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摘要：改编创作是20世纪以后出现的一种新的传统音乐的传承方式，需要当代作曲家运用全新的作曲技法对传统曲目进行移植，在移植中创作。在尊重原作者创作意图的基础上，充分挖掘作品内在音乐表现的可能性，传承作品的人文精神。本文通过对高为杰教授改编古琴曲《潇湘水云》的分析，探讨传统乐曲的改编与传统音乐素材在创作中的运用。
关键词：改编 创作 《潇湘水云》
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）15-0081-03
古曲的改编最早可追溯到唐代，由于不同派别、琴家对同一首古曲所产生的不同理解，进而形成了不同的演奏风格，即流派。从某种意义讲，这就是对古曲的改编。随着我国音乐文化事业的转型和发展，传统音乐的演出形式不断丰富，如多声部室内乐、西洋交响乐、民族管弦乐等。全新的演出形式和音响效果，迎合了现代人的审美曲向，满足了现代听众多元化的听觉要求，同时这也为作曲家在作曲技术与理论上提出了更高的挑战。
一、传统音乐的改编方法
对传统音乐的改编有很多方法，主要分为两类：
一类是“完形改编”，这是由我国著名古琴演奏家吴文光教授所提出的，即保持原曲面貌，在原曲的基础上添加和声，运用复调、配器等手法进行改编，以一种新的演出形式传承古曲。
另一类是从原曲中提取素材进行创作。所提取的素材或多或少，作曲家可以自由发挥，主观臆断的成分和空间比较大。
这两种改编的方法各具特点，后者由于投入了作曲家较多的主观创作，寻求新意，独树一帜。而在保持原曲的面貌方面不如前者，前者可以使听众在改编曲中找到原曲的面貌，是以一种全新的演出样式将传统曲目呈现在听者的面前，缩小与听者的距离。
在这两种方法中，笔者更倾向于前者——“完形改编”。现代的听众很难有机会坐在音乐厅里去欣赏传统曲目的独奏音乐会，但是由室内乐或乐队改编的传统曲目却往往很受青睐——其多样的演出形式和多声的音响效果好像被改编者重新赋予了生命力，这种“亲民”的改编方法好像可以带领听众回味历史的沧桑，感受当下的新意。
民族管弦乐《潇湘水云》是当代著名作曲家高为杰教授，受中国音乐学院研究部《中国传统音乐符号现代重建工程》项目委约，根据南宋浙派琴家郭沔（字楚望，约公元1190—1260年）的同名古琴曲改编创作的。据一般琴曲解题介绍：由于当时的封建王朝腐败不堪，对异族的侵略无能为力，作者在潇、湘水畔北望九嶷山被云雾所遮蔽，有感于时势，作此曲寄托他对现实的黑暗与贤者不逢时的义愤以及对祖国美好山河的热爱之情。曲谱最早见于《神奇秘谱》，自13世纪明初问世以后，数百年来广为流传，许多琴谱都收载此曲，并被历代琴家公认为优秀的琴曲之一。乐曲的改编综合参照了诸琴家不同的打谱版本，并有所删节。
高为杰教授是我国当代卓有成就的作曲家之一，他立足于传统音乐文化，走在了现代音乐探索的前端;他通过自己的艺术创作对传统与创新的关系、技术性与音乐性的关系进行了独到的阐释;他有丰硕的创作和理论研究成果。他的音乐创作中，有新颖的、甚至是他首创的音高体系与技法，并已形成理论应用到其作品创作中。比如，音级集合配套理论、十二音定位和弦理论、非八度循环周期人工音阶理论等等。而在民族管弦乐《潇湘水云》这部作品中，高先生并没有运用任何现代音乐的作曲技法，而是尽量避免个人主观意念，尊重古曲，在古曲的基础上对其进行“完形改编”。谈到这部作品时，高先生自述：“在古曲面前，作曲家就是一位忠实的仆人，去打扮主人，也就是在适当的地方为古曲‘穿衣戴帽’（加引子、连接和尾声等）。