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好莱坞影片《阿甘正传》（获67届奥斯卡六项大奖）有一个奇妙的开篇：一根羽毛在空中飘扬而下，从城镇民居之上飘荡到马路，将要落地时，忽又被车辆或行人卷起的气流带起，继续飘扬，最后落在阿甘的脚下。阿甘拣起羽毛，陷入沉思之中。羽毛整个的飘扬过程优雅而流畅，自然随意之中又显示出一种暗示与必然，它可以视为这是整部影片所要表现的阿甘的人生轨迹的一种提示性的象征。影片《阿甘正传》以阿甘的人生故事表现出美国当代几十年的社会风云变幻，在这根飘扬羽毛的开篇画面中获得了一个视觉化的象征。
这不禁让人感叹：好一根神奇的羽毛！（这个最早运用电脑技术制作的开篇，后来成为许多导演模仿的范本，比如将羽毛换成一张乐谱，自由地在空中飘舞……）
一
徐克导演的《狄仁杰之神都龙王》的开篇，就十分中规中矩。先标上字幕：“大唐 麟德二年 公元665年”，接着伴以主人公狄仁杰自述的一段画外音：大唐，我夙夜忧思的母国，洛阳，我魂萦梦系之地。三十岁那年，我从老家来到千里之外的洛阳，当时朝廷由皇上和武皇后临朝听政，并称二圣……。这部奇幻影片的开篇，非常符合电影大师夏衍要求的：“电影的开头也一定要交代得清清楚楚。”即是时间、地点、社会背景、人物之间的关系，等等。（参见夏衍《电影论文集》第105页，中国电影出版社1979年版。）
影片开头是一块“电磁石”，精妙的开头有如电磁铁通了电，可以将观众牢牢地吸引在影院，若开头拙劣，那就如电磁铁断了电，观众是难以奉陪的。“第一个镜头的任务，必须把一无所知的观众带进剧情中去，从而满足观众对影片的期望。”（[日]鬼头鳞兵《影片的开头——第一个镜头》，载《八一电影》，1987年第7期。）鬼头鳞兵还认为：“电影的第一个镜头，大致可以分为两种类型。其一是从描写风景或人物环境等入手，一边酝酿气氛一边逐渐接触影片的主题。这种手法较为正统，一直被广泛使用，通常被称为‘间接法’。其二是影片开始后便立即把观众吸引到戏中去，没有任何过渡性镜头。这种手法常被称为‘直接法’。在间接法的第一个镜头里，戏剧要素是潜在的，甚至出场人物也不引人注意。而在直接法的第一个镜头里，影片镜头一出现，戏就开始了；出场人物均卷入戏中，动的均是真情实感。”（同上）。更进一步要求电影的开篇承担更丰富的美学内涵。
影片开篇，实际会给观众一个接受的基调。优秀影片应该在开头给予观众一种风格的提示，这造成一种充满诱惑力的接受氛围。例如“法国新浪潮”代表阿仑·雷乃的《广岛之恋》的开篇：
两对赤裸裸的肩膀一点一点显现出来。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在在一起——头部和臀部都在画外。上面好像布满了灰尘、雨水、露珠和汗水，随便什么都可以，主要是让我们感到这些露珠和汗水都是飘向远方，逐渐消散的“蘑菇云”污染过的。它应该使人产生一种强烈而又矛盾的感觉，既使人感到新鲜，又充满情欲。两对肩膀肤色不同，一对黝黑，一对白皙。弗斯科的音乐伴随着这种几乎令人窒息的拥抱。两个人的手也截然不同，女人的手放在肤色黝黑的肩膀上。“放”这个字也许不太恰当，“抓”可能更确切些。（传来平板而冷静的男人的声音，像是在背诵那样；“你在广岛什么也没有看见，什么也没有。”一个女人的声音，同样平板、压延和单调，像是在背诵：“我都看见了都看见了。”）……
