论文部分内容阅读
“图像之海：新摄影2015”所提出的问题并不是“什么是21世纪的摄影？”而是一个更广义的更批判的“什么是以摄影为基础的当代文化？”
——罗克珊娜·马尔科齐
（Roxana Marcoci），MoMA摄影部策展人
进入2月中旬，MoMA于去年12月开始的摄影大展“图像之海：新摄影2015”已经步入尾声。除了再次展现出几位策展人在作品选择与把握上的高水准外，这场每年一度的艺术“汇演”似乎偏离了以往的路线，从题目到展览都把我们带入对“摄影”这一术语的困惑里——里面的作品当然不仅限于单纯的照片，同时还有影像和装置。“摄影”和“图像”在展览中发生了概念和形式混淆，而这恰是策展人企图呈现给我们的另一种思考摄影的方式。“新摄影”是MoMA于1985年开始的关于摄影的展览项目，意在不断挖掘摄影作为媒介的可能性。而进行到2015年（也就是第三十年）之时，伴随摄影而来的是一个新的时髦概念：即后网络时代的图像盛行。“图像之海”这个名字已经说明一切：一方面我们处于一个图像爆炸的时代，图像能够被轻易的捕捉，而且基本上都是通过摄像头；另一方面图像本身就是流动着的，从生产到传播，它的形式和意义都在不断地被曲解或重置。因此这绝不是一场传统意义上的摄影展，而是借用“摄影”的形式，展示一个充斥着饱和视觉图像的网路现实界。
建立在媒介上的图像泛滥说法由来已久，早在上世纪20年代，克拉考尔（Siegfried Kracauer）就以负面态度指出了这种现象，认为报纸等大众媒体给照片带来了过多的意义，因此限制了照片的真实性，制造了一种“假定的”真实。但“真实”并不是此次展览的主要讨论内容（这个问题已经被不断的被争论长达一个世纪），就数码照片本身而言，它们早已不是一层现实的表象或投射，而是一堆可被更改的数码组合。特别是进入网络时代后，互联网自身通过其无往不包的信息输入与输出为我们营造了一个三维世界之外的现实，照片只是构成这一层现实的元素之一。因此，对这些经历过图像爆炸的70/80后年轻人来说，图像不再是僵化的偶像，反而成为能够自我繁衍符号与意义的有机体。
例如在展览中，大卫·霍维茨（David Horvitz）的《情绪失调》（Mood Disorder）就反映了互联网对摄影的作用力。艺术家最初拍摄了一张照片：以奔涌的大海为背景，里面的男人看似痛苦的用双手捂住脸。他将这张照片上传到维基百科“情绪失调”的图册后，很快就被各个网站转载，用以形容各种心理上或物理上的情绪问题。此时，“读图”已经不再重要，照片的意义随着传播而流转。在艺术家上传照片的那一时刻，照片的拍摄过程以及原始语境已经自动被读者忽略，它先是完美地与“情绪失调”词条无缝对接，接着又被无限延展解读。
我们难以想象脱离网络时代的摄影，对身边事物的随手记录与传播已经成为一种社会上的普遍行为。去年在高古轩的“新肖像”里，艺术家理查德t普林斯（Richard Prince）就直接把Instagram上的名人照片拷贝放大然后展出。虽然展览本身收到大量批评，我们无疑要接受作为巨大的数据库的网络的现实，而图像的角色更无意识的变为某种意识形态的传输工具。
在展览中，DIS艺术小组展出了三组相当有趣的作品，其中《积极的模糊（胡子，讲台，题词装置，鼓风机，信心）》是一部两分多钟的录像，穿着白色长裙，妆容精致的欧洲变性歌手肯其塔（Conchita Wurst）在一块蓝色的幕布下摆出类似于讲演的手势和姿态。作品的截图是此次展览的海报，其中MoMA的巨大Logo一直呈现在画面中心。这不仅是一副美术馆的宣传作（这件作品由MoMA委托制作），同时也是美式流行文化输出的典型：肯塔奇更像是一个男女性别混淆的翻版碧昂斯，而演讲台与话筒更令人联想到近期如火如荼，却屡被媒体评论为“作秀”的美国大选。
