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中国文字并非为艺术而设，其原本为致用的工具。由书写而书法，其中不仅有了法度的要求，又有了神采的表现，便也有了艺术的境界。
被称为方寸之艺的中国篆刻艺术，缘于它的久远历史，缘于它对古文字的依赖，缘于它的传统文化属性等，只有当它和传统文化内容相结合时，似乎最能表现出一种浓郁而深沉、华滋而清丽的精神气质。
艺术的魅力在于个性的表现，在于诸多个性于同一花圃中的自由绽放。构建于文化自觉意识上的那种志同道合、气味相投式的“沙龙”活动，或者更符合篆刻艺术的发展规律，且有利于创作研究的深入与进步。
治印之道，在动手、在用心。动手始知其然，用心则知其所以然。前者循法，后者明理。由法及理，或近前人所谓融会贯通之途。
书法篆刻作为人的生命的一种外化形式，种种技巧、形式难免都有人为的痕迹，如何能将痕迹化开去，渐次进入自然的状态，是我辈应思考的课题和努力的方向。
构成创作的佳境有诸多要素，首先或在于心的释放。这种“放”又并非无序，在“情”的表现与“境”的追求中，依然有“度”的把握。对于不同的印风，则有着不同的“度”的尺幅要求。就写意性的印章形式而言，其尺幅要宽松于精工一路印风，但由于写意性的印章在创作中有着许多的不确定因素，在创作过程中或者也就有了更高的难度。
虽然长期以来人们习惯上以“秦汉印”来概括这个高峰期的形式特征，但就当前印坛的发展态势来看，包括楚玺在内的诸多战国古玺形式所显示出的强大影响力，已逐渐矫正并完善着我们对古代玺印发展的综合认知和宏观把握。
精工印风源自战国秦汉，根在河东、关西，如三晋的朱文小玺，如两汉的白文私印。若论圆朱文的鼻祖，则非汉“巨蔡千万”之类莫属。而精工印风的发扬光大，且被赋予人文情怀，则功在明清之季的江南文人。及至近代，黄牧甫、王福庵、陈巨来诸家，各以不同心境及形式，将精工印风推至极致，并影响当代。
没有法式、理则就没有立足之本；没有情思、境界则不能表现生命的本真。精工印风从表面上看，重在法式、理则，其动人之处则在于情思和境界。
“汉印以白文居多。”其实这是后世人的认识。秦汉时用印钤于泥封，讲究的是带有浮雕效果的“阳文”形式，所以，封泥拓本应该更近于汉人的追求。出土于地下的封泥，因其年代久远，水掩土埋，表面磨损，难免失真。以旧时谱籍所载，其线条或模糊或残损，虽然有圆浑气象，却不能准确反映汉印精神。上海博物馆曾将所藏古玺印制为封泥，以墨精拓，使我们得见汉印真精神。（可参见《上海博物馆藏印选》一书）其笔画瘦挺劲健，四周虽无边框，却具完整形象，使我们对汉印有了新的认识。
学习，有模仿的成分在内；创作，则是在学习基础上进行。初期的创作仍脱不了模仿的痕迹，但更应着眼于融会贯通，着眼于滋生新意。
近代三位顶级的篆刻大匠吴昌硕、黄牧甫、齐白石，其作品各呈面目，吴浑茫、黄清峻、齐霸悍，都具有不可复制的艺术特征。透过几位大匠作品色彩纷呈的外观形式，我们会发现他们作品内在的构成形式，则又同源于汉印。可谓一枝三花，各散异香。
汉印构成的特征，即在于以均布的理念分割印面，进而使章法得以平衡，实现印面形式上的整体感。这种理念可上溯至秦，正是由于秦“摹印篆”的形成与确立，进而引导了汉印构成形式的发展方向。
书法篆刻创作不以表现文字内容为首要目的，但其终归是缘汉字而生成的艺术形式，脱离了汉字结构及由文字构成的文学性、思想性，则书法篆刻不复存焉。有意义的文词不仅能调动、激发创作情绪，且能滋养性情、变化气质。
刻印总是要讲究变化的，所谓“方寸之地，气象万千”。要在方寸之地生出万千气象，凭借的是印人扎实的功夫和丰富的想象力。而“功夫”和“想象力”的形成，又和平时大量学习、创作积累相关。假如你只有三板斧的手段，恐怕就应付不了阵前的种种变化。这也像做饭一样，主副食材料尚不齐全，如何能烹制出一桌酒席？
诗人在创作过程的苦吟经历，和印人反复酌斟、创作过程是一样的，所谓的苦，或者是局外人眼中的镜象，置身于其中的作者，则往往是乐此不疲，未觉其苦的。“一吟双泪流”岂是贾岛们的伤感?只能是成功后的感动与快乐。
