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摘 要：文人画融合了诗、词、书法等给观者营造出来一个气象恢弘的境界。这一特征也被称为“文人画三绝”，即诗书画。他们认为诗书画应是一体的，最直观的表现就是一幅画中提拔、书法、绘画、印章在同一幅作品中出现并为大众所接受，便是其诗书画中的审美情趣融会贯通所致。但是这种交融并不是彼此之间是可替代的，而是画者通过对诗文和书法的吸收来丰富自己的头脑，升华自己。
关键词：文人画；审美；诗；画
一、画中有诗
诗与画的关系早在很久以前就有人提到过。郭熙说：“更如前人言“诗是无形画，画是有形诗。”哲人多谈此言，吾人所诗。”叶燮说：“故画者，天地无声之诗；诗者，天地无声之画。”杨公远更是为自己的诗集提名为《野趣有声画》。无独有偶，古希腊诗人西蒙尼德斯也曾说过：“画为不语诗，诗是能言画。”达芬奇也说：“画是“嘴巴哑的诗”，而诗是“眼睛瞎的画”。”比较中西方的观点，我们会发现还是存在很大的差异的。第一，西方诗画观从“诗画同一”向“诗画有别”发展，而中国画者则相反。西方的观点渐渐被画者重新定义，主张艺术应具有其各自的独立性，因此西方绘画逐渐走向专门化、部门化的成熟。反观中国，唐代张彦远《历代名画记》中谈到书画同一，他认为“书画异名而同体”。被称作文人画之祖的王维感叹到“宿世谬词客，前身应画师”，将诗与画相联系。从宋代文人画的兴起，诗与画融为一体广为流传，这也印证了中国画向集大成者方向发展。第二，古希腊谈论的诗、画，主要是指史诗与以人为题材的故事画。两者的相同点主要体现在：绘画效仿人的静态，史诗效仿人的动态。他们是时空与动静的对立相合，而中国画是心物与意象。
1、画中的诗词
诗言情，画状物；诗侧重内在心意，画侧重外在物象，其本质都是在描绘自然。唐宋时期诗词已经达到了极盛阶段，出现了很多大家，因此文人在绘画中参加了很多自己对诗词的理解，大大提升了画的象外之意和诗情画意。比如“竹锁桥边卖酒家”，很多非文人画家会把酒家作为主角，而文人画则会在桥头竹外画一个酒帘，给观者留下了很大的想象空间。这种有诗意的画能寄托文人更深层次的体验。
2、画中的题诗
宋代文人画更有甚者直接题诗词于画上，把“画中有诗”表现的更加直观具体。画面上的提款只是单纯的用于记载的目的，之后画赞和咏画诗的出现为后来的题画诗做了铺垫。画赞起源于汉明帝时期，又被称为图诗或象赞，多采用四言诗体，其目的就是对绘画内容的记述和吟咏，而并不直接题在画面上。盛唐时期的诗人把画赞提高了一个层面，大量优秀的咏画诗在此出现。如李白的《观搏平王志安少府山水粉图》、《观元丹丘坐巫山屏风》等；杜甫的《戏为双松图歌》、《观李固请司马弟山水图》等；白居易的《记画》《画竹歌并引》等。咏画诗的作用和画赞一样，为单独吟咏，只不过其表现形式不同。元明以后，题诗的题材更加丰富，诗、词、曲、赋等。因为此时文人画的画者更加多样了，画者的人文修养更加的全面，不仅能为画面增添不少情趣还可以单独拿来欣赏。再到后来，有很多画很简单而诗题的很多的作品出来，题诗在画中的比重变大了。题诗的作用是：一为画做了一个定位。观者通过题的诗文对画者所要表达的思想有一個更深的了解和再认识，不仅赏其画更能会其意。二画通过诗的题跋更加有层次、有深意。画表达的是一些静态的物象，诗文给观者提供了有声的情景，有了题诗整幅作品就会变得有声有色。
二、书画不分家
