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安顿，作家，《北京》周刊执行副主编，“书香北京”阅读推广人。著有《绝对隐私——当代中国人情感口述实录》系列和《一百个中国人的梦》系列共十一部，小说《欲望碎片》《焚心之恋》等，历史文化随笔《西施有恨》，散文集《动词安顿》《天堂雨》等，儿童文学作品《转身遇见猫》。小说《青蚨》为最新作品。
以青蚨母子永不分离喻家庭伦理
王红旗：据我了解，《青蚨》是反映北京“7·21大暴雨”的“听命”之作。但是，你并没有以纪实的笔法写抗洪救灾，而是以“我”父亲在特大暴雨中因救人被洪水卷走而牺牲，从洪灾给一个家庭造成的灾难开始写起，请谈谈你构思这部小说时的最初想法。
安顿《：青蚨》的诞生比较偶然，最初的确是“命题作文”。我一直在北京市属媒体工作，又有多年城市形象宣传的外宣工作实践，因此想到以当年北京的“7·21大暴雨”为背景讲述这座城市的故事，自然也会想到我。刚刚接到这个任务的时候，我用了一段时间“做调研”，去了当时情况比较严重的房山，和一些亲历者聊天，找素材，那时候是想要朝报告文学方向用力的。这期间有一件事比较触动我，就是当时暴雨之中牺牲的一位民警。那时有个想法，感觉真正去写一部这样背景下的报告文学，还是比较伤痛的。而作为一直从事个案采访写作的作者，我比较关心的是大时代背景下个体人物和他的家庭、亲人的命运。当然，这样的创作注定要深度挖掘，会更伤痛。就是在这个时候，有了《青蚨》的创作念头。接下来就是要说服出版方，能给我尝试这样写作的机会。很幸运的是，我用十分钟在电话里讲给出版社编辑，我想写“一个在大雨中故去的人和他的家庭故事”，当场就得到认可，真要感谢出版方给我的自由度。北京出版集团是我二十多年的合作伙伴，彼此之间有足够的信任，每一位合作的编辑都很尊重我，因此也算是一拍即合。
事实上这时候我已经知道了我想写什么，特别是非常清楚一点，那就是这绝对不是一本讲“7·21大暴雨”本身的书，而是借助这个背景来讲个体故事的一个小说，不是报告文学。这让我很兴奋。
王红旗：小说命名为《青蚨》，很能撩拨起读者的阅读欲望。更有意思的是，青蚨的美丽传说，是在北京王府井“瑞蚨祥”丝绸店里，“我”的恋人——日本作家小川第一次讲给我听的，这是他早年学中文时在《淮南子》里读到的：“青蚨是一种神奇的昆虫，有美丽的翅膀。它总是把虫卵生产在叶子上，如果这时候有人来拿虫卵，妈妈青蚨一定会马上飞来。即使把她的孩子藏起，青蚨妈妈也必定能找到。青蚨永远不会母子分离。所以中国古人用青蚨母子的血分别涂在铜钱上，把涂了母血的钱花出去，不久它就会回来找它的子钱。这样呢，钱每次都能去而复还，永远花不完……”此时，“我”不仅看到自己母亲的形象从这声音里走来，还想到小川母亲的话，亲情如“看不见的血丝”。请谈谈你借小川之口，在此地为你讲青蚨传说，承载着你怎样的创作理念？
安顿：青蚨的传说是我在很小的时候就知道的。每年夏天快要来的时候，家里的老人带着去前门大街的“瑞蚨祥”买衣料，看到匾额就会说这段故事。记得那时候“瑞蚨祥”的匾额不在大门的门楣上，而是在店里的一个角落，大门口挂的匾是“北京丝绸商店”。上台阶的时候，老人就会说：“这儿啊，是老瑞蚨祥，这个‘蚨’字啊，可有讲究……”然后讲一遍故事，一年一度，直到我长大了，再也不跟着老人去逛前门。这个故事一直在我心里，我可能忽略了。直到我自己有了女儿，牵着她的手去“瑞蚨祥”，我竟然也会说着小时候老人对我说的话，给孩子讲青蚨的故事。人生就是这样吧，所谓原生家庭的影响和传承，是一种非常奇特和神秘的“现象”。我想这就是一个家庭中一代代人之间精神上的血缘。
说回《青蚨》这本书，这本书探讨的是“关系”。人这一辈子，会纠缠在各式各样的关系中，夫妻关系、亲子关系、家庭成员之间的关系、同事同僚之间的关系等。我们常说“处理人际关系”，这个“处理”很有意思，在“处理”的过程中，体现着一个人的人性、教养、智商、情商，体现着一个人对情与义的理解，还体现着一个人对人生诸事的原则和取舍。在这个“处理”的过程中，理性是一部分，感情是另一部分，两者也同样是纠缠的。《青蚨》想尝试探讨的就是这种“纠缠”。
年轻的时候，我追逐一个个受访者，每听完一个人的经历，总想判断对错，判断合理性，判断选择的优劣，但随着听的内容越来越多，个人也不断成长，慢慢地，我开始接纳“个体认定的合理性”。也就是说，在我们的现实经历中，一切都不是凭空产生的，一切的选择都有着个体的合理性，每一个人、每一个家庭，处在特定的背景和现实情况中，就会有特定的形态和生活邏辑。剥离了共性之后，一定是强大的个性，也正是这种强大的个性，赋予生命和世界以多姿多彩。
比如《青蚨》，这里面有误解，有分离，有隔阂，有遗憾，有封闭，也有交流和回归。这个家庭是与众不同的，同时又与千千万万个家庭有极大的共性。就像青蚨的故事，它告诉我们亲子之间的分离是注定的，而永不分离又是精神上的常态。也许中国人或者说东方人对这一点有着更为深刻的理解。所以，我选择了一个看起来是“他者”的外国人来讲这个故事，而实际上这个“他者”离我们中国人的精神世界并不远，是在文化上有一定的融合和认同的日本人，他的身份决定了他能理解，又能相对客观。