影片《广岛之恋》以大特写镜头拍摄的开头，就是一种象征，二次大战给女主人公和广岛带来的损伤就从这个开头提示出来了，可见新浪潮电影的风格追求。这样的开头，成功地将摄影技巧与内容完美地融汇起来了。
二
一般影视片常常采取讲故事的方式开头，这样就会采取语言表述的方式。即“从前有座山，山上有座庙，庙里有个老和尚，老和尚给小和尚讲故事……”（参见电影《孩子王》）之类的模式。希区柯克的影片《蝴蝶梦》的开篇是一场梦境：在曼德利一座中世纪建筑的铁门、残垣验垣断壁的废墟……的空镜头中，主人公“我”的画外音讲述着梦境：“昨夜，我在梦中又回到了曼德利，我好像在铁门前停了一下，被铁门阻拦着不能过去，路被隔断了。像所有的梦中人一样，我突然产生一种神奇的力量，像一个精灵似的穿过了面前的障碍……面对断垣残壁，回忆着往事，我悄然无语。我们再也不能回到曼德利了，这是很清楚的。可是在梦中我还能回到那里——回到我生活中那些奇妙的日子里——那是从法国南部开始的。”这场景虽然是一场梦，但这一段画外音“独白”，还是在讲故事，以引发起观众要了解究竟是一件什么事的兴味。
还有《魂断蓝桥》开头也是以男主人公罗依在滑铁卢桥上回忆往事，以画外音方式讲述当年玛拉赠送吉祥符给他时的一段对话，同样引发了观众的兴趣，要了解在上一次世界大战之中的一个浪漫、缠绵而又凄婉的爱情故事。
而《罗生门》的开篇，则是倾盆大雨中，在罗生门台阶上歇脚的卖柴的喃喃自语地说：“不懂，简直不懂！简直闹不清到底怎么回子事儿……这样奇怪的事儿，从来也没听说过。”这引得来躲雨的一个打杂儿想听下去的兴味，实际是引发了观众看下去的兴味。
这种手法有时也采取字幕方式，引发观众对故事关注。
于是，影片开篇确定了影片的基调之后，也可追求和显示出“情趣”、“理趣”、“奇趣”等美学形态：
郭敬明导演处女作《小时代》开篇拍下几个大学生讲述毕业后理想的视频，预示他们走入社会的新篇章，洋溢着青春气息。影片《逆光》以字幕开篇，随着“春天跳着湿淋淋的步伐走来了”的字幕的隐去，银幕上展示出一个雨淅淅、湿漉漉的初春晨景。花花绿绿的雨伞，洋溢着青春的气息。相似的影片《珍珍的发屋》开头：在火车站前广场，珍珍拿着一个氢气球，等人；阿明拿着一个熊猫玩具气球，走出车站；氢气球带着熊猫气球飞上了天空……这个开头有着明显的象征意义，一种希望在升起。这些“情趣”的开篇，同时也标识出“青春片”的风格。
将直升飞机的螺旋浆叠化为室内的吊扇，这是躺在床上飞行员心态的写照，也显示出导演的才气与幽默；而直升飞机伴随着迪斯科音乐轰炸山林升起的朵朵红云，不得不引发观众对那个成为“狂人”的美国军官命运的关注……科波拉的《现代启示录》“奇趣”的开头令人瞩目。它是一种象征。 影片《良家妇女》开篇罗列了一系列历史浮雕：跪女图案浮雕，叠印着甲骨文“女”字，画角字标：公元前16世纪～前11世纪；妇女执帚的浮雕，叠印着甲骨文“妇”字，画角字标：公元前16世纪～前11世纪；妇女求子的浮雕，画角字标：公元前367年～前249年（东周）；裸女育婴的浮雕，画角字标：公元前206年～公元8年（西汉）；妇女裹足的浮雕，画角字标：公元25年～220年（东汉）；妇女踩碓的浮雕，画角字标：公元221年～263年（蜀汉）；妇女推磨的浮雕，画角字标：公元386年～534年（北魏）；妇女出嫁的浮雕，画角字标：公元617年～907年（唐）；妇女沉塘的浮雕，画角字标：公元1522年～1565年（明嘉靖）；