文人人文素养的另一个重要才能，书法也被运用到绘画中。书法摆脱实用目的成为审美艺术要早于绘画。据神话记载，伏羲氏时，龙马从黄河献河图，神龟洛水出现献洛书。于是，画与书同时出现了，也就是前人说的“书画同源”。按照这个说法，最早的八卦既是文字，也是绘画。都是揭露了人与天的关系，与艺术无关。此后，字用于记事，绘画用于存形，只是实用，并无审美。唐代选拔官员时的一个标准就是书法，是满足政治，与绘画比较，可以看出书法对儒生的素养来说更为重要。也因此书法的发展成熟早于绘画。因此文人是先接触到成熟的书法再接触的绘画，自然会通过书法来提升画的品味。
1、书画用笔相通
书画都是使用毛笔作为媒介来表现，如何运用毛笔是文人的书法训练，也是绘画的基本功。所以文人通常标举，能书者多能画，能画者必善书。笔的灵活运用贯穿着刚柔、动静、虚实等辩证关系，既讲究笔力、骨力，要笔端如有金刚杵；又不可一味使用蛮力，而能绵里裹针，流转不滞。按照孙过庭的比喻是，既能“顿之则安山”，又能“导之则泉注”。刚柔相济、动静相宜、虚实相生，化功夫与自然，乃最高境界。就笔力而言，它与沉着是相辅相成的。没有骨力的运笔，虽流利却浮滑、浅薄；而强力不动，易入呆板凝滞。
2、书画技法相通
人物画中，绘画中的“一笔过”侧重的是线形的不间断，这在草书中最为典型。实际上从笔法而言，人物画匀称劲细的线条，与篆书的笔法更相近。因为篆书的笔画，正是粗细一致，一转一折圆润柔韧。要写出这样的线条，得笔笔中锋，将极强劲、流畅的气力贯注到本性至柔的笔端。山水画方面，宋代书法的笔法对它的渗透相当深远。将中锋改为侧峰，是这个时期总体的趋势。表现质地的皴擦线条，运用了书法中的飞白，只是深浅不同。枯树的枝干也是用飞白拖拽而成，但墨色更浅淡、且滋润一些，与竹叶的浓重、土石的干渴两相映照。
3、书画用意相通
笔端流露出的意趣，归根结底来源于人心的意趣。书家写书与绘画时的笔意常常想通，甚至相似。在欣赏绘画时，除了内容与形象外，由书法用笔所流露出的微妙笔意，往往更耐人寻味，这可以说既是书意也是画意。比如董其昌的一幅行草，以枯润相参的意境来作书，笔画的每一个转折处都伴随着墨色由枯到润，复由润到枯的奇妙起伏，似有意为之，但行笔自然磊落，一气呵成。这种笔意在他的画作中也时有流露，比如他双钩林木的枝干，多以枯墨和润墨对比为之。
总论
文人画的发展历程，就是不断与诗、文、书、印等艺术融汇的过程。文人画与传统文化精神的结合，天人合一的大背景使文人眼光超出其自身心手所限，将书画拓展为整个自然和宇宙之道，自然就是最大的书画。同时，作为宇宙流行的动态法则——阴阳之道，它渗透于实际创作的每一个方面，包括构图、着色、赋彩、笔墨等。对于大部分文人来讲，绘画的乐趣不在于克服技法困难后获得的结果，而在于绘画时心手相应、心情愉悦的体验过程，其修身养性，易长寿也。文人画不仅要掌握绘画本身的技巧，还需要熟稔各门艺术，贯穿一气。因为文人画本身就是各门艺术的集大成者，在它身上融汇了各类艺术的精髓。画品的高低表面上决定于笔墨的造诣，但这笔墨的背后是文人全部人文修养的凝聚。
参考文献
[1]潘天寿：《中国绘画史》，商务印书馆，1937。
[2]林木：《论文人画》，上海人民美术出版社，1987。
[3]冯友兰《中国哲学史》，中华书局，1961。
[4]李泽厚《中国古代思想史论》，人民出版社，1986。
[5]闫步克《士大夫政治演生史稿》，北京大学出版社，1996。
[6]宗白华《美学与意境》，人民出版社，1987。
[7]陈传席《中国绘画美学思想史》，人民美术出版社，2000。