王红旗：从小说的命名、人物形象的取名可以看出，作品人类学意义上隐喻的微言大义。作品以昆虫比喻人类，以中国“宇宙是一个大生”的哲学传统，说明人类生存其间永远如草根里的一只昆虫。从整体布局来看，小说以民间传说的自然伦理之道，由母子亲情出发，引申到了个体、家、国、世界的人类情感之理。因为在“人类失去了地平线”的全球化之下，人类竟然忘却了通向远方的路也是“回家”的路。家与家园，成为人类情感困惑的一个问题。那么，将《青蚨》作为中国人“最新情感三部曲”的首部推出，你是出于怎样的想法？
安顿：我写《青蚨》其实是一个很感性的过程，真的没想那么多。我有一个朴素的想法，就是想通过一个“端起来”的母亲形象和一个“藏起来”的女儿形象，去呈现一个家庭中的母亲和女儿在这种关系下彼此的理解和想象。这就是《青蚨》里面的母亲锦岚和女儿冬锦。其实这也是我自己所面临的问题。 我在三十七岁才有了女儿，我女儿三岁时，我抵达“不惑”。但我的感受是，四十岁这个年龄徒有“不惑”之名，所有的“惑”都还在，都还是“惑”。我要面对女儿的成长，她在成长过程中也在不断地“看”我和被我“看”，这种彼此“注视”会持续一生。我和很多母亲一样，总会有那样一种心理，就是和女儿分享自己的经历和感想，参与到她的成长中，自己犯过的错误不要她再去犯，自己不能实现的梦想希望她能实现……这种心理在我写《青蚨》的过程中，清清楚楚地体现在锦岚身上。
女儿十二岁的时候对我说：“妈妈你大概已经知道了很多事情最終是什么样子，但你能不能不要什么都告诉我，让我自己慢慢去知道，可能会跟你知道的不一样，那不是也很好吗？”我的理智告诉我她说的是对的，每一代人都应该也必须有自己的人生。但作为母亲，我会本能地恐惧，我会担心她受到伤害。这种恐惧也无一遗漏地体现在锦岚身上。尤其中国的母女关系中有一种特殊的含蓄，也就是平时我们说的“点到为止”，母亲对女儿的教育和影响，与女儿的交流和分享，常常是点到为止，在我的成长过程中，我的母亲也是这样对我的。
因此在《青蚨》里面，锦岚对冬锦从来也是点到为止。这也是很多中国母亲和女儿之间一种特别曲折的交流方式。所以说，锦岚身上有我、我的母亲、我母亲的母亲，我们把自己“端起来”，活得仿佛一种姿态，一种我们认为母亲该有的姿态。这样看来，锦岚其实是挺别扭的一个人，她很智慧，又很压抑，她有她的直白，也有她的委婉，面对女儿的成长，她其实是脆弱和惊骇的，同时她又有独属于她这种知识女性的自信和宽容。冬锦是锦岚的另一面，就像现实生活中的女孩子们在面对一个强大而又敏感的母亲时，本能地会把自己“藏起来”。她要独立地成长，她要自由地恋爱，她要孤身去承受伤害，也要靠自己从伤害中站起来。其实，冬锦的成长是无数女性在母亲眼皮子底下隐形成长过程中的样子，我自己也是这样走过来的。依赖母亲，又忍不住屏蔽母亲;信任母亲，又决然地反叛母亲。这是女性“要自己的人生”的必经之路。
王红旗：用“端”和“藏”诠释母女关系很微妙，也很真实，从某种意义上讲，概括了母女相伴成长的心理状态。我常说，母子关系被诸多哲学、文化人类学、精神分析学等学者认为是人性最原初的形式。母子关系对个体人格、身份和道德意识的形成，以及精神健康具有决定性影响。母亲是孩子生命与精神的塑造者。从小说里的诸多细节能够发现你和女儿生活中的影子，在温暖关爱中相伴成长，感觉很亲切，“端”和“藏”都是母女相伴成长情感“变换”的正在进行时。
安顿：《青蚨》中的锦岚和冬锦，最终是一体两面，无论这中间她们有多少彼此的猜测和误读，锦岚始终相信她作为母亲对女儿的教育和影响，而冬锦渐渐地发现，自己竟然不知不觉地一直在接纳和消化母亲的这种教育和影响，在骨子里对母亲有未曾发现的欣赏和认同。这种母女二人分别成长而终于达成的和谐，正是我作为一个女孩的母亲所期待的。
小说里套着小说的连环结构艺术
王红旗：《青蚨》这部小说，不同于你以往作品的显著特点是，你没有把自己的记者身份隐身于当事者的“幕后”，让受访者走到“前台”作为讲述主体，而是请读者“听我说”。这个“我”是作家与叙事者、小说里的女儿“三位一体”、融合生成的线索人物、在场讲述者。“我”以插叙、倒叙、补叙手法连接不同时空，不断扩展出以“我”的原生家庭为中心的一个个连环套式的同心圆。从日本东京到中国北京，延伸出“我”在东京留学期间与日本作家小川的跨国恋情，“我”的原生家庭中父亲与母亲的情感生活，还有北京胡同里父亲青梅竹马的初恋，以及“我”小学时的同学与她的母亲……开启了一个家庭内外、私人空间，尤其是母亲与女儿两代女性感情生活的“秘境之眼”，向个体人性的多个维度、个体女性内心隐秘情感的深处求索。请问是什么原因促成了你叙事主体与视野的改变？
安顿：我是记者出身，数十年都工作在媒体第一线，“听”对我来说是基本功。听别人说话，听不止一个人说同一件事，形成互证，又不能夹杂自己的好恶和观点。对于我这种喜欢表达的人来说，这份工作有时也有压抑感。写小说则不一样，可以更自由，在表达上也可以更灵活。前面说到，我想借这本书探讨围绕一个人一生的各种“关系”，那么“关系”中的主体就是我要表现的人物，这些人物相互纠缠在一起，他们有互动，也有彼此的单独行动。要把“别人不知道的事”表达出来，让“需要知道的人在恰当的时间知道”，就需要时空之间的交错，以及借助一些能承载记忆的载体。