我在改变创作中尽量保持原曲的基本面貌，避免古曲面目全非，受到‘污染’”。这部作品可谓是“完形改编”作品中的典范，高先生从一个更高层次的美学角度对原作进行诠释，令人耳目一新，向听者展现了一幅天光云景、烟雾缭绕的风景画，从音乐中仿佛能听到原作者愤国忧世、时势飘零的慨叹声，体味了他只能观潇、湘二水水起云涌，遥思故国的复杂心理。本文試图对比原曲，以民族管弦乐《潇湘水云》的改编为例，从旋律的对位化处理、节奏和音高的合理变化及配器的结构层次这三个方面对该作品进行分析，通过这首作品，总结和归纳“完形改编”创作的一些作曲手法。
二、旋律的对位化处理
改编曲的曲式结构直接来源于原曲，原曲主要由五个部分构成：引子，首段，中段，末段，尾声。改编曲基本保留了原曲的旋律，为模仿古琴的音色，其中大部分用来呈示主题的主旋律由古筝或弹拨乐器演奏，弦乐器奏副旋律。这种横向旋律的对位化处理基于纵向的和声基础，既体现了模仿古琴音色的主旋律声部苍劲刚健的音乐性格，同时又衬托出以弦乐为主的副旋律柔美婉转的音乐形象，二者形成鲜明的对比。主旋律与副旋律的交相呼应、对答自如，行云流水般地穿梭于作品之中，使音乐连绵不绝，一气呵成，好像潇、湘水云相依，流动变幻，意境深远。
第一，单层的副旋律：主旋律常常出现在古筝声部，其他声部同时出现一个与之形成对位关系的副旋律。比如，引子部分，第6小节中古筝演奏主旋律，大阮和大提琴的拨弦推迟一拍进入，演奏相同的主旋律，形成卡农，这样的处理，既符合了两个声部音高材料之间的“和谐”关系，又满足了低声部的和声进行。听觉上，使音乐更具层次感。（见谱例1）。
谱例1：
副旋律出现的位置常常是主旋律演奏长音符的位置，副旋律利用这个空隙出现。这样的“填空”，形成主旋律与副旋律间的问答关系，此消彼长，满足了听者对音乐的期待感。第11小节到第15小节也是如此，萧和二胡声部演奏主旋律，琵琶、古筝和中胡声部演奏副旋律，中阮、大阮、大提琴和低音提琴声部演奏低音声部，和声饱满，音响丰富流动。
第二，多层的副旋律：伴随主旋律，出现两条或两条以上的副旋律，加强旋律发展动力，推动音乐向前发展。比如第25～27小节，主旋律出现在古筝声部，箫和二胡及琵琶的两个声部先后出现，演奏两层副旋律。（见谱例2）。 谱例2：
第三，模进的副旋律：伴随着主旋律，先后出现模进关系的两条副旋律。这样的手法，使副旋律更具有层次感和逻辑性。当然，这也是最不容易做到的，这需要模进关系的两条副旋律都满足主旋律声部的音高走向。第21～24小节，箫吹奏的副旋律先出现，琵琶声弹奏的副旋律低四度模进，其中琵琶1为萧的严格模进，琵琶2为变化模进，并给琵琶1纵向的和声支撑，使琵琶模进声部更加有力、丰满。
三、节奏和音高的合理变化
对比原曲，改编曲中有些地方的节奏和音高与原曲略有不同。多数情况下，对节奏的变化是紧缩节奏，对音高的变化是翻高8度处理，目的是为了加强音乐向前发展的动力性，使其逐渐推向高潮。第77～79小节，这里的节奏有所变化，弹拨组和中胡、大提琴共同组成一个切分节奏型，使节拍重音与节奏重音错位，出现在不同的位置。旋律上也翻高8度，形成类似模进的三组音高材料，一组高过一组，层层递进，最后达到高点音（D）。这里的改变就很有意思，如果按照原曲，见谱例3，将不会体现乐队化的效果，这样的合理变化，使音乐富有动力性和层次感。
谱例3：
节奏和音高的合理变化还体现在高潮出现前的处理：第88～90小节，这里与原曲的差别还是很大的，改编曲中运用笛、大笛、中笙和柳琴、琵琶Ⅰ、琵琶Ⅱ的三组由高到低在不同音区的8度转换，密接合应，实现了力度上的自然渐弱和音乐上的收拢式结尾，一气呵成，非常连贯。第90小节的速度和力度都发生了变化，乐队全奏。正是由于第88～90小节与原曲不同的变化处理才实现了高潮出现前的欲扬先抑，收放自如，颇具效果。