整场展览正如哲学家维兰·傅拉瑟（Vilem Flusser）于上世纪80年代提出的预言。他认为“技术性图像的发明”（the invention oftechnical images）是人类文明的第二个转折点：这些图像的出现打破了之前线性历史的传统，将世界推向无序化，在这个过程中，由这些图像创造的视觉世界也逐渐平行于现实世界。比如在展览中，伊立特·阿祖莱（Illt Azoulay）的《变化的确定性》（ShiftingDegrees of Certainfy）就立体的给我们展现出由冗长图像数据平铺的另一层世界。在这组由84件摄影构成的作品中，艺术家集中展示了她在柏林的见闻，其中有文物，人像，标本，建筑残片等。每一张图像对应一个编码，观众可以收听隐藏在图像背后的历史，功能，出处，或艺术家当时拍摄时遭遇的事件。除了以上的作品，我们仍能看到一些相对遵循摄影“传统”的照片，比如大卫·哈特（David Hartt）的《观景楼》系列（Belvedere）。艺术家拍摄了密歇根某政府机构的办公室内部细节，包括插在角落里的美国国旗，堆在书桌下的资料等。但有趣的是，哈特是此次展览艺术家中唯一一位60后，他的这些带有纪实性或新闻性的作品除了让我们拷问政治机器的权力构成外（这也是婴儿潮一代艺术家热衷探讨的问题），还把观众带回了对摄影自身的原始判断中——这回到了MoMA第一位摄影部主任约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）于1978年策划的“镜与窗”展览里。摄影，究竟是展示外部世界的窗口，还是反映艺术家创造力的镜子？这些问题当然也能用于展览的其他作品，但在后网络时代，问题本身变得更加复杂化：我们已经不再处于从图像中寻找多重现实的时代，而是要面对被多重现实入侵的海量图像，图像与信息一同爆炸，令观者难以梳理分析。
我们可以以积极的态度去看这场被策划两年的展览，它并非想沿着过去的道路去归纳某种风格或趋势，而更希望去关注于个体艺术家以摄影机为媒介对后网络时代的反应。但对笔者而言，尽管策展人已经将其定性为探索“以摄影为基础的当代文化”，此次展览呈现出的效果与其他当代艺术展似乎并无区别。而对于漂流在图像海洋中的摄影媒介本身而言，这场给人以虚无感的后网络浪潮，这场所谓的无序的多元，究竟是它的危机还是机遇？
——罗克珊娜·马尔科齐
（Roxana Marcoci），MoMA摄影部策展人
进入2月中旬，MoMA于去年12月开始的摄影大展“图像之海：新摄影2015”已经步入尾声。除了再次展现出几位策展人在作品选择与把握上的高水准外，这场每年一度的艺术“汇演”似乎偏离了以往的路线，从题目到展览都把我们带入对“摄影”这一术语的困惑里——里面的作品当然不仅限于单纯的照片，同时还有影像和装置。“摄影”和“图像”在展览中发生了概念和形式混淆，而这恰是策展人企图呈现给我们的另一种思考摄影的方式。“新摄影”是MoMA于1985年开始的关于摄影的展览项目，意在不断挖掘摄影作为媒介的可能性。而进行到2015年（也就是第三十年）之时，伴随摄影而来的是一个新的时髦概念：即后网络时代的图像盛行。“图像之海”这个名字已经说明一切：一方面我们处于一个图像爆炸的时代，图像能够被轻易的捕捉，而且基本上都是通过摄像头；另一方面图像本身就是流动着的，从生产到传播，它的形式和意义都在不断地被曲解或重置。因此这绝不是一场传统意义上的摄影展，而是借用“摄影”的形式，展示一个充斥着饱和视觉图像的网路现实界。
建立在媒介上的图像泛滥说法由来已久，早在上世纪20年代，克拉考尔（Siegfried Kracauer）就以负面态度指出了这种现象，认为报纸等大众媒体给照片带来了过多的意义，因此限制了照片的真实性，制造了一种“假定的”真实。但“真实”并不是此次展览的主要讨论内容（这个问题已经被不断的被争论长达一个世纪），就数码照片本身而言，它们早已不是一层现实的表象或投射，而是一堆可被更改的数码组合。特别是进入网络时代后，互联网自身通过其无往不包的信息输入与输出为我们营造了一个三维世界之外的现实，照片只是构成这一层现实的元素之一。因此，对这些经历过图像爆炸的70/80后年轻人来说，图像不再是僵化的偶像，反而成为能够自我繁衍符号与意义的有机体。