《青蚨》的结构就是为了解决这种“知道”。比如，锦岚和青莲都与父亲这个人有交集，父亲与青莲、父亲与锦岚之间都存在“只有两个人参与的事件”，这两部分形成对照，才会使父亲的形象完整起来，也能因此让女儿对自己的父辈三个人有清晰的了解。再比如，小川和女儿在日本的故事。女儿和母亲的共同成长，其实都是封闭的，只有将空间拆分，才能形成立体的表现。写作有时间跨度的故事，作者总会遇到这样的问题，也需要分头去解决。所以，这本书的结构就成了这个样子。如果说有所借鉴，那就是我借助了电影的表达方式。作者是摄影机，追随着故事线和人物的情感线移动，力求让不同的维度都能被照见。电影就是自然地转场，那么我想小说也可以这样写。事实上我在写的时候是很随心所欲的，因此过程也很刺激。
王红旗：个体“我”只有借助与各种属性的人和事物发生关系，才能形成实体的自我。小说围绕叙事主体“我”，把与“他人和他物”外在的、偶然的、派生的“关系”，探索性地“描述为内在的、本质的和构成性的”，构成了小说的内在结构。更重要的是，叙事主体“我”的出现，给了你一种宽阔自由的创作思维时空，可以引发、激活你的现实经验记忆与虚构想象的创造力。《青蚨》就是以“我”的生命体验时间为序，把“原事件”设置成“牵一发动全身”的枢纽情节，或者只是“万里之遥却又近在咫尺”的前景、远景。“我”站在文本的某个“高处”，运用推拉摇移聚焦、广角生成的无穷镜像，恰到好处地把广阔的人类社会图景尽收眼底。 《青蚨》叙事主体与视野的改变，为喧哗浮躁的当下文坛带来一种鸟瞰视野特有的精神性。我记得萨特在《想象》里说，把形象当作形象来直接理解，是一回事儿，而就形象的一般性质建构思想则是另一回事儿。那么，《青蚨》不仅是以一种强烈的使命感与时代担当意识，构建当代中国人的婚恋与家庭角色情感伦理，而且蕴含着一种超越性别与家国，重塑人类世界人性与爱心的文化理想，从而呈现出你的文学创作由生活现实向生命哲学的审美境界转型。
这种改变对你的创作意味着什么？在文本创作过程中有怎样的具体体验？
安顿：其实，从最初的一个小小的故事雏形，到一点点编织成一张故事网，再选择一种方式把这个故事完整清晰地讲出来，整个过程很自然，仿佛有看不见的手在牵动我，这样写下去就会有另一番天地，这种感觉有幸福感，也很煎熬。所谓幸福感是讲述过程的自然而然，所谓煎熬是写作过程中毕竟要一个字一个字地写下来，而手的速度是跟不上心的速度的。
《青蚨》里这些像我的好朋友一样的人物有自己的命运与生活逻辑。他们是自己生活逻辑的演绎者，而我是替他们记录和呈现这个逻辑的人。如果说有使命感，那么这种记录和呈现就是我作为作者的使命。至于说到“无穷镜”，其实我也没有真正意义上的设计，比如说这里应该用书信、那里应该用自述，等等，我只是觉得，对一个人的故事，一段与别人共同经历的时间，究竟是怎样过来的，现实生活是什么样的，我就那样写下来。日常生活中我常常会遇到那样的情况，就是同一件事，我知道的、我经历的，和与我一起经历的人所看到和感受到的东西不一样，或者也可以说，是站在自己立场上的细节缺失。在这样的情况下，我做不到时时刻刻完全“在场”，那么，我不在场的时候发生了什么，我是无从知道的，只能听别人说，通过别人的讲述来了解“这件事”。生活中我们经常需要通过他人的讲述来完善对一件事的认识，那么，我想我要用小说来完整地讲一个故事，必定是需要不同的人物从不同的立场来为这个故事添砖加瓦的。
而人与人之间的误解甚至矛盾，很多时候也是因为“听”得太少而产生的。那么，就让我的这些人物们说吧，用他们能使用、会使用也应该使用的方式自由自在地说吧。这样，就有了您说的我在“高处”的感觉。我说不出特别专业的话，写小说是我的爱好，我的职业是出版外宣杂志，于写作这个领域来说，我是外行，很业余。也正是因为外行和业余，我反而很自由，没有约束，想怎么写就怎么写，
王红旗：小说运用连环套式的结构，温暖叙事是主调，尤其那盘长达3万字的录音带，文本用楷体字突出其不同的价值，但我最初阅读时并不看好，认为结构上太缺乏匀称之美。后来追踪着你的构思，再次发现嵌在深层里的一个连环叙事，细读整部小说才发现，这个小说里套着小说、故事里套着故事的亲历口述，完全超越“口述实录”意义上真实的价值，这样布局情节结构恰好契合一种完整性的阅读期待。“她”就像从遥远历史里走来的一位肚子高高隆起的孕妇，是作家孕育的有思想、有灵魂的生命体。因为“她”怀揣一代中国人、两类破碎家庭全部的情感謎底。
请谈谈你是在怎样的情境之下，化不幸为温暖的故事，创造了小说里套着小说的连环结构？
安顿：先说一个题外故事。去年冬至的前一天，我在街头捡到了一只品种很纯的英国短毛蓝猫。她是女生，特别漂亮，遇到我，躺在地上打了几个滚儿，不肯走。当时我想她这是让我带她回家。而且，我知道这种纯种的宠物猫只适合家养，没有户外生存的能力，天寒地冻的年底，她要是留在街上怕是连这个春节都过不去。这样我就带她回家，然后带她去医院做了各种检查和清洁，然后，她就留下了。没过一个月，我发现她是一只怀孕的猫，那时候北京已经开始出现疫情，宠物医院都关门了，而且我们全家都不希望她去经历堕胎的危险，一家人商量了一下，决定让她把小猫生下来。二月底的一天，她生了五只猫宝宝。五只小猫都不是纯种猫，个个带着小花脸。我们一边伺候她“坐月子”，帮她照顾小猫，一边猜想：她是怎么从宠物猫变成流浪猫的？她流浪的时候遇到了谁？那是一只什么样的猫？他们相爱吗？现在她偶遇的恋人、猫宝宝们的爸爸在哪儿呢？这是一只猫的故事，按照想象去补充完整了，也算是波澜起伏，猫尚且如此，更何况活生生的人呢？