四、配器的结构层次
古琴曲改編成民族管弦乐就是将单声部的独奏改编成多声部的乐队作品，在这个过程中，最重要的环节就是配器。改编曲在结构上与原曲相比较需要更加注重配器的结构层次感，层次分明且逐层递进，以达到富有张力的乐队化音响效果。
乐曲中出现了四次高潮。前三次高潮（分别从86、127、226小节开始），由g发展到d音，旋律和节奏变化不大，配器上音响愈发浑厚，力度加强，气势磅礴，结构呈递进发展，层次感强，好像描写水云翻滚越发强烈，不可收拾的情景，表现了作者对祖国壮丽河山的热爱。第四次高潮出现在尾声部分（第250小节），这里出现的变化音bE，在古琴曲中就很特殊。在乐队中，作曲家在配器上并没有为bE这个音配任何和弦，而是运用齐奏的手法，更加强化了这个音。好像是船要掉头，回头遥望潇湘水云间迷雾缭绕的风景，联想到国家命途飘渺，别有一番思绪涌上心头。
仔细分析改编曲在配器方面的一些细节，不难发现，每个乐句以及乐句、乐段之间的联系等位置上，在配器上都是经过作曲家一一斟酌过的，独具匠心。特别是在乐曲一开始，运用古筝的泛音模仿古琴的音色，清澈明亮，“以假乱真”，颇有新意。琵琶和颤音琴的进入（第2小节），使得音乐立刻流动起来，轻盈流畅，好像飘渺的云朵，层层叠叠，弥漫在空中;随后出现琵琶和柳琴的泛音（第2小节），好像水面的波光，闪闪烁烁。云、水环绕的立体画卷立刻活灵活现地呈现在听者的面前。弦乐器泛音的悄然而至，加上主题发展而来的旋律在不同声部的出现，好像是在宣泄作曲家内心的不平静……乐队音响逐渐加厚，从弹拨乐器到弦乐器一件一件进入，最后管乐器的出现（第9小节）演奏主题动机，一小节以后，乐队音响马上变薄，变成箫和古筝的二重奏，随后再次出现弦乐声部（第12小节、第16小节），以这样的配器变化手法体现一种反复不变的音响效果，深刻揭示了作者抑郁、忧虑的内心世界，激情回环萦绕，使人感受到满腔忧愤。乐曲的中间部分，时而是乐队的齐奏，直抒胸臆;时而采用一两件乐器的对位化旋律，体现个人情感的流露，松紧自如，恰到好处。
改编曲中，作曲家运用古筝的一些特殊演奏法，如泛音、古筝与其他乐器的音色叠加和交替呼应，模仿了古琴的音色，栩栩如生，惟妙惟肖。除此之外，还运用了颤音琴、音束、小钢片琴等，音响绚丽丰富，表现云水间梦幻、闪烁的神秘色彩，颇具效果。不同乐器音色和奏法的叠加实现了音响多种组合的可能性：第33小节，笙和二胡的叠加，旋律突出、流畅;第41小节，古筝的滑音奏法、弹拨组的抡指和弦乐的波音奏法相结合，点状的和线状的音型交错呼应;第150小节，在古筝连续滑音的衬托下，笛子和二胡的音色叠加，演奏主旋律，接近着出现的第156小节，弹拨组演奏对句式旋律，这种音色的叠加和旋律的接替给音乐以前进的动力，体现了丰富的音响效果。
此外，在改编作品中，民族化和声的运用为全曲奠定了浓郁的中国水墨画的色彩，特别是在乐曲的最后，第268小节开始，作曲家加入了五度叠置的大七和弦，这是原曲中没有的。这样的处理出现在全曲的最后四小节，符合原曲的意境，还原了原作作者随船远去，眼前的景色越发模糊，心中闪现着对时势所寄予的些许希望，同时也令听者意犹未尽。
五、结语