妇女哭丧的浮雕，画角字标：公元1948年。
关于用这些浮雕作为影片开篇，导演黄建中注释说：“这一组画面和音响是读小说时产生的一种朦胧的印象。……实际上，李宽定的这部小说已经把妇女命运问题置在民族文化的大背景里加以讨论。”（《探索电影集》第392页，上海文艺出版社，1987年版。）黄建中感受到了原小说中的情感和思想，因此他以文物——浮雕来增强历史感。富有哲理的意味，即为“理趣”。让观众感受到几千年的封建历史，实际也是妇女受压迫的历史。
于是，我们理解了影视艺术是从文学那儿得到的大部分艺术技巧和美学概念，因为影视艺术永远不会放弃从文学那儿吸取营养的机会。
三
然而，影视艺术毕竟是不同于文字媒介的视觉艺术。因此，它的开篇必须具备视觉效果，即以画面表述。电影的开篇画面不同于后面的段落画面，它更需要具备一种画面提示力，或曰画面的张力。著名美学家阿恩海姆的《艺术与视知觉》一书中就电影银幕上的运动特性，提出了“倾向性张力”的概念，就是我们感知到银幕上的画面运动后，会依据自己的视觉经验而联想到画面的运动趋向，“我们都学会了在经验中把运动同奔跑的人或倾泻而下的瀑布联系起来，一旦我们看到这样一个与运动有着必然联系的形象时，即使从中并没有直接知觉到真正的运动，也会将位移的因素强加给它。”（阿恩海姆《艺术与视知觉》第569页，中国社会科学出版社，1984年版。）简单地说，我们要能从电影开篇画面中联想到影片发展的趋向，包括人物、故事、情景等等预想。（有的导演也许反其道而行之，这也是一种期待。）这里，尤其是一些超现实现象是比较难于展开联想的，比如“梦境”。
在现实生活中，梦境是人们无法看见的画面，也是所有艺术都乐意探索与表现的对象。但在影视艺术中，梦幻就非常容易表现了。它可以把不可见的梦境化为可视画面。最典型的如瑞典影片《野草莓》，其开篇就是一场梦，提示着影片的意识流风格：主人公循惯例去散步，发现大街上宁静得出奇，钟表店标示标准时间的大钟没有指针，而且自己怀表上的指针也没有了，只听见自己的心怦怦地跳；在街转角处有一个男人，可怕的是这个男人帽子下没有脸；惊慌之中，“我”慌不择路跑到一个空寂的广场，看见一辆样式古老的灵柩车驶向教堂，中途灵柩车倾倒；“我”好奇地走近棺材，一只手从棺材中伸了出来，拉住“我”的胳膊，“我”拼命挣扎着，死尸慢慢从棺材里站起来，这是一个穿燕尾服的男人，“我”吓坏了，“我”看见死尸就是“我”自己……在这万分恐怖的时候，“我”醒了，此时是凌晨三点钟……原来这是主人公的一个恶梦。这样的梦境开篇，引导着观众预想到全片的情节发展（《野草莓》全片就是由五个相当长的梦组成的），它启示着观众去感知“人的孤独与痛苦”这个主题。这就是电影开篇的“倾向性张力”的效果。