一个人的一生很长，遇到的人和事很多，我们所说的最平常的人，也会有属于他自己的独特的人生经历。这个人如果永远不把自己的故事讲出来，别人永远不会知道，我们能看到的就是他/她平平常常、平平淡淡地走在街头，在公交车上坐在你身边，在菜市场和你一样买菜，在学校门口和你一起等着接孩子回家……这个人可能是李思思的奶奶，可能是小川离异的妈妈，可能是一心想给儿子搞到一套楼房的冬锦的大姑姑，可能是任何一个我不了解，甚至一辈子都没有机会去了解的人，而我去了解他的唯一渠道就是听他讲。所以，在选择青莲的“口述”时，可以说我是毫不犹豫的。
父亲去世了，青莲与这个世界上唯一和爱情有关的联系断了，她这样的女性，尽管出身于城市中下层市民阶层，没有接受过高等教育，但这并不意味着她没有修养、没有自尊，相反，她是我从小就认识的那种最“要脸”的北京人。她的这种“要脸”决定了在冬锦的父亲去世之后，她绝不会去骚扰冬锦的母亲。如果不是因为她构建了要通过她的经历让冬锦了解自己的父亲、她一辈子爱的这个人，她一定会把自己所经历的一切“咽下去”。那么青莲如何才能让冬锦了解这一切呢？作为写作者，推动情节发展的我，这个站在“高处”的推手，我想不出比“口述”更好的方式。还有很重要的一点，我迷恋口述这种写作方式，我觉得任何一种代言都比不上亲历者的讲述，都没有“我讲给你听”更有力量。
王红旗：特别是青莲“以爱为血墨”的口述小说里，又加套了一个关于反叛门第观念的外国电影《爱情故事》。不仅推进了内容情节，由生活表层探至人物心灵深处，而且破解了小说里父亲、母亲与青莲不幸婚姻的本质原因是“门第”。比如父亲与母亲恋爱时，第一次看的电影是《爱情故事》，父亲和青莲恋爱时第一次看的电影也是《爱情故事》，而且这个爱情悲剧电影里有一句话，“爱，就不用说对不起”，成为当时年轻人的流行语。她们三个人从电影的不同侧面，以自己的人生坚守爱情的意义。结果，三个人都没有一个像样的家庭。以委婉自嘲的巧妙，连接历史与现实的悖论，人物形象“他塑”与“自塑”深刻矛盾的缜密构思，使读者在对两个破碎家庭产生石破天惊的震撼后，在内心生发一种自问：家庭、夫妻、亲子之爱是什么？初恋之爱又是什么？并且从个人心理的深层体验，诠释了纯洁的爱情，是源自内心朴实善良的本性，超越物质和一切外在条件，不求回报、不用交换的呵护与付出，从而在其中享受到无可替代的幸福快乐。 请你谈谈套在小说里的青莲故事与电影《爱情故事》，是来自你采访的“口述实录”，还是诞生于你的想象力？
安顿：我一直有写笔记的习惯，特别是成为职业记者之后。每次采访，我都会把现场的一些细节记录下来，这个笔记很乱，大概只有我自己能看懂。一是写得快，二是随便一个地方拉出一个框来，可能就是我当时的感受或者联想，都是三言两语的关键词。采访时要全神贯注，要听，要追问，要拓展，这个过程还是挺忙碌紧张的。每次采访结束之后，我会把笔记简单整理一下，特别是遇到我自己感觉非常“奇特”的故事和非常有意思的人，我会把当时的笔记当线索，把采访时没来得及仔细想的内容补充完整。这个过程也是发现问题的过程，一旦发现有哪个环节没搞清楚，就需要再联系受访者，就这些“漏洞”再做补充采访。这样做原本是为了工作方便，后来涉足文学写作，这些笔记有了特别的意义，它不仅能提供一部分素材，还能呈现一些观点、一种视角。离开采访一线转做杂志之后，这个习惯一直保持着，就像写日记一样，我会把遇到的能引发想法的人和事或者一句有意思的话记下来。
在我还是记者的时候，讲到我写过的任何一个人，我都会如数家珍地讲述很多与他相关的内容，也能清楚地描述当时我们交流的情景。但是最近这两年，我发现“忘性特别大”，很多事情不像之前那样印象深刻，伴随这种遗忘而来的，是我好像忽然具备了另一种能力，那就是讲一个我自己似曾相识但实际从未听闻的故事。那种感觉就好像我用二十年的采访认识的人都变成了我心里的一个个“新人”，他们活生生地演绎着对我来说前所未有的生活，无论我想表达什么主题，他們当中总有一个人会站出来告诉我，“这是我”。后来我跟一位做导演的好朋友说起这种亦真亦幻的感觉，他说他要恭喜我，因为这意味着我可以从记者走向写小说了。
说到这里就可以说青莲和她的“爱情故事”了。青莲是谁？为什么会特别强调《爱情故事》这部电影？锦岚又是谁？为什么这两位女性都跟同一名男青年去看了同一部电影，却有不同的感受和记忆？现在回想起来，我自己都说不清楚。
我清楚的一点，是他们生活在20世纪80年代，那是我自己的少女时代，《爱情故事》是当时引进的为数不多的美国电影中反响不错的作品。我印象很深的是我的一个男同学喜欢一名学妹，遭到学妹的拒绝后很痛苦。他请我们几个朋友帮他写一封表白信，特别强调他受了伤但不怪人家，要写上“爱，就不用说对不起”这句话。我们当时集体嘲笑他一番，还是替他写上了。后来才知道，学妹看到这句话的时候掉了眼泪。多年以后都是四五十岁的人了，重新提起这件事，大家还是记得这句话，不过这时候没有人嘲笑他了，反而都很感慨，这不就是我们那个时代年轻人内心的纯粹吗？
之所以在今天特别怀念那个时代经历的爱情，也是因为那时候我们这些穿着土里土气的衣裳，身上没多少钱，学习特别努力，意气风发却不知道前程如何的“家伙”，内心对爱情的理解以及行动上对爱情的追求，只与爱情本身有关，没有掺杂任何其他的东西。青莲和锦岚以及他们共同爱的这个人都是这样，他们身体力行的是爱情本身，这种爱可以超越世俗的眼光，可以超越出身与门第，可以超越贫穷，直至超越自我欲望的执念而充满善意和责任。他们就是那个时代亲身演绎着纯美而高尚的“爱情故事”的人，在我看来，在这本书里，没有什么比这部电影更具有符号性。