通过笔者对民族管弦乐《潇湘水云》的分析，可总结和归纳“完形改编”创作的一般作曲手法，即旋律的对位化处理、节奏和音高的合理变化及配器的结构层次等。“完形改编”创作的结果证明，在尊重原作的基础上，恰当、灵活的运用传统音乐素材进行创作，可以将传统音乐中的人文精神得到充分的表达，获得意外的审美效果。改编创作，作为一种新的传统音乐的传承方式，必然有助于传统音乐的传承和发展，有助于让更多的人来了解博大精深的中国音乐。
关键词：改编 创作 《潇湘水云》
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）15-0081-03
古曲的改编最早可追溯到唐代，由于不同派别、琴家对同一首古曲所产生的不同理解，进而形成了不同的演奏风格，即流派。从某种意义讲，这就是对古曲的改编。随着我国音乐文化事业的转型和发展，传统音乐的演出形式不断丰富，如多声部室内乐、西洋交响乐、民族管弦乐等。全新的演出形式和音响效果，迎合了现代人的审美曲向，满足了现代听众多元化的听觉要求，同时这也为作曲家在作曲技术与理论上提出了更高的挑战。
一、传统音乐的改编方法
对传统音乐的改编有很多方法，主要分为两类：
一类是“完形改编”，这是由我国著名古琴演奏家吴文光教授所提出的，即保持原曲面貌，在原曲的基础上添加和声，运用复调、配器等手法进行改编，以一种新的演出形式传承古曲。
另一类是从原曲中提取素材进行创作。所提取的素材或多或少，作曲家可以自由发挥，主观臆断的成分和空间比较大。
这两种改编的方法各具特点，后者由于投入了作曲家较多的主观创作，寻求新意，独树一帜。而在保持原曲的面貌方面不如前者，前者可以使听众在改编曲中找到原曲的面貌，是以一种全新的演出样式将传统曲目呈现在听者的面前，缩小与听者的距离。
在这两种方法中，笔者更倾向于前者——“完形改编”。现代的听众很难有机会坐在音乐厅里去欣赏传统曲目的独奏音乐会，但是由室内乐或乐队改编的传统曲目却往往很受青睐——其多样的演出形式和多声的音响效果好像被改编者重新赋予了生命力，这种“亲民”的改编方法好像可以带领听众回味历史的沧桑，感受当下的新意。
民族管弦乐《潇湘水云》是当代著名作曲家高为杰教授，受中国音乐学院研究部《中国传统音乐符号现代重建工程》项目委约，根据南宋浙派琴家郭沔（字楚望，约公元1190—1260年）的同名古琴曲改编创作的。据一般琴曲解题介绍：由于当时的封建王朝腐败不堪，对异族的侵略无能为力，作者在潇、湘水畔北望九嶷山被云雾所遮蔽，有感于时势，作此曲寄托他对现实的黑暗与贤者不逢时的义愤以及对祖国美好山河的热爱之情。曲谱最早见于《神奇秘谱》，自13世纪明初问世以后，数百年来广为流传，许多琴谱都收载此曲，并被历代琴家公认为优秀的琴曲之一。乐曲的改编综合参照了诸琴家不同的打谱版本，并有所删节。
高为杰教授是我国当代卓有成就的作曲家之一，他立足于传统音乐文化，走在了现代音乐探索的前端;他通过自己的艺术创作对传统与创新的关系、技术性与音乐性的关系进行了独到的阐释;他有丰硕的创作和理论研究成果。他的音乐创作中，有新颖的、甚至是他首创的音高体系与技法，并已形成理论应用到其作品创作中。比如，音级集合配套理论、十二音定位和弦理论、非八度循环周期人工音阶理论等等。而在民族管弦乐《潇湘水云》这部作品中，高先生并没有运用任何现代音乐的作曲技法，而是尽量避免个人主观意念，尊重古曲，在古曲的基础上对其进行“完形改编”。谈到这部作品时，高先生自述：“在古曲面前，作曲家就是一位忠实的仆人，去打扮主人，也就是在适当的地方为古曲‘穿衣戴帽’（加引子、连接和尾声等）。我在改变创作中尽量保持原曲的基本面貌，避免古曲面目全非，受到‘污染’”。这部作品可谓是“完形改编”作品中的典范，高先生从一个更高层次的美学角度对原作进行诠释，令人耳目一新，向听者展现了一幅天光云景、烟雾缭绕的风景画，从音乐中仿佛能听到原作者愤国忧世、时势飘零的慨叹声，体味了他只能观潇、湘二水水起云涌，遥思故国的复杂心理。本文試图对比原曲，以民族管弦乐《潇湘水云》的改编为例，从旋律的对位化处理、节奏和音高的合理变化及配器的结构层次这三个方面对该作品进行分析，通过这首作品，总结和归纳“完形改编”创作的一些作曲手法。