例如在展览中，大卫·霍维茨（David Horvitz）的《情绪失调》（Mood Disorder）就反映了互联网对摄影的作用力。艺术家最初拍摄了一张照片：以奔涌的大海为背景，里面的男人看似痛苦的用双手捂住脸。他将这张照片上传到维基百科“情绪失调”的图册后，很快就被各个网站转载，用以形容各种心理上或物理上的情绪问题。此时，“读图”已经不再重要，照片的意义随着传播而流转。在艺术家上传照片的那一时刻，照片的拍摄过程以及原始语境已经自动被读者忽略，它先是完美地与“情绪失调”词条无缝对接，接着又被无限延展解读。
我们难以想象脱离网络时代的摄影，对身边事物的随手记录与传播已经成为一种社会上的普遍行为。去年在高古轩的“新肖像”里，艺术家理查德t普林斯（Richard Prince）就直接把Instagram上的名人照片拷贝放大然后展出。虽然展览本身收到大量批评，我们无疑要接受作为巨大的数据库的网络的现实，而图像的角色更无意识的变为某种意识形态的传输工具。
在展览中，DIS艺术小组展出了三组相当有趣的作品，其中《积极的模糊（胡子，讲台，题词装置，鼓风机，信心）》是一部两分多钟的录像，穿着白色长裙，妆容精致的欧洲变性歌手肯其塔（Conchita Wurst）在一块蓝色的幕布下摆出类似于讲演的手势和姿态。作品的截图是此次展览的海报，其中MoMA的巨大Logo一直呈现在画面中心。这不仅是一副美术馆的宣传作（这件作品由MoMA委托制作），同时也是美式流行文化输出的典型：肯塔奇更像是一个男女性别混淆的翻版碧昂斯，而演讲台与话筒更令人联想到近期如火如荼，却屡被媒体评论为“作秀”的美国大选。
整场展览正如哲学家维兰·傅拉瑟（Vilem Flusser）于上世纪80年代提出的预言。他认为“技术性图像的发明”（the invention oftechnical images）是人类文明的第二个转折点：这些图像的出现打破了之前线性历史的传统，将世界推向无序化，在这个过程中，由这些图像创造的视觉世界也逐渐平行于现实世界。比如在展览中，伊立特·阿祖莱（Illt Azoulay）的《变化的确定性》（ShiftingDegrees of Certainfy）就立体的给我们展现出由冗长图像数据平铺的另一层世界。在这组由84件摄影构成的作品中，艺术家集中展示了她在柏林的见闻，其中有文物，人像，标本，建筑残片等。每一张图像对应一个编码，观众可以收听隐藏在图像背后的历史，功能，出处，或艺术家当时拍摄时遭遇的事件。除了以上的作品，我们仍能看到一些相对遵循摄影“传统”的照片，比如大卫·哈特（David Hartt）的《观景楼》系列（Belvedere）。艺术家拍摄了密歇根某政府机构的办公室内部细节，包括插在角落里的美国国旗，堆在书桌下的资料等。但有趣的是，哈特是此次展览艺术家中唯一一位60后，他的这些带有纪实性或新闻性的作品除了让我们拷问政治机器的权力构成外（这也是婴儿潮一代艺术家热衷探讨的问题），还把观众带回了对摄影自身的原始判断中——这回到了MoMA第一位摄影部主任约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）于1978年策划的“镜与窗”展览里。摄影，究竟是展示外部世界的窗口，还是反映艺术家创造力的镜子？这些问题当然也能用于展览的其他作品，但在后网络时代，问题本身变得更加复杂化：我们已经不再处于从图像中寻找多重现实的时代，而是要面对被多重现实入侵的海量图像，图像与信息一同爆炸，令观者难以梳理分析。
我们可以以积极的态度去看这场被策划两年的展览，它并非想沿着过去的道路去归纳某种风格或趋势，而更希望去关注于个体艺术家以摄影机为媒介对后网络时代的反应。但对笔者而言，尽管策展人已经将其定性为探索“以摄影为基础的当代文化”，此次展览呈现出的效果与其他当代艺术展似乎并无区别。而对于漂流在图像海洋中的摄影媒介本身而言，这场给人以虚无感的后网络浪潮，这场所谓的无序的多元，究竟是它的危机还是机遇？