以梦境作为影片开篇，还可以抒发激情。前苏联影片《恋人曲》也是以梦境开头的：主人公梦见了自己的城市：一座巨大的城市，莫斯科。他走在大街上、走过一个个挤满汽车的广场，大街上是络绎不绝的行人……然后他看见了他心爱的人，她从他身边跑开，并一边回头向他微笑。他在追，几乎要追上了她……刹那间，一切都停滞了，一切都在浮动，在摇摆，世界变得缓慢，从容不迫，不同寻常。他一次次追赶，穿过广场、穿过大量不知所措地停下来的汽车……，一切都在浮动和摇摆，世界变得美好，变得无穷无尽的幸福！他双手抱着他心爱的人，穿过自己的院子，在满面笑容的亲人和朋友中间走过。他的挚友特卢巴奇吹着小号，一只小小的乐队为之伴奏……这是主人公梦见自己在举行婚礼。相比较前述的电影巨匠英格玛·伯格曼的《野草莓》，《恋人曲》的开篇之梦，则隐喻着主人公青春欢愉的爱情，充满着喜悦。前者是电影史上意识流影片的经典，后者是前苏联诗化电影的代表，它们都是主观情绪的表现，都是一种超现实的艺术手法。以梦境为开篇，可以让观众得到了把握全片的钥匙。
四
电影借助自身特殊技巧和手段，可以创造出不常见的视觉奇观，即观众于常规状态看不到的现实景象：
如今年已73岁的新德国电影运动主将沃尔克·施隆多夫，他被德国媒体称为“拍摄文学作品的教皇”。（参见陆晶靖《施隆多夫和他的电影人生》，载《三联生活周刊》2013年第43期。）他根据同名小说拍摄的影片《锡鼓》的开篇，就表现出一个婴儿从母体子宫中成长到诞生的情景，令人震惊；相似的例证是，法国影片《天使爱美丽》，这部问鼎奥斯卡的法国票房年度冠军的影片，也是将女主人公爱美丽怎样由父亲的精子和母亲的卵子结合作为影片开始……这两部影片开篇里正常诞生出的主人公，都出现了不同于常人的人生阅历，《锡鼓》的主人公奥斯卡童年时因为目睹人世间的丑恶，而拒绝长大……《天使爱美丽》的主人公艾米丽童年时被认为有心脏病，但她却在社会中，帮助那些生理和心理上有缺陷的人，同时也发现了生活的美丽，自己也获得了幸福。这两部影片都获得了国际影坛的多种奖项。
如果说“梦幻”是虚幻的非现实的场景，那“精子与卵子在母体中结合”、“胎儿从母体中诞生”这些场景，却是现实的，但是观众在平时正常状态下无法观看到的，利用科学手段则可以观察。现在，电影让观众感知到这样的现实，感知到一个生命的诞生的过程，这就是“视觉奇观”。以此作为电影开篇，当然具有极大的诱惑力。
我们，应当追求“开篇之诱”。
（徐志祥，武汉大学，教授；刘澍颖，湖北大学，硕士生）
这不禁让人感叹：好一根神奇的羽毛！（这个最早运用电脑技术制作的开篇，后来成为许多导演模仿的范本，比如将羽毛换成一张乐谱，自由地在空中飘舞……）
一
徐克导演的《狄仁杰之神都龙王》的开篇，就十分中规中矩。先标上字幕：“大唐 麟德二年 公元665年”，接着伴以主人公狄仁杰自述的一段画外音：大唐，我夙夜忧思的母国，洛阳，我魂萦梦系之地。三十岁那年，我从老家来到千里之外的洛阳，当时朝廷由皇上和武皇后临朝听政，并称二圣……。这部奇幻影片的开篇，非常符合电影大师夏衍要求的：“电影的开头也一定要交代得清清楚楚。”即是时间、地点、社会背景、人物之间的关系，等等。（参见夏衍《电影论文集》第105页，中国电影出版社1979年版。）
影片开头是一块“电磁石”，精妙的开头有如电磁铁通了电，可以将观众牢牢地吸引在影院，若开头拙劣，那就如电磁铁断了电，观众是难以奉陪的。“第一个镜头的任务，必须把一无所知的观众带进剧情中去，从而满足观众对影片的期望。”（[日]鬼头鳞兵《影片的开头——第一个镜头》，载《八一电影》，1987年第7期。）鬼头鳞兵还认为：“电影的第一个镜头，大致可以分为两种类型。其一是从描写风景或人物环境等入手，一边酝酿气氛一边逐渐接触影片的主题。这种手法较为正统，一直被广泛使用，通常被称为‘间接法’。其二是影片开始后便立即把观众吸引到戏中去，没有任何过渡性镜头。这种手法常被称为‘直接法’。在间接法的第一个镜头里，戏剧要素是潜在的，甚至出场人物也不引人注意。而在直接法的第一个镜头里，影片镜头一出现，戏就开始了；出场人物均卷入戏中，动的均是真情实感。”（同上）。更进一步要求电影的开篇承担更丰富的美学内涵。