[8]刘纲纪，《哲学与美学》，湖北人民出版社，1986。
[9]于安澜《画论丛刊》上下卷，人民美术出版社，1989。
[10]周积寅《中国画论辑要》，江苏美术出版社，1987。
（作者单位：沈阳师范大学）
关键词：文人画；审美；诗；画
一、画中有诗
诗与画的关系早在很久以前就有人提到过。郭熙说：“更如前人言“诗是无形画，画是有形诗。”哲人多谈此言，吾人所诗。”叶燮说：“故画者，天地无声之诗；诗者，天地无声之画。”杨公远更是为自己的诗集提名为《野趣有声画》。无独有偶，古希腊诗人西蒙尼德斯也曾说过：“画为不语诗，诗是能言画。”达芬奇也说：“画是“嘴巴哑的诗”，而诗是“眼睛瞎的画”。”比较中西方的观点，我们会发现还是存在很大的差异的。第一，西方诗画观从“诗画同一”向“诗画有别”发展，而中国画者则相反。西方的观点渐渐被画者重新定义，主张艺术应具有其各自的独立性，因此西方绘画逐渐走向专门化、部门化的成熟。反观中国，唐代张彦远《历代名画记》中谈到书画同一，他认为“书画异名而同体”。被称作文人画之祖的王维感叹到“宿世谬词客，前身应画师”，将诗与画相联系。从宋代文人画的兴起，诗与画融为一体广为流传，这也印证了中国画向集大成者方向发展。第二，古希腊谈论的诗、画，主要是指史诗与以人为题材的故事画。两者的相同点主要体现在：绘画效仿人的静态，史诗效仿人的动态。他们是时空与动静的对立相合，而中国画是心物与意象。
1、画中的诗词
诗言情，画状物；诗侧重内在心意，画侧重外在物象，其本质都是在描绘自然。唐宋时期诗词已经达到了极盛阶段，出现了很多大家，因此文人在绘画中参加了很多自己对诗词的理解，大大提升了画的象外之意和诗情画意。比如“竹锁桥边卖酒家”，很多非文人画家会把酒家作为主角，而文人画则会在桥头竹外画一个酒帘，给观者留下了很大的想象空间。这种有诗意的画能寄托文人更深层次的体验。
2、画中的题诗
宋代文人画更有甚者直接题诗词于画上，把“画中有诗”表现的更加直观具体。画面上的提款只是单纯的用于记载的目的，之后画赞和咏画诗的出现为后来的题画诗做了铺垫。画赞起源于汉明帝时期，又被称为图诗或象赞，多采用四言诗体，其目的就是对绘画内容的记述和吟咏，而并不直接题在画面上。盛唐时期的诗人把画赞提高了一个层面，大量优秀的咏画诗在此出现。如李白的《观搏平王志安少府山水粉图》、《观元丹丘坐巫山屏风》等；杜甫的《戏为双松图歌》、《观李固请司马弟山水图》等；白居易的《记画》《画竹歌并引》等。咏画诗的作用和画赞一样，为单独吟咏，只不过其表现形式不同。元明以后，题诗的题材更加丰富，诗、词、曲、赋等。因为此时文人画的画者更加多样了，画者的人文修养更加的全面，不仅能为画面增添不少情趣还可以单独拿来欣赏。再到后来，有很多画很简单而诗题的很多的作品出来，题诗在画中的比重变大了。题诗的作用是：一为画做了一个定位。观者通过题的诗文对画者所要表达的思想有一個更深的了解和再认识，不仅赏其画更能会其意。二画通过诗的题跋更加有层次、有深意。画表达的是一些静态的物象，诗文给观者提供了有声的情景，有了题诗整幅作品就会变得有声有色。
二、书画不分家
文人人文素养的另一个重要才能，书法也被运用到绘画中。书法摆脱实用目的成为审美艺术要早于绘画。据神话记载，伏羲氏时，龙马从黄河献河图，神龟洛水出现献洛书。于是，画与书同时出现了，也就是前人说的“书画同源”。按照这个说法，最早的八卦既是文字，也是绘画。都是揭露了人与天的关系，与艺术无关。此后，字用于记事，绘画用于存形，只是实用，并无审美。唐代选拔官员时的一个标准就是书法，是满足政治，与绘画比较，可以看出书法对儒生的素养来说更为重要。也因此书法的发展成熟早于绘画。因此文人是先接触到成熟的书法再接触的绘画，自然会通过书法来提升画的品味。
