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清宫连台本大戏的鼎盛
清宫连台本大戏多是由宫廷词臣根据元明著名剧作家的杂剧和传奇改编的，取材于目连救母、西游记、水浒、三国、杨家将等故事。剧本大多有十本二百四十出，每部连台本大戏演出要长达十天之久。
清宫大戏剧本始于康熙年间。懋勤殿旧藏康熙谕旨说：“《西游记》，原有两三本，甚是俗气。近日海清觅人收拾，已有八本，皆系各旧本内套的曲子，也不甚好。尔都改去，共成十本，赶九月内全进呈。”在康熙年间，宫廷内已备有昆山、弋阳两腔的戏，并对《西游记》改俗为雅。《西游记》的改编本到了乾隆年间又有所改动，取名为《升平宝筏》。乾隆对宫廷戏剧的要求多效法康熙，而规模更大。由于社会的稳定和经济的发展，戏剧空前繁荣，达到了鼎盛时期。
乾隆时期编撰连台本大戏的情形，清代宗室昭梿（1776—1829）《啸亭杂录·续录》“大戏节戏”条有较详细的记述：“乾隆初，纯皇帝（乾隆）以海内升平，命张文敏照制诸院本进呈，以备乐部演习，各节皆相时奏演”，“又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之。以其鬼魅杂出，代古人傩祓之意；演唐元奘西域取经事，谓之《升平宝筏》，于上元前后日奏之。曲文皆文敏亲制，词藻富丽，引用内典经卷，大为超妙。后又命庄恪亲王谱蜀汉三国志典故，谓之《鼎峙春秋》；又谱宋政和间梁山诸盗及宋金交兵、徽钦北狩诸事，谓之《忠义璇图》。其词皆出月华游客之手，惟敷衍成章，又抄袭元明《水浒》、《义侠》、《西川图》诸院本，远不逮文敏矣。”
张文敏即张照，文敏为其谥号。张照（1691-1745），字得天，号泾南，天瓶居士，上海松江人。康熙四十八年（1709）进士，乾隆七年（1742）迁刑部尚书，兼管宫廷乐部机构。张照是清中叶著名艺术家，在诗歌、书画、音乐、戏剧诸多领域均有较深修养。他奉旨改编的宫廷大戏，在戏曲史上占有较为重要的位置。经张照确定的宫廷大戏有《劝善金科》、《升平宝筏》两部。允禄是康熙皇帝第十六子，雍正元年（1723）袭封博果铎爵位庄亲王。他受命主持编写《鼎峙春秋》、《忠义璇图》两部大戏，而真正的执笔者是“月华游客”周祥钰等人。
乾隆朝正逢“海内升平”、“太平盛世”， 乾隆皇帝利用戏曲为自己歌功颂德，粉饰太平，清宫大戏的编演达到了前所未有的高潮。清宫大戏往往抄袭元明以来的民间流行的戏本，并吸收了宋元明长篇历史演义和神话故事题材，卷帙浩大，场次冗长，所谓“一旬演出《西游记》，完了《升平宝笩》筵”（《滦阳集》）。宫廷词臣将剧本连缀修补，用“词藻富丽”的语言加以改编。如《啸亭杂录》所云，《忠义璇图》“其词皆出月华游客之手，惟敷衍成章，又抄袭元明《水浒》、《义侠》、《西川图》诸院本”。由于这种“抄袭”，使得某些已经失传的民间戏曲还能在宫廷大戏中找到若干片断，如《鼎峙春秋》第八本《赴单刀鲁肃消魂》之《单刀会》即是。而《升平宝筏》则延续了元末杨讷《西游记》的路子，又根据明代吴承恩小说进行改编，充分利用清宫畅音阁等三层大戏台的机械设备，丰富了舞台演出效果。将写三国、水浒、杨家将故事的《鼎峙春秋》、《忠义璇图》这些原本并不连贯的剧目，完整地呈现在人们面前，尤其是三国戏更为突出。但是，宫廷大戏场次冗长，内容乏味，剧本大多要十本二百四十出，除了喜庆热闹之外，没有多少戏曲味。
连台本大戏的剧本
《劝善金科》
《劝善金科》十本。张照撰。乾隆年武英殿刻五色套印本。
卷首有《劝善金科》无名氏序、《劝善金科》题词和集贤宾二阕、凡例、总目。为宫中节令承应大戏，共十本，每本二十四出，共二百四十出。全书“宫调用双行小绿字；曲牌用单行大黄字；科文与服色俱以小红字旁写；曲文用单行大黑字，衬字则以小黑字旁写之，曲文每句、每读、每韻、每格、每合之下，皆用蓝字注之，以免歌者误断而失其意。中原音韻，填北曲所用也，故入声皆分隶平上去三音，是刻凡遇北调，其入声应作平上去声者皆照发声之例用小红圈一一圈出，其南词中一字有两音者，如少少好好之类,亦皆以小红圈发声”(《劝善金科》卷首凡例)