影片开篇，实际会给观众一个接受的基调。优秀影片应该在开头给予观众一种风格的提示，这造成一种充满诱惑力的接受氛围。例如“法国新浪潮”代表阿仑·雷乃的《广岛之恋》的开篇：
两对赤裸裸的肩膀一点一点显现出来。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在在一起——头部和臀部都在画外。上面好像布满了灰尘、雨水、露珠和汗水，随便什么都可以，主要是让我们感到这些露珠和汗水都是飘向远方，逐渐消散的“蘑菇云”污染过的。它应该使人产生一种强烈而又矛盾的感觉，既使人感到新鲜，又充满情欲。两对肩膀肤色不同，一对黝黑，一对白皙。弗斯科的音乐伴随着这种几乎令人窒息的拥抱。两个人的手也截然不同，女人的手放在肤色黝黑的肩膀上。“放”这个字也许不太恰当，“抓”可能更确切些。（传来平板而冷静的男人的声音，像是在背诵那样；“你在广岛什么也没有看见，什么也没有。”一个女人的声音，同样平板、压延和单调，像是在背诵：“我都看见了都看见了。”）……
影片《广岛之恋》以大特写镜头拍摄的开头，就是一种象征，二次大战给女主人公和广岛带来的损伤就从这个开头提示出来了，可见新浪潮电影的风格追求。这样的开头，成功地将摄影技巧与内容完美地融汇起来了。
二
一般影视片常常采取讲故事的方式开头，这样就会采取语言表述的方式。即“从前有座山，山上有座庙，庙里有个老和尚，老和尚给小和尚讲故事……”（参见电影《孩子王》）之类的模式。希区柯克的影片《蝴蝶梦》的开篇是一场梦境：在曼德利一座中世纪建筑的铁门、残垣验垣断壁的废墟……的空镜头中，主人公“我”的画外音讲述着梦境：“昨夜，我在梦中又回到了曼德利，我好像在铁门前停了一下，被铁门阻拦着不能过去，路被隔断了。像所有的梦中人一样，我突然产生一种神奇的力量，像一个精灵似的穿过了面前的障碍……面对断垣残壁，回忆着往事，我悄然无语。我们再也不能回到曼德利了，这是很清楚的。可是在梦中我还能回到那里——回到我生活中那些奇妙的日子里——那是从法国南部开始的。”这场景虽然是一场梦，但这一段画外音“独白”，还是在讲故事，以引发起观众要了解究竟是一件什么事的兴味。
还有《魂断蓝桥》开头也是以男主人公罗依在滑铁卢桥上回忆往事，以画外音方式讲述当年玛拉赠送吉祥符给他时的一段对话，同样引发了观众的兴趣，要了解在上一次世界大战之中的一个浪漫、缠绵而又凄婉的爱情故事。
而《罗生门》的开篇，则是倾盆大雨中，在罗生门台阶上歇脚的卖柴的喃喃自语地说：“不懂，简直不懂！简直闹不清到底怎么回子事儿……这样奇怪的事儿，从来也没听说过。”这引得来躲雨的一个打杂儿想听下去的兴味，实际是引发了观众看下去的兴味。
这种手法有时也采取字幕方式，引发观众对故事关注。
于是，影片开篇确定了影片的基调之后，也可追求和显示出“情趣”、“理趣”、“奇趣”等美学形态：