篆刻创作和其他艺术形式一样，引动作者创作欲望的，有时可能是艺术上的感悟与追求，有时则是人生境遇过程的一次记录，倘若二者能有机结合，则作品堪称完美，倘若不能，得其一亦足矣。
中国书法玺印由实用而艺术，内中尽见传统哲学思想。如被印坛奉为圭臬的汉印形式，其外形以方为主，所用缪篆书体亦体势趋方以适应印面之形。但就其内部文字结构构成而言，随时可见用圆之处。或是笔画之形的方中寓圆，或是结构取势的以圆济方，总是要在“方”的大趋势下，营造出一些“圆”的变化来。这种“知方行圆”的方法，诚与“知圆行方”异曲同工，反映出前人方圆相铺相成的认知观。任一事物的特质，往往经由对比而显现，倘若一味长其势，结果可能适得其反。
具有写意特征的篆刻创作，其虽依附于“形”，所求者则在于“意”。“形”之属，既包括印面之形，也包括文字之形，以及构成文字的线条之形。追求形外处之意，必不拘于实在之形，形愈象，则意愈死。但反过来看，“意”却又是自“形”中生发出来的，并非是无皮之毛、无本之木。
人尝言：“方寸之中，气象万千”。真的要在一方印中容纳万千气象实属不能，但毋庸置疑的是，方寸中的变化越丰富，作品越具有可读性。当然，所有的变化又须统领于“一”之中，统一、贯一。西方思维以变化中求统一见长，东方则以统一中求变化为根基，出发点或有相异，其内在精神却有相似之处。比照篆刻创作，具有写意韵味的古玺印形式或有变化中求统一的特质，而分布平稳乃至精工一格的印章则与之相反，要在统一中寻求变化。
对于古代诸多文化遗存的借鉴与学习，其方法犹如药石之用，内中既有选择的不同，更有着度的把握。譬如元以后的官印，个头日趋疯长，文字曲折叠构，艺术性则降至“冰点”。所以，后世论印者多对其持否定态度。平心去看，官印为实用之物，取其巨大，或在表现权力的威严；文字结构繁复，从技术角度上使其不易仿制，或者也是为了填充因印面过大形成的宽余空间。至于艺术家的看法与感受，自然不是执政者所要考虑的。倘若以艺术的眼光去看此类官印，也并非一无是处，其细文阔边的形式，倒是体现出一种强烈的对比效果。细究起来，这种形式又和古玺印有着一些传承关系。如印坛所推崇的三晋朱文小玺，便是这种细文阔边形式。只不过三晋玺印文字鲜活、古意盎然，不类元以后官印的僵死板滞。
责任编辑：韩少玄
被称为方寸之艺的中国篆刻艺术，缘于它的久远历史，缘于它对古文字的依赖，缘于它的传统文化属性等，只有当它和传统文化内容相结合时，似乎最能表现出一种浓郁而深沉、华滋而清丽的精神气质。
艺术的魅力在于个性的表现，在于诸多个性于同一花圃中的自由绽放。构建于文化自觉意识上的那种志同道合、气味相投式的“沙龙”活动，或者更符合篆刻艺术的发展规律，且有利于创作研究的深入与进步。
治印之道，在动手、在用心。动手始知其然，用心则知其所以然。前者循法，后者明理。由法及理，或近前人所谓融会贯通之途。
书法篆刻作为人的生命的一种外化形式，种种技巧、形式难免都有人为的痕迹，如何能将痕迹化开去，渐次进入自然的状态，是我辈应思考的课题和努力的方向。
构成创作的佳境有诸多要素，首先或在于心的释放。这种“放”又并非无序，在“情”的表现与“境”的追求中，依然有“度”的把握。对于不同的印风，则有着不同的“度”的尺幅要求。就写意性的印章形式而言，其尺幅要宽松于精工一路印风，但由于写意性的印章在创作中有着许多的不确定因素，在创作过程中或者也就有了更高的难度。
虽然长期以来人们习惯上以“秦汉印”来概括这个高峰期的形式特征，但就当前印坛的发展态势来看，包括楚玺在内的诸多战国古玺形式所显示出的强大影响力，已逐渐矫正并完善着我们对古代玺印发展的综合认知和宏观把握。
精工印风源自战国秦汉，根在河东、关西，如三晋的朱文小玺，如两汉的白文私印。若论圆朱文的鼻祖，则非汉“巨蔡千万”之类莫属。而精工印风的发扬光大，且被赋予人文情怀，则功在明清之季的江南文人。及至近代，黄牧甫、王福庵、陈巨来诸家，各以不同心境及形式，将精工印风推至极致，并影响当代。
没有法式、理则就没有立足之本；没有情思、境界则不能表现生命的本真。精工印风从表面上看，重在法式、理则，其动人之处则在于情思和境界。