作者：王红旗，首都师范大学中国女性文化研究中心名誉主任，《中国女性文化》学刊名誉主编，中国世界华文文学学会女性文学委员会主任。
以青蚨母子永不分离喻家庭伦理
王红旗：据我了解，《青蚨》是反映北京“7·21大暴雨”的“听命”之作。但是，你并没有以纪实的笔法写抗洪救灾，而是以“我”父亲在特大暴雨中因救人被洪水卷走而牺牲，从洪灾给一个家庭造成的灾难开始写起，请谈谈你构思这部小说时的最初想法。
安顿《：青蚨》的诞生比较偶然，最初的确是“命题作文”。我一直在北京市属媒体工作，又有多年城市形象宣传的外宣工作实践，因此想到以当年北京的“7·21大暴雨”为背景讲述这座城市的故事，自然也会想到我。刚刚接到这个任务的时候，我用了一段时间“做调研”，去了当时情况比较严重的房山，和一些亲历者聊天，找素材，那时候是想要朝报告文学方向用力的。这期间有一件事比较触动我，就是当时暴雨之中牺牲的一位民警。那时有个想法，感觉真正去写一部这样背景下的报告文学，还是比较伤痛的。而作为一直从事个案采访写作的作者，我比较关心的是大时代背景下个体人物和他的家庭、亲人的命运。当然，这样的创作注定要深度挖掘，会更伤痛。就是在这个时候，有了《青蚨》的创作念头。接下来就是要说服出版方，能给我尝试这样写作的机会。很幸运的是，我用十分钟在电话里讲给出版社编辑，我想写“一个在大雨中故去的人和他的家庭故事”，当场就得到认可，真要感谢出版方给我的自由度。北京出版集团是我二十多年的合作伙伴，彼此之间有足够的信任，每一位合作的编辑都很尊重我，因此也算是一拍即合。
事实上这时候我已经知道了我想写什么，特别是非常清楚一点，那就是这绝对不是一本讲“7·21大暴雨”本身的书，而是借助这个背景来讲个体故事的一个小说，不是报告文学。这让我很兴奋。
王红旗：小说命名为《青蚨》，很能撩拨起读者的阅读欲望。更有意思的是，青蚨的美丽传说，是在北京王府井“瑞蚨祥”丝绸店里，“我”的恋人——日本作家小川第一次讲给我听的，这是他早年学中文时在《淮南子》里读到的：“青蚨是一种神奇的昆虫，有美丽的翅膀。它总是把虫卵生产在叶子上，如果这时候有人来拿虫卵，妈妈青蚨一定会马上飞来。即使把她的孩子藏起，青蚨妈妈也必定能找到。青蚨永远不会母子分离。所以中国古人用青蚨母子的血分别涂在铜钱上，把涂了母血的钱花出去，不久它就会回来找它的子钱。这样呢，钱每次都能去而复还，永远花不完……”此时，“我”不仅看到自己母亲的形象从这声音里走来，还想到小川母亲的话，亲情如“看不见的血丝”。请谈谈你借小川之口，在此地为你讲青蚨传说，承载着你怎样的创作理念？
安顿：青蚨的传说是我在很小的时候就知道的。每年夏天快要来的时候，家里的老人带着去前门大街的“瑞蚨祥”买衣料，看到匾额就会说这段故事。记得那时候“瑞蚨祥”的匾额不在大门的门楣上，而是在店里的一个角落，大门口挂的匾是“北京丝绸商店”。上台阶的时候，老人就会说：“这儿啊，是老瑞蚨祥，这个‘蚨’字啊，可有讲究……”然后讲一遍故事，一年一度，直到我长大了，再也不跟着老人去逛前门。这个故事一直在我心里，我可能忽略了。直到我自己有了女儿，牵着她的手去“瑞蚨祥”，我竟然也会说着小时候老人对我说的话，给孩子讲青蚨的故事。人生就是这样吧，所谓原生家庭的影响和传承，是一种非常奇特和神秘的“现象”。我想这就是一个家庭中一代代人之间精神上的血缘。
说回《青蚨》这本书，这本书探讨的是“关系”。人这一辈子，会纠缠在各式各样的关系中，夫妻关系、亲子关系、家庭成员之间的关系、同事同僚之间的关系等。我们常说“处理人际关系”，这个“处理”很有意思，在“处理”的过程中，体现着一个人的人性、教养、智商、情商，体现着一个人对情与义的理解，还体现着一个人对人生诸事的原则和取舍。在这个“处理”的过程中，理性是一部分，感情是另一部分，两者也同样是纠缠的。《青蚨》想尝试探讨的就是这种“纠缠”。
年轻的时候，我追逐一个个受访者，每听完一个人的经历，总想判断对错，判断合理性，判断选择的优劣，但随着听的内容越来越多，个人也不断成长，慢慢地，我开始接纳“个体认定的合理性”。也就是说，在我们的现实经历中，一切都不是凭空产生的，一切的选择都有着个体的合理性，每一个人、每一个家庭，处在特定的背景和现实情况中，就会有特定的形态和生活邏辑。剥离了共性之后，一定是强大的个性，也正是这种强大的个性，赋予生命和世界以多姿多彩。
比如《青蚨》，这里面有误解，有分离，有隔阂，有遗憾，有封闭，也有交流和回归。这个家庭是与众不同的，同时又与千千万万个家庭有极大的共性。就像青蚨的故事，它告诉我们亲子之间的分离是注定的，而永不分离又是精神上的常态。也许中国人或者说东方人对这一点有着更为深刻的理解。所以，我选择了一个看起来是“他者”的外国人来讲这个故事，而实际上这个“他者”离我们中国人的精神世界并不远，是在文化上有一定的融合和认同的日本人，他的身份决定了他能理解，又能相对客观。
王红旗：从小说的命名、人物形象的取名可以看出，作品人类学意义上隐喻的微言大义。作品以昆虫比喻人类，以中国“宇宙是一个大生”的哲学传统，说明人类生存其间永远如草根里的一只昆虫。从整体布局来看，小说以民间传说的自然伦理之道，由母子亲情出发，引申到了个体、家、国、世界的人类情感之理。因为在“人类失去了地平线”的全球化之下，人类竟然忘却了通向远方的路也是“回家”的路。家与家园，成为人类情感困惑的一个问题。那么，将《青蚨》作为中国人“最新情感三部曲”的首部推出，你是出于怎样的想法？