郭敬明导演处女作《小时代》开篇拍下几个大学生讲述毕业后理想的视频，预示他们走入社会的新篇章，洋溢着青春气息。影片《逆光》以字幕开篇，随着“春天跳着湿淋淋的步伐走来了”的字幕的隐去，银幕上展示出一个雨淅淅、湿漉漉的初春晨景。花花绿绿的雨伞，洋溢着青春的气息。相似的影片《珍珍的发屋》开头：在火车站前广场，珍珍拿着一个氢气球，等人；阿明拿着一个熊猫玩具气球，走出车站；氢气球带着熊猫气球飞上了天空……这个开头有着明显的象征意义，一种希望在升起。这些“情趣”的开篇，同时也标识出“青春片”的风格。
将直升飞机的螺旋浆叠化为室内的吊扇，这是躺在床上飞行员心态的写照，也显示出导演的才气与幽默；而直升飞机伴随着迪斯科音乐轰炸山林升起的朵朵红云，不得不引发观众对那个成为“狂人”的美国军官命运的关注……科波拉的《现代启示录》“奇趣”的开头令人瞩目。它是一种象征。 影片《良家妇女》开篇罗列了一系列历史浮雕：跪女图案浮雕，叠印着甲骨文“女”字，画角字标：公元前16世纪～前11世纪；妇女执帚的浮雕，叠印着甲骨文“妇”字，画角字标：公元前16世纪～前11世纪；妇女求子的浮雕，画角字标：公元前367年～前249年（东周）；裸女育婴的浮雕，画角字标：公元前206年～公元8年（西汉）；妇女裹足的浮雕，画角字标：公元25年～220年（东汉）；妇女踩碓的浮雕，画角字标：公元221年～263年（蜀汉）；妇女推磨的浮雕，画角字标：公元386年～534年（北魏）；妇女出嫁的浮雕，画角字标：公元617年～907年（唐）；妇女沉塘的浮雕，画角字标：公元1522年～1565年（明嘉靖）；
妇女哭丧的浮雕，画角字标：公元1948年。
关于用这些浮雕作为影片开篇，导演黄建中注释说：“这一组画面和音响是读小说时产生的一种朦胧的印象。……实际上，李宽定的这部小说已经把妇女命运问题置在民族文化的大背景里加以讨论。”（《探索电影集》第392页，上海文艺出版社，1987年版。）黄建中感受到了原小说中的情感和思想，因此他以文物——浮雕来增强历史感。富有哲理的意味，即为“理趣”。让观众感受到几千年的封建历史，实际也是妇女受压迫的历史。
于是，我们理解了影视艺术是从文学那儿得到的大部分艺术技巧和美学概念，因为影视艺术永远不会放弃从文学那儿吸取营养的机会。
三
然而，影视艺术毕竟是不同于文字媒介的视觉艺术。因此，它的开篇必须具备视觉效果，即以画面表述。电影的开篇画面不同于后面的段落画面，它更需要具备一种画面提示力，或曰画面的张力。著名美学家阿恩海姆的《艺术与视知觉》一书中就电影银幕上的运动特性，提出了“倾向性张力”的概念，就是我们感知到银幕上的画面运动后，会依据自己的视觉经验而联想到画面的运动趋向，“我们都学会了在经验中把运动同奔跑的人或倾泻而下的瀑布联系起来，一旦我们看到这样一个与运动有着必然联系的形象时，即使从中并没有直接知觉到真正的运动，也会将位移的因素强加给它。”（阿恩海姆《艺术与视知觉》第569页，中国社会科学出版社，1984年版。）简单地说，我们要能从电影开篇画面中联想到影片发展的趋向，包括人物、故事、情景等等预想。（有的导演也许反其道而行之，这也是一种期待。）这里，尤其是一些超现实现象是比较难于展开联想的，比如“梦境”。