二、旋律的对位化处理
改编曲的曲式结构直接来源于原曲，原曲主要由五个部分构成：引子，首段，中段，末段，尾声。改编曲基本保留了原曲的旋律，为模仿古琴的音色，其中大部分用来呈示主题的主旋律由古筝或弹拨乐器演奏，弦乐器奏副旋律。这种横向旋律的对位化处理基于纵向的和声基础，既体现了模仿古琴音色的主旋律声部苍劲刚健的音乐性格，同时又衬托出以弦乐为主的副旋律柔美婉转的音乐形象，二者形成鲜明的对比。主旋律与副旋律的交相呼应、对答自如，行云流水般地穿梭于作品之中，使音乐连绵不绝，一气呵成，好像潇、湘水云相依，流动变幻，意境深远。
第一，单层的副旋律：主旋律常常出现在古筝声部，其他声部同时出现一个与之形成对位关系的副旋律。比如，引子部分，第6小节中古筝演奏主旋律，大阮和大提琴的拨弦推迟一拍进入，演奏相同的主旋律，形成卡农，这样的处理，既符合了两个声部音高材料之间的“和谐”关系，又满足了低声部的和声进行。听觉上，使音乐更具层次感。（见谱例1）。
谱例1：
副旋律出现的位置常常是主旋律演奏长音符的位置，副旋律利用这个空隙出现。这样的“填空”，形成主旋律与副旋律间的问答关系，此消彼长，满足了听者对音乐的期待感。第11小节到第15小节也是如此，萧和二胡声部演奏主旋律，琵琶、古筝和中胡声部演奏副旋律，中阮、大阮、大提琴和低音提琴声部演奏低音声部，和声饱满，音响丰富流动。
第二，多层的副旋律：伴随主旋律，出现两条或两条以上的副旋律，加强旋律发展动力，推动音乐向前发展。比如第25～27小节，主旋律出现在古筝声部，箫和二胡及琵琶的两个声部先后出现，演奏两层副旋律。（见谱例2）。 谱例2：
第三，模进的副旋律：伴随着主旋律，先后出现模进关系的两条副旋律。这样的手法，使副旋律更具有层次感和逻辑性。当然，这也是最不容易做到的，这需要模进关系的两条副旋律都满足主旋律声部的音高走向。第21～24小节，箫吹奏的副旋律先出现，琵琶声弹奏的副旋律低四度模进，其中琵琶1为萧的严格模进，琵琶2为变化模进，并给琵琶1纵向的和声支撑，使琵琶模进声部更加有力、丰满。
三、节奏和音高的合理变化
对比原曲，改编曲中有些地方的节奏和音高与原曲略有不同。多数情况下，对节奏的变化是紧缩节奏，对音高的变化是翻高8度处理，目的是为了加强音乐向前发展的动力性，使其逐渐推向高潮。第77～79小节，这里的节奏有所变化，弹拨组和中胡、大提琴共同组成一个切分节奏型，使节拍重音与节奏重音错位，出现在不同的位置。旋律上也翻高8度，形成类似模进的三组音高材料，一组高过一组，层层递进，最后达到高点音（D）。这里的改变就很有意思，如果按照原曲，见谱例3，将不会体现乐队化的效果，这样的合理变化，使音乐富有动力性和层次感。
谱例3：
节奏和音高的合理变化还体现在高潮出现前的处理：第88～90小节，这里与原曲的差别还是很大的，改编曲中运用笛、大笛、中笙和柳琴、琵琶Ⅰ、琵琶Ⅱ的三组由高到低在不同音区的8度转换，密接合应，实现了力度上的自然渐弱和音乐上的收拢式结尾，一气呵成，非常连贯。第90小节的速度和力度都发生了变化，乐队全奏。正是由于第88～90小节与原曲不同的变化处理才实现了高潮出现前的欲扬先抑，收放自如，颇具效果。
四、配器的结构层次