1、书画用笔相通
书画都是使用毛笔作为媒介来表现，如何运用毛笔是文人的书法训练，也是绘画的基本功。所以文人通常标举，能书者多能画，能画者必善书。笔的灵活运用贯穿着刚柔、动静、虚实等辩证关系，既讲究笔力、骨力，要笔端如有金刚杵；又不可一味使用蛮力，而能绵里裹针，流转不滞。按照孙过庭的比喻是，既能“顿之则安山”，又能“导之则泉注”。刚柔相济、动静相宜、虚实相生，化功夫与自然，乃最高境界。就笔力而言，它与沉着是相辅相成的。没有骨力的运笔，虽流利却浮滑、浅薄；而强力不动，易入呆板凝滞。
2、书画技法相通
人物画中，绘画中的“一笔过”侧重的是线形的不间断，这在草书中最为典型。实际上从笔法而言，人物画匀称劲细的线条，与篆书的笔法更相近。因为篆书的笔画，正是粗细一致，一转一折圆润柔韧。要写出这样的线条，得笔笔中锋，将极强劲、流畅的气力贯注到本性至柔的笔端。山水画方面，宋代书法的笔法对它的渗透相当深远。将中锋改为侧峰，是这个时期总体的趋势。表现质地的皴擦线条，运用了书法中的飞白，只是深浅不同。枯树的枝干也是用飞白拖拽而成，但墨色更浅淡、且滋润一些，与竹叶的浓重、土石的干渴两相映照。
3、书画用意相通
笔端流露出的意趣，归根结底来源于人心的意趣。书家写书与绘画时的笔意常常想通，甚至相似。在欣赏绘画时，除了内容与形象外，由书法用笔所流露出的微妙笔意，往往更耐人寻味，这可以说既是书意也是画意。比如董其昌的一幅行草，以枯润相参的意境来作书，笔画的每一个转折处都伴随着墨色由枯到润，复由润到枯的奇妙起伏，似有意为之，但行笔自然磊落，一气呵成。这种笔意在他的画作中也时有流露，比如他双钩林木的枝干，多以枯墨和润墨对比为之。
总论
文人画的发展历程，就是不断与诗、文、书、印等艺术融汇的过程。文人画与传统文化精神的结合，天人合一的大背景使文人眼光超出其自身心手所限，将书画拓展为整个自然和宇宙之道，自然就是最大的书画。同时，作为宇宙流行的动态法则——阴阳之道，它渗透于实际创作的每一个方面，包括构图、着色、赋彩、笔墨等。对于大部分文人来讲，绘画的乐趣不在于克服技法困难后获得的结果，而在于绘画时心手相应、心情愉悦的体验过程，其修身养性，易长寿也。文人画不仅要掌握绘画本身的技巧，还需要熟稔各门艺术，贯穿一气。因为文人画本身就是各门艺术的集大成者，在它身上融汇了各类艺术的精髓。画品的高低表面上决定于笔墨的造诣，但这笔墨的背后是文人全部人文修养的凝聚。
参考文献
[1]潘天寿：《中国绘画史》，商务印书馆，1937。
[2]林木：《论文人画》，上海人民美术出版社，1987。
[3]冯友兰《中国哲学史》，中华书局，1961。
[4]李泽厚《中国古代思想史论》，人民出版社，1986。
[5]闫步克《士大夫政治演生史稿》，北京大学出版社，1996。
[6]宗白华《美学与意境》，人民出版社，1987。
[7]陈传席《中国绘画美学思想史》，人民美术出版社，2000。
[8]刘纲纪，《哲学与美学》，湖北人民出版社，1986。
[9]于安澜《画论丛刊》上下卷，人民美术出版社，1989。
[10]周积寅《中国画论辑要》，江苏美术出版社，1987。
（作者单位：沈阳师范大学）