“汉印以白文居多。”其实这是后世人的认识。秦汉时用印钤于泥封，讲究的是带有浮雕效果的“阳文”形式，所以，封泥拓本应该更近于汉人的追求。出土于地下的封泥，因其年代久远，水掩土埋，表面磨损，难免失真。以旧时谱籍所载，其线条或模糊或残损，虽然有圆浑气象，却不能准确反映汉印精神。上海博物馆曾将所藏古玺印制为封泥，以墨精拓，使我们得见汉印真精神。（可参见《上海博物馆藏印选》一书）其笔画瘦挺劲健，四周虽无边框，却具完整形象，使我们对汉印有了新的认识。
学习，有模仿的成分在内；创作，则是在学习基础上进行。初期的创作仍脱不了模仿的痕迹，但更应着眼于融会贯通，着眼于滋生新意。
近代三位顶级的篆刻大匠吴昌硕、黄牧甫、齐白石，其作品各呈面目，吴浑茫、黄清峻、齐霸悍，都具有不可复制的艺术特征。透过几位大匠作品色彩纷呈的外观形式，我们会发现他们作品内在的构成形式，则又同源于汉印。可谓一枝三花，各散异香。
汉印构成的特征，即在于以均布的理念分割印面，进而使章法得以平衡，实现印面形式上的整体感。这种理念可上溯至秦，正是由于秦“摹印篆”的形成与确立，进而引导了汉印构成形式的发展方向。
书法篆刻创作不以表现文字内容为首要目的，但其终归是缘汉字而生成的艺术形式，脱离了汉字结构及由文字构成的文学性、思想性，则书法篆刻不复存焉。有意义的文词不仅能调动、激发创作情绪，且能滋养性情、变化气质。
刻印总是要讲究变化的，所谓“方寸之地，气象万千”。要在方寸之地生出万千气象，凭借的是印人扎实的功夫和丰富的想象力。而“功夫”和“想象力”的形成，又和平时大量学习、创作积累相关。假如你只有三板斧的手段，恐怕就应付不了阵前的种种变化。这也像做饭一样，主副食材料尚不齐全，如何能烹制出一桌酒席？
诗人在创作过程的苦吟经历，和印人反复酌斟、创作过程是一样的，所谓的苦，或者是局外人眼中的镜象，置身于其中的作者，则往往是乐此不疲，未觉其苦的。“一吟双泪流”岂是贾岛们的伤感?只能是成功后的感动与快乐。
篆刻创作和其他艺术形式一样，引动作者创作欲望的，有时可能是艺术上的感悟与追求，有时则是人生境遇过程的一次记录，倘若二者能有机结合，则作品堪称完美，倘若不能，得其一亦足矣。
中国书法玺印由实用而艺术，内中尽见传统哲学思想。如被印坛奉为圭臬的汉印形式，其外形以方为主，所用缪篆书体亦体势趋方以适应印面之形。但就其内部文字结构构成而言，随时可见用圆之处。或是笔画之形的方中寓圆，或是结构取势的以圆济方，总是要在“方”的大趋势下，营造出一些“圆”的变化来。这种“知方行圆”的方法，诚与“知圆行方”异曲同工，反映出前人方圆相铺相成的认知观。任一事物的特质，往往经由对比而显现，倘若一味长其势，结果可能适得其反。
具有写意特征的篆刻创作，其虽依附于“形”，所求者则在于“意”。“形”之属，既包括印面之形，也包括文字之形，以及构成文字的线条之形。追求形外处之意，必不拘于实在之形，形愈象，则意愈死。但反过来看，“意”却又是自“形”中生发出来的，并非是无皮之毛、无本之木。
人尝言：“方寸之中，气象万千”。真的要在一方印中容纳万千气象实属不能，但毋庸置疑的是，方寸中的变化越丰富，作品越具有可读性。当然，所有的变化又须统领于“一”之中，统一、贯一。西方思维以变化中求统一见长，东方则以统一中求变化为根基，出发点或有相异，其内在精神却有相似之处。比照篆刻创作，具有写意韵味的古玺印形式或有变化中求统一的特质，而分布平稳乃至精工一格的印章则与之相反，要在统一中寻求变化。
对于古代诸多文化遗存的借鉴与学习，其方法犹如药石之用，内中既有选择的不同，更有着度的把握。譬如元以后的官印，个头日趋疯长，文字曲折叠构，艺术性则降至“冰点”。所以，后世论印者多对其持否定态度。平心去看，官印为实用之物，取其巨大，或在表现权力的威严；文字结构繁复，从技术角度上使其不易仿制，或者也是为了填充因印面过大形成的宽余空间。至于艺术家的看法与感受，自然不是执政者所要考虑的。倘若以艺术的眼光去看此类官印，也并非一无是处，其细文阔边的形式，倒是体现出一种强烈的对比效果。细究起来，这种形式又和古玺印有着一些传承关系。如印坛所推崇的三晋朱文小玺，便是这种细文阔边形式。只不过三晋玺印文字鲜活、古意盎然，不类元以后官印的僵死板滞。
责任编辑：韩少玄