安顿：我写《青蚨》其实是一个很感性的过程，真的没想那么多。我有一个朴素的想法，就是想通过一个“端起来”的母亲形象和一个“藏起来”的女儿形象，去呈现一个家庭中的母亲和女儿在这种关系下彼此的理解和想象。这就是《青蚨》里面的母亲锦岚和女儿冬锦。其实这也是我自己所面临的问题。 我在三十七岁才有了女儿，我女儿三岁时，我抵达“不惑”。但我的感受是，四十岁这个年龄徒有“不惑”之名，所有的“惑”都还在，都还是“惑”。我要面对女儿的成长，她在成长过程中也在不断地“看”我和被我“看”，这种彼此“注视”会持续一生。我和很多母亲一样，总会有那样一种心理，就是和女儿分享自己的经历和感想，参与到她的成长中，自己犯过的错误不要她再去犯，自己不能实现的梦想希望她能实现……这种心理在我写《青蚨》的过程中，清清楚楚地体现在锦岚身上。
女儿十二岁的时候对我说：“妈妈你大概已经知道了很多事情最終是什么样子，但你能不能不要什么都告诉我，让我自己慢慢去知道，可能会跟你知道的不一样，那不是也很好吗？”我的理智告诉我她说的是对的，每一代人都应该也必须有自己的人生。但作为母亲，我会本能地恐惧，我会担心她受到伤害。这种恐惧也无一遗漏地体现在锦岚身上。尤其中国的母女关系中有一种特殊的含蓄，也就是平时我们说的“点到为止”，母亲对女儿的教育和影响，与女儿的交流和分享，常常是点到为止，在我的成长过程中，我的母亲也是这样对我的。
因此在《青蚨》里面，锦岚对冬锦从来也是点到为止。这也是很多中国母亲和女儿之间一种特别曲折的交流方式。所以说，锦岚身上有我、我的母亲、我母亲的母亲，我们把自己“端起来”，活得仿佛一种姿态，一种我们认为母亲该有的姿态。这样看来，锦岚其实是挺别扭的一个人，她很智慧，又很压抑，她有她的直白，也有她的委婉，面对女儿的成长，她其实是脆弱和惊骇的，同时她又有独属于她这种知识女性的自信和宽容。冬锦是锦岚的另一面，就像现实生活中的女孩子们在面对一个强大而又敏感的母亲时，本能地会把自己“藏起来”。她要独立地成长，她要自由地恋爱，她要孤身去承受伤害，也要靠自己从伤害中站起来。其实，冬锦的成长是无数女性在母亲眼皮子底下隐形成长过程中的样子，我自己也是这样走过来的。依赖母亲，又忍不住屏蔽母亲;信任母亲，又决然地反叛母亲。这是女性“要自己的人生”的必经之路。
王红旗：用“端”和“藏”诠释母女关系很微妙，也很真实，从某种意义上讲，概括了母女相伴成长的心理状态。我常说，母子关系被诸多哲学、文化人类学、精神分析学等学者认为是人性最原初的形式。母子关系对个体人格、身份和道德意识的形成，以及精神健康具有决定性影响。母亲是孩子生命与精神的塑造者。从小说里的诸多细节能够发现你和女儿生活中的影子，在温暖关爱中相伴成长，感觉很亲切，“端”和“藏”都是母女相伴成长情感“变换”的正在进行时。
安顿：《青蚨》中的锦岚和冬锦，最终是一体两面，无论这中间她们有多少彼此的猜测和误读，锦岚始终相信她作为母亲对女儿的教育和影响，而冬锦渐渐地发现，自己竟然不知不觉地一直在接纳和消化母亲的这种教育和影响，在骨子里对母亲有未曾发现的欣赏和认同。这种母女二人分别成长而终于达成的和谐，正是我作为一个女孩的母亲所期待的。
小说里套着小说的连环结构艺术
王红旗：《青蚨》这部小说，不同于你以往作品的显著特点是，你没有把自己的记者身份隐身于当事者的“幕后”，让受访者走到“前台”作为讲述主体，而是请读者“听我说”。这个“我”是作家与叙事者、小说里的女儿“三位一体”、融合生成的线索人物、在场讲述者。“我”以插叙、倒叙、补叙手法连接不同时空，不断扩展出以“我”的原生家庭为中心的一个个连环套式的同心圆。从日本东京到中国北京，延伸出“我”在东京留学期间与日本作家小川的跨国恋情，“我”的原生家庭中父亲与母亲的情感生活，还有北京胡同里父亲青梅竹马的初恋，以及“我”小学时的同学与她的母亲……开启了一个家庭内外、私人空间，尤其是母亲与女儿两代女性感情生活的“秘境之眼”，向个体人性的多个维度、个体女性内心隐秘情感的深处求索。请问是什么原因促成了你叙事主体与视野的改变？
安顿：我是记者出身，数十年都工作在媒体第一线，“听”对我来说是基本功。听别人说话，听不止一个人说同一件事，形成互证，又不能夹杂自己的好恶和观点。对于我这种喜欢表达的人来说，这份工作有时也有压抑感。写小说则不一样，可以更自由，在表达上也可以更灵活。前面说到，我想借这本书探讨围绕一个人一生的各种“关系”，那么“关系”中的主体就是我要表现的人物，这些人物相互纠缠在一起，他们有互动，也有彼此的单独行动。要把“别人不知道的事”表达出来，让“需要知道的人在恰当的时间知道”，就需要时空之间的交错，以及借助一些能承载记忆的载体。
《青蚨》的结构就是为了解决这种“知道”。比如，锦岚和青莲都与父亲这个人有交集，父亲与青莲、父亲与锦岚之间都存在“只有两个人参与的事件”，这两部分形成对照，才会使父亲的形象完整起来，也能因此让女儿对自己的父辈三个人有清晰的了解。再比如，小川和女儿在日本的故事。女儿和母亲的共同成长，其实都是封闭的，只有将空间拆分，才能形成立体的表现。写作有时间跨度的故事，作者总会遇到这样的问题，也需要分头去解决。所以，这本书的结构就成了这个样子。如果说有所借鉴，那就是我借助了电影的表达方式。作者是摄影机，追随着故事线和人物的情感线移动，力求让不同的维度都能被照见。电影就是自然地转场，那么我想小说也可以这样写。事实上我在写的时候是很随心所欲的，因此过程也很刺激。