古琴曲改編成民族管弦乐就是将单声部的独奏改编成多声部的乐队作品，在这个过程中，最重要的环节就是配器。改编曲在结构上与原曲相比较需要更加注重配器的结构层次感，层次分明且逐层递进，以达到富有张力的乐队化音响效果。
乐曲中出现了四次高潮。前三次高潮（分别从86、127、226小节开始），由g发展到d音，旋律和节奏变化不大，配器上音响愈发浑厚，力度加强，气势磅礴，结构呈递进发展，层次感强，好像描写水云翻滚越发强烈，不可收拾的情景，表现了作者对祖国壮丽河山的热爱。第四次高潮出现在尾声部分（第250小节），这里出现的变化音bE，在古琴曲中就很特殊。在乐队中，作曲家在配器上并没有为bE这个音配任何和弦，而是运用齐奏的手法，更加强化了这个音。好像是船要掉头，回头遥望潇湘水云间迷雾缭绕的风景，联想到国家命途飘渺，别有一番思绪涌上心头。
仔细分析改编曲在配器方面的一些细节，不难发现，每个乐句以及乐句、乐段之间的联系等位置上，在配器上都是经过作曲家一一斟酌过的，独具匠心。特别是在乐曲一开始，运用古筝的泛音模仿古琴的音色，清澈明亮，“以假乱真”，颇有新意。琵琶和颤音琴的进入（第2小节），使得音乐立刻流动起来，轻盈流畅，好像飘渺的云朵，层层叠叠，弥漫在空中;随后出现琵琶和柳琴的泛音（第2小节），好像水面的波光，闪闪烁烁。云、水环绕的立体画卷立刻活灵活现地呈现在听者的面前。弦乐器泛音的悄然而至，加上主题发展而来的旋律在不同声部的出现，好像是在宣泄作曲家内心的不平静……乐队音响逐渐加厚，从弹拨乐器到弦乐器一件一件进入，最后管乐器的出现（第9小节）演奏主题动机，一小节以后，乐队音响马上变薄，变成箫和古筝的二重奏，随后再次出现弦乐声部（第12小节、第16小节），以这样的配器变化手法体现一种反复不变的音响效果，深刻揭示了作者抑郁、忧虑的内心世界，激情回环萦绕，使人感受到满腔忧愤。乐曲的中间部分，时而是乐队的齐奏，直抒胸臆;时而采用一两件乐器的对位化旋律，体现个人情感的流露，松紧自如，恰到好处。
改编曲中，作曲家运用古筝的一些特殊演奏法，如泛音、古筝与其他乐器的音色叠加和交替呼应，模仿了古琴的音色，栩栩如生，惟妙惟肖。除此之外，还运用了颤音琴、音束、小钢片琴等，音响绚丽丰富，表现云水间梦幻、闪烁的神秘色彩，颇具效果。不同乐器音色和奏法的叠加实现了音响多种组合的可能性：第33小节，笙和二胡的叠加，旋律突出、流畅;第41小节，古筝的滑音奏法、弹拨组的抡指和弦乐的波音奏法相结合，点状的和线状的音型交错呼应;第150小节，在古筝连续滑音的衬托下，笛子和二胡的音色叠加，演奏主旋律，接近着出现的第156小节，弹拨组演奏对句式旋律，这种音色的叠加和旋律的接替给音乐以前进的动力，体现了丰富的音响效果。
此外，在改编作品中，民族化和声的运用为全曲奠定了浓郁的中国水墨画的色彩，特别是在乐曲的最后，第268小节开始，作曲家加入了五度叠置的大七和弦，这是原曲中没有的。这样的处理出现在全曲的最后四小节，符合原曲的意境，还原了原作作者随船远去，眼前的景色越发模糊，心中闪现着对时势所寄予的些许希望，同时也令听者意犹未尽。
五、结语
通过笔者对民族管弦乐《潇湘水云》的分析，可总结和归纳“完形改编”创作的一般作曲手法，即旋律的对位化处理、节奏和音高的合理变化及配器的结构层次等。“完形改编”创作的结果证明，在尊重原作的基础上，恰当、灵活的运用传统音乐素材进行创作，可以将传统音乐中的人文精神得到充分的表达，获得意外的审美效果。改编创作，作为一种新的传统音乐的传承方式，必然有助于传统音乐的传承和发展，有助于让更多的人来了解博大精深的中国音乐。