在现实生活中，梦境是人们无法看见的画面，也是所有艺术都乐意探索与表现的对象。但在影视艺术中，梦幻就非常容易表现了。它可以把不可见的梦境化为可视画面。最典型的如瑞典影片《野草莓》，其开篇就是一场梦，提示着影片的意识流风格：主人公循惯例去散步，发现大街上宁静得出奇，钟表店标示标准时间的大钟没有指针，而且自己怀表上的指针也没有了，只听见自己的心怦怦地跳；在街转角处有一个男人，可怕的是这个男人帽子下没有脸；惊慌之中，“我”慌不择路跑到一个空寂的广场，看见一辆样式古老的灵柩车驶向教堂，中途灵柩车倾倒；“我”好奇地走近棺材，一只手从棺材中伸了出来，拉住“我”的胳膊，“我”拼命挣扎着，死尸慢慢从棺材里站起来，这是一个穿燕尾服的男人，“我”吓坏了，“我”看见死尸就是“我”自己……在这万分恐怖的时候，“我”醒了，此时是凌晨三点钟……原来这是主人公的一个恶梦。这样的梦境开篇，引导着观众预想到全片的情节发展（《野草莓》全片就是由五个相当长的梦组成的），它启示着观众去感知“人的孤独与痛苦”这个主题。这就是电影开篇的“倾向性张力”的效果。
以梦境作为影片开篇，还可以抒发激情。前苏联影片《恋人曲》也是以梦境开头的：主人公梦见了自己的城市：一座巨大的城市，莫斯科。他走在大街上、走过一个个挤满汽车的广场，大街上是络绎不绝的行人……然后他看见了他心爱的人，她从他身边跑开，并一边回头向他微笑。他在追，几乎要追上了她……刹那间，一切都停滞了，一切都在浮动，在摇摆，世界变得缓慢，从容不迫，不同寻常。他一次次追赶，穿过广场、穿过大量不知所措地停下来的汽车……，一切都在浮动和摇摆，世界变得美好，变得无穷无尽的幸福！他双手抱着他心爱的人，穿过自己的院子，在满面笑容的亲人和朋友中间走过。他的挚友特卢巴奇吹着小号，一只小小的乐队为之伴奏……这是主人公梦见自己在举行婚礼。相比较前述的电影巨匠英格玛·伯格曼的《野草莓》，《恋人曲》的开篇之梦，则隐喻着主人公青春欢愉的爱情，充满着喜悦。前者是电影史上意识流影片的经典，后者是前苏联诗化电影的代表，它们都是主观情绪的表现，都是一种超现实的艺术手法。以梦境为开篇，可以让观众得到了把握全片的钥匙。
四
电影借助自身特殊技巧和手段，可以创造出不常见的视觉奇观，即观众于常规状态看不到的现实景象：
如今年已73岁的新德国电影运动主将沃尔克·施隆多夫，他被德国媒体称为“拍摄文学作品的教皇”。（参见陆晶靖《施隆多夫和他的电影人生》，载《三联生活周刊》2013年第43期。）他根据同名小说拍摄的影片《锡鼓》的开篇，就表现出一个婴儿从母体子宫中成长到诞生的情景，令人震惊；相似的例证是，法国影片《天使爱美丽》，这部问鼎奥斯卡的法国票房年度冠军的影片，也是将女主人公爱美丽怎样由父亲的精子和母亲的卵子结合作为影片开始……这两部影片开篇里正常诞生出的主人公，都出现了不同于常人的人生阅历，《锡鼓》的主人公奥斯卡童年时因为目睹人世间的丑恶，而拒绝长大……《天使爱美丽》的主人公艾米丽童年时被认为有心脏病，但她却在社会中，帮助那些生理和心理上有缺陷的人，同时也发现了生活的美丽，自己也获得了幸福。这两部影片都获得了国际影坛的多种奖项。
如果说“梦幻”是虚幻的非现实的场景，那“精子与卵子在母体中结合”、“胎儿从母体中诞生”这些场景，却是现实的，但是观众在平时正常状态下无法观看到的，利用科学手段则可以观察。现在，电影让观众感知到这样的现实，感知到一个生命的诞生的过程，这就是“视觉奇观”。以此作为电影开篇，当然具有极大的诱惑力。
我们，应当追求“开篇之诱”。
（徐志祥，武汉大学，教授；刘澍颖，湖北大学，硕士生）