王红旗：个体“我”只有借助与各种属性的人和事物发生关系，才能形成实体的自我。小说围绕叙事主体“我”，把与“他人和他物”外在的、偶然的、派生的“关系”，探索性地“描述为内在的、本质的和构成性的”，构成了小说的内在结构。更重要的是，叙事主体“我”的出现，给了你一种宽阔自由的创作思维时空，可以引发、激活你的现实经验记忆与虚构想象的创造力。《青蚨》就是以“我”的生命体验时间为序，把“原事件”设置成“牵一发动全身”的枢纽情节，或者只是“万里之遥却又近在咫尺”的前景、远景。“我”站在文本的某个“高处”，运用推拉摇移聚焦、广角生成的无穷镜像，恰到好处地把广阔的人类社会图景尽收眼底。 《青蚨》叙事主体与视野的改变，为喧哗浮躁的当下文坛带来一种鸟瞰视野特有的精神性。我记得萨特在《想象》里说，把形象当作形象来直接理解，是一回事儿，而就形象的一般性质建构思想则是另一回事儿。那么，《青蚨》不仅是以一种强烈的使命感与时代担当意识，构建当代中国人的婚恋与家庭角色情感伦理，而且蕴含着一种超越性别与家国，重塑人类世界人性与爱心的文化理想，从而呈现出你的文学创作由生活现实向生命哲学的审美境界转型。
这种改变对你的创作意味着什么？在文本创作过程中有怎样的具体体验？
安顿：其实，从最初的一个小小的故事雏形，到一点点编织成一张故事网，再选择一种方式把这个故事完整清晰地讲出来，整个过程很自然，仿佛有看不见的手在牵动我，这样写下去就会有另一番天地，这种感觉有幸福感，也很煎熬。所谓幸福感是讲述过程的自然而然，所谓煎熬是写作过程中毕竟要一个字一个字地写下来，而手的速度是跟不上心的速度的。
《青蚨》里这些像我的好朋友一样的人物有自己的命运与生活逻辑。他们是自己生活逻辑的演绎者，而我是替他们记录和呈现这个逻辑的人。如果说有使命感，那么这种记录和呈现就是我作为作者的使命。至于说到“无穷镜”，其实我也没有真正意义上的设计，比如说这里应该用书信、那里应该用自述，等等，我只是觉得，对一个人的故事，一段与别人共同经历的时间，究竟是怎样过来的，现实生活是什么样的，我就那样写下来。日常生活中我常常会遇到那样的情况，就是同一件事，我知道的、我经历的，和与我一起经历的人所看到和感受到的东西不一样，或者也可以说，是站在自己立场上的细节缺失。在这样的情况下，我做不到时时刻刻完全“在场”，那么，我不在场的时候发生了什么，我是无从知道的，只能听别人说，通过别人的讲述来了解“这件事”。生活中我们经常需要通过他人的讲述来完善对一件事的认识，那么，我想我要用小说来完整地讲一个故事，必定是需要不同的人物从不同的立场来为这个故事添砖加瓦的。
而人与人之间的误解甚至矛盾，很多时候也是因为“听”得太少而产生的。那么，就让我的这些人物们说吧，用他们能使用、会使用也应该使用的方式自由自在地说吧。这样，就有了您说的我在“高处”的感觉。我说不出特别专业的话，写小说是我的爱好，我的职业是出版外宣杂志，于写作这个领域来说，我是外行，很业余。也正是因为外行和业余，我反而很自由，没有约束，想怎么写就怎么写，
王红旗：小说运用连环套式的结构，温暖叙事是主调，尤其那盘长达3万字的录音带，文本用楷体字突出其不同的价值，但我最初阅读时并不看好，认为结构上太缺乏匀称之美。后来追踪着你的构思，再次发现嵌在深层里的一个连环叙事，细读整部小说才发现，这个小说里套着小说、故事里套着故事的亲历口述，完全超越“口述实录”意义上真实的价值，这样布局情节结构恰好契合一种完整性的阅读期待。“她”就像从遥远历史里走来的一位肚子高高隆起的孕妇，是作家孕育的有思想、有灵魂的生命体。因为“她”怀揣一代中国人、两类破碎家庭全部的情感謎底。
请谈谈你是在怎样的情境之下，化不幸为温暖的故事，创造了小说里套着小说的连环结构？
安顿：先说一个题外故事。去年冬至的前一天，我在街头捡到了一只品种很纯的英国短毛蓝猫。她是女生，特别漂亮，遇到我，躺在地上打了几个滚儿，不肯走。当时我想她这是让我带她回家。而且，我知道这种纯种的宠物猫只适合家养，没有户外生存的能力，天寒地冻的年底，她要是留在街上怕是连这个春节都过不去。这样我就带她回家，然后带她去医院做了各种检查和清洁，然后，她就留下了。没过一个月，我发现她是一只怀孕的猫，那时候北京已经开始出现疫情，宠物医院都关门了，而且我们全家都不希望她去经历堕胎的危险，一家人商量了一下，决定让她把小猫生下来。二月底的一天，她生了五只猫宝宝。五只小猫都不是纯种猫，个个带着小花脸。我们一边伺候她“坐月子”，帮她照顾小猫，一边猜想：她是怎么从宠物猫变成流浪猫的？她流浪的时候遇到了谁？那是一只什么样的猫？他们相爱吗？现在她偶遇的恋人、猫宝宝们的爸爸在哪儿呢？这是一只猫的故事，按照想象去补充完整了，也算是波澜起伏，猫尚且如此，更何况活生生的人呢？
一个人的一生很长，遇到的人和事很多，我们所说的最平常的人，也会有属于他自己的独特的人生经历。这个人如果永远不把自己的故事讲出来，别人永远不会知道，我们能看到的就是他/她平平常常、平平淡淡地走在街头，在公交车上坐在你身边，在菜市场和你一样买菜，在学校门口和你一起等着接孩子回家……这个人可能是李思思的奶奶，可能是小川离异的妈妈，可能是一心想给儿子搞到一套楼房的冬锦的大姑姑，可能是任何一个我不了解，甚至一辈子都没有机会去了解的人，而我去了解他的唯一渠道就是听他讲。所以，在选择青莲的“口述”时，可以说我是毫不犹豫的。