《劝善金科》原有郑之珍《目连救母戏文》，共六卷，富春堂刻本。郑之珍为安徽新安人，明代徽班子弟，以演目连戏著称。《劝善金科》“即系依郑作而敷衍之者。故外边戏班所演其目，亦多相类。惟宫中自嘉庆后已无整本爨弄之事。每摘其中之一二出演唱，即后存各零册是已。今皮黄班常演之《游六殿》、《滑油山》便为用高腔本翻改者，其月日尚可由档案中查出也。”（《北平图书馆藏升平署曲本目录》，民国二十五年版）《劝善金科》虽以郑剧为底本，但“旧本所存，不过十之二三”（见凡例）
《劝善金科》源出《目连记》。《目连记》则本大藏《盂兰盆经》。“释迦牟尼佛，为大弟子摩诃目犍连母刘氏，破戒杀生，应堕地狱。竭调御丈夫天人师力救之。往往不及一部，仍历尽十八地狱乃已。于是有盂兰盆会，普济众生。”（《劝善金科》序）该剧虽以《目连救母戏文》为蓝本，但增加了唐代李希烈、朱泚判乱，颜真卿、段秀实殉节的情节，宣扬忠君思想。把原作中违背佛教宗旨的戏，如《尼姑思凡》、《拐子相邀》等折中人物思凡的尼姑、和尚，都作为十恶不赦的罪犯，将其以下地狱受苦。
此戏中《尼姑思凡》一折，文辞唱念入情入理，至今传唱。
《昭代箫韶》
《昭代箫韶》，王廷章编，范闻贤分纂。现存清嘉庆十八年（1813）武英殿刻朱墨双色套印本、武英殿刻朱墨套印本。
全剧共二百四十出，“宫调用双行小红字，曲牌用单行大红字，科文与服色以至韵句读叠格叶押合俱用小红字，傍写曲文用单行大黑字，衬字则以小黑字傍写别之。凡词曲必按宫调。词中用韵处皆照中原音韵为准，如北调之入声应分隶平上去三声者，以小红圈各圈以别之”。（《昭代箫韶》卷首凡例）
此戏内容主要描写杨家将尽忠报国的故事。卷首凡例云：“其源出自北宋传之演义书。考通鉴正史，其中惟杨业陈家谷尽忠一节，为实事耳，其余皆后人慕杨业之忠勇，故与其后昆而敷演成传。……为表彰其贤能，用以诛佞、屏奸、褒忠、奖孝耳。不可议其存殁而拘泥。今依北宋传为注脚，略增正史为纲领创成新剧，借此感发人心。善者，使之入圣超凡彰忠良之善果；恶者，使之冥诛显戮惩奸佞之恶。报令观者知有警戒。”可以看出，统治者让人们“忠君”，为统治者服务的思想贯穿其中。
《升平宝筏》
《升平宝筏》十本二十册。张照等撰。内务府朱丝栏抄本。
此戏表现的是西游记故事。《西游记》源起为宋本《大唐三藏取经诗话》，杂剧分上中下三卷。元明时有吴昌龄《唐三藏西天取经》杂剧、杨东来《西游记》杂剧、《二朗神锁齐天大圣》杂剧等。《升平宝筏》依据旧有吴昌龄《西天取经》、杨讷《西游记》，再参照吴承恩《西游记》小说拼凑而成。此戏意图，在于迎合清代统治者崇尚佛教、笃信喇嘛的信仰。
《升平宝筏》第一本15—20出，写孙悟空大闹天宫故事，使观者感到五彩缤纷，奇幻曲折。《西游记》小说中的“八十一难”，在戏中演得最全，全剧要连演十天才能演完。“宝筏”为冲过险阻，渡过“升平”之世的意思。
《鼎峙春秋》
《鼎峙春秋》十本二十册。周祥钰等撰。内务府朱墨抄本。
此戏表现的是罗贯中《三国演义》的历史故事。其中以关云长为主要角色的剧目共五十五出，占大戏篇幅的四分之一，说明关公戏在剧中的分量及重要性。该剧文字通俗易懂，凝练生动，这在宫廷大戏中是唯一的。乾隆年间，乾隆皇帝多次颁发上谕，给关羽以很高评价，达到了前所未有的崇拜。《鼎峙春秋》也带有维护统治阶级利益的东西，以“三分归于一统”作结，实寓有清廷入主中国，系出“天命”之意。
《忠义璇图》
《忠义璇图》。周祥钰等撰。内务精抄本。二十册。
此戏表现的是施耐庵《水浒传》历史故事。在故事结构上没有跳出元代杂剧和明代传奇，而结局让被逼上梁山的好汉接受朝廷招安，归降皇帝。
除以上剧目外，其他的大戏还有《征西全传》、《封神天榜》、《楚汉春秋》、《盛世鸿图》、《如意宝册》《平龄会》、《铁旗镇》等。
清宫连台本大戏的演出
