格。所以，良好的身体有助于二胡演奏者更好地诠释作品的风格和意境。
（五）两目半敛
是指说眼睛微闭微打，但不是昏睡。它的理由在于，“心目为起心动念之机括，见色而动，闻声逐相，皆目为之机，心乱则转动不止；傲而散者则上视，阴而沉者则下视，邪险者常左右视，故敛视半闭，可凝止散乱之心。”因此二胡演奏中我们必须两眼平视，有神韵地。
（六）净指
徐上瀛在古琴演奏中提出古琴演奏的“调气”说，他指出：“约其下指功夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。”《楞严经》：“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”这充分肯定了二胡演奏中“妙指”的重要作用，将佛家悟道、净心的修行工夫纳入演奏者的修指功夫之道，必然要求二胡演奏者将“心净”作为根本。先者，净指，除去一切杂念，万籁寂静，，要求“一尘不染，一滓弗留”，有甚者必须“取音愈希”、“意趣愈永”，进入“玄微”之境。演奏中二胡触弦运指对音色的好坏相当关键，二胡演奏者只有对指法的修行苦练，才能发出美妙的音色。经过指净、由心净始，修指之道、达到音净，后进于玄微。“指严净则邪滓不容留，杂乱不容间，无声不涤，无弹不磨，而只以清虚为体，素质为用。习琴学者，其初惟恐其取音之不多，渐渐陶熔，又恐其取音之过多。从有而无，因多而寡，一尘不染，一滓弗留，止于至洁之地，此为严净之究竟也。”
总之，禅者悟道得“般若”智慧到达彼岸，二胡演奏要悟道得法，提高演奏技能。二胡演奏同样要得到正确的演奏方法，迅速地领悟演奏的要领，才能指导正确的实践而获得进步。
参考文献
[1]俞人豪，梁茂春，等.音乐学基础知识问答[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[2]南怀瑾.南怀瑾选集（第一卷）[M].上海：复旦大学出版社，2006.
[3]陆梅林.关于费尔巴哈的提纲[A].马克思恩格斯论文学与艺术（中）[C].北京：人民文学出版社，1982.
[4]张育英.禅与艺术[M].杭州：浙江人民出版社，1993.
[5]宋先伟.六祖坛经[M].北京：大众文艺出版社，2004.
[6]季羡林.禅和文化与文学[M].北京：商务印书馆，1998.
作者简介：徐琳（1980-），女，重庆人，重庆长江师范学院音乐学院讲师，研究方向：二胡演奏及其教育。