父亲去世了，青莲与这个世界上唯一和爱情有关的联系断了，她这样的女性，尽管出身于城市中下层市民阶层，没有接受过高等教育，但这并不意味着她没有修养、没有自尊，相反，她是我从小就认识的那种最“要脸”的北京人。她的这种“要脸”决定了在冬锦的父亲去世之后，她绝不会去骚扰冬锦的母亲。如果不是因为她构建了要通过她的经历让冬锦了解自己的父亲、她一辈子爱的这个人，她一定会把自己所经历的一切“咽下去”。那么青莲如何才能让冬锦了解这一切呢？作为写作者，推动情节发展的我，这个站在“高处”的推手，我想不出比“口述”更好的方式。还有很重要的一点，我迷恋口述这种写作方式，我觉得任何一种代言都比不上亲历者的讲述，都没有“我讲给你听”更有力量。
王红旗：特别是青莲“以爱为血墨”的口述小说里，又加套了一个关于反叛门第观念的外国电影《爱情故事》。不仅推进了内容情节，由生活表层探至人物心灵深处，而且破解了小说里父亲、母亲与青莲不幸婚姻的本质原因是“门第”。比如父亲与母亲恋爱时，第一次看的电影是《爱情故事》，父亲和青莲恋爱时第一次看的电影也是《爱情故事》，而且这个爱情悲剧电影里有一句话，“爱，就不用说对不起”，成为当时年轻人的流行语。她们三个人从电影的不同侧面，以自己的人生坚守爱情的意义。结果，三个人都没有一个像样的家庭。以委婉自嘲的巧妙，连接历史与现实的悖论，人物形象“他塑”与“自塑”深刻矛盾的缜密构思，使读者在对两个破碎家庭产生石破天惊的震撼后，在内心生发一种自问：家庭、夫妻、亲子之爱是什么？初恋之爱又是什么？并且从个人心理的深层体验，诠释了纯洁的爱情，是源自内心朴实善良的本性，超越物质和一切外在条件，不求回报、不用交换的呵护与付出，从而在其中享受到无可替代的幸福快乐。 请你谈谈套在小说里的青莲故事与电影《爱情故事》，是来自你采访的“口述实录”，还是诞生于你的想象力？
安顿：我一直有写笔记的习惯，特别是成为职业记者之后。每次采访，我都会把现场的一些细节记录下来，这个笔记很乱，大概只有我自己能看懂。一是写得快，二是随便一个地方拉出一个框来，可能就是我当时的感受或者联想，都是三言两语的关键词。采访时要全神贯注，要听，要追问，要拓展，这个过程还是挺忙碌紧张的。每次采访结束之后，我会把笔记简单整理一下，特别是遇到我自己感觉非常“奇特”的故事和非常有意思的人，我会把当时的笔记当线索，把采访时没来得及仔细想的内容补充完整。这个过程也是发现问题的过程，一旦发现有哪个环节没搞清楚，就需要再联系受访者，就这些“漏洞”再做补充采访。这样做原本是为了工作方便，后来涉足文学写作，这些笔记有了特别的意义，它不仅能提供一部分素材，还能呈现一些观点、一种视角。离开采访一线转做杂志之后，这个习惯一直保持着，就像写日记一样，我会把遇到的能引发想法的人和事或者一句有意思的话记下来。
在我还是记者的时候，讲到我写过的任何一个人，我都会如数家珍地讲述很多与他相关的内容，也能清楚地描述当时我们交流的情景。但是最近这两年，我发现“忘性特别大”，很多事情不像之前那样印象深刻，伴随这种遗忘而来的，是我好像忽然具备了另一种能力，那就是讲一个我自己似曾相识但实际从未听闻的故事。那种感觉就好像我用二十年的采访认识的人都变成了我心里的一个个“新人”，他们活生生地演绎着对我来说前所未有的生活，无论我想表达什么主题，他們当中总有一个人会站出来告诉我，“这是我”。后来我跟一位做导演的好朋友说起这种亦真亦幻的感觉，他说他要恭喜我，因为这意味着我可以从记者走向写小说了。
说到这里就可以说青莲和她的“爱情故事”了。青莲是谁？为什么会特别强调《爱情故事》这部电影？锦岚又是谁？为什么这两位女性都跟同一名男青年去看了同一部电影，却有不同的感受和记忆？现在回想起来，我自己都说不清楚。
我清楚的一点，是他们生活在20世纪80年代，那是我自己的少女时代，《爱情故事》是当时引进的为数不多的美国电影中反响不错的作品。我印象很深的是我的一个男同学喜欢一名学妹，遭到学妹的拒绝后很痛苦。他请我们几个朋友帮他写一封表白信，特别强调他受了伤但不怪人家，要写上“爱，就不用说对不起”这句话。我们当时集体嘲笑他一番，还是替他写上了。后来才知道，学妹看到这句话的时候掉了眼泪。多年以后都是四五十岁的人了，重新提起这件事，大家还是记得这句话，不过这时候没有人嘲笑他了，反而都很感慨，这不就是我们那个时代年轻人内心的纯粹吗？
之所以在今天特别怀念那个时代经历的爱情，也是因为那时候我们这些穿着土里土气的衣裳，身上没多少钱，学习特别努力，意气风发却不知道前程如何的“家伙”，内心对爱情的理解以及行动上对爱情的追求，只与爱情本身有关，没有掺杂任何其他的东西。青莲和锦岚以及他们共同爱的这个人都是这样，他们身体力行的是爱情本身，这种爱可以超越世俗的眼光，可以超越出身与门第，可以超越贫穷，直至超越自我欲望的执念而充满善意和责任。他们就是那个时代亲身演绎着纯美而高尚的“爱情故事”的人，在我看来，在这本书里，没有什么比这部电影更具有符号性。
作者：王红旗，首都师范大学中国女性文化研究中心名誉主任，《中国女性文化》学刊名誉主编，中国世界华文文学学会女性文学委员会主任。