清宫演戏机构“南府”成立于康熙年间，南府后改为升平署。南府演员分为“内学”、“外学”两种。内学全部由太监构成。太监入宫后，由皇帝择其俊秀者，令来习艺，谓之赏下太监。还要视其才质，有可造之才者学戏。新进太监入署后，由总管首领视其才质可习某种角色，即令拜年长而艺成者为师，随其师住在同一房间内学艺。经数年学成后，将戏名写于上呈单上，谓之安单，即备选承应演出。另一种“外学”学生，为民籍伶人和挑选的旗籍学生。旗籍学生从内务府三旗即正黄、镶黄、正白子弟中挑选，而民籍伶人是康熙、乾隆南巡时由苏州织造挑选供奉而来。乾隆皇帝曾六次南巡江南，苏州织造组织江南昆曲名班，沿途搭台献戏。乾隆皇帝“自南巡以还，因善苏优之技，遂命苏州织造挑选该籍伶工，进京承差。”（王芷章《清升平署志略》）这些优伶进京一面演戏，一面在内廷担任教习，给太监说戏，以提高宫廷太监的演技和水平，对宫廷戏剧的繁荣起了很重要的作用。据统计，乾隆时期至嘉庆四年，内外学人数达一千四五百人。
演出连台本大戏的场所都要在清宫大戏台。清宫大戏台是在乾隆时期修建，专门为演出连台本大戏而建造的。清宫大戏台有三座：圆明园福海之东同乐园的清音阁大戏台，热河行宫避暑山庄德汇门内福寿园的清音阁大戏台，紫禁城宁寿宫内畅音阁的阅是楼大戏台。
从南府抄本、刻本“大戏”剧本中可以看出，戏台分三层，最上层是“福台”、中层是“禄台”、下层是“寿台”。《昭代箫韶》卷首凡例载：“剧中有上帝、神祉、仙佛及人民、鬼魅，其出入上下应分福台、禄台、寿台及仙楼、天井、地井。或当从某台某门出入者，今悉斟酌分别注明。”“福台”后台是设备层，有天井，并布满了滑轮，大绞车有9个工作位，升降可以让演员乘云板上下。“禄台”后台是升降云板通过时上下演员和装卸砌末的地方。“寿台”的前后和仙楼与后台由格子门隔开，有些门是可以开的，这就是“寿台”和“仙台”的上场门和下场门。宫廷大戏为适应三层大戏台的演出而编写，因此充分利用三层大戏台的活动空间和机械装置，来完成场面安排和舞台的调度，制造出大戏所能呈现的气氛，为剧情增加刺激性和渲染人物中的神秘色彩提供了便利条件。
三层福禄寿大戏台演出情况，在清宫大戏剧本中几乎都有说明。如《鼎峙春秋》第一本第一出《五色云降书呈瑞》，“众扮灵官从福台、禄台、寿台，跳舞科，下。众扮十八天竺罗汉、云使上，龙从云兜下，虎从地井上，合舞科。寿台场上仙楼前挂大西洋番像佛菩萨、揭谛、天王等像帐幔一分。众扮八部天龙从福台上。众扮菩萨、阿难、迦叶、佛从禄台上。众扮比丘尼、四大菩萨、童子从仙楼上。众扮天王从寿台上。”《劝善金科》卷首凡例云：“从来演剧，惟有上下二场门。大概从上场门上，下场门下。然有应从上场门上者，亦有应从下场门上者，且有应从上场门上而仍应从上场门下者，有从下场门上仍应从下场门下者，今悉为分别注明。若夫上帝神祗、释迦仙子，不便与尘凡同门出入，且有天堂必有地狱，有正路必有旁门，人鬼之辨亦应分晰，并注明每出中。”
在三层大戏台上，扮神仙鬼怪、妖魅、道童等人物，在当时可谓“离奇变诡作大观也”，其场面之宏大，行头之华丽，令人叹为观止。从赵翼《檐嚗杂记》“大戏”条可以看出当时的演出盛况：
“内府戏班子弟最多，袍笏甲胄及装具皆世所未有。余尝于热河行宫见之。上秋狝至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日，为万寿节。是以月之六日，即演大戏。至十五日止，所演戏率用西游记、封神传等小说中神仙鬼怪之类。取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也。戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁十七八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差，举此则其他可知也。又按六十甲子扮寿星六十人，后增至一百二十人，又有八仙来祝贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶、罗汉、辟支、声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。”
清宫连台本大戏多是由宫廷词臣根据元明著名剧作家的杂剧和传奇改编的，取材于目连救母、西游记、水浒、三国、杨家将等故事。剧本大多有十本二百四十出，每部连台本大戏演出要长达十天之久。
清宫大戏剧本始于康熙年间。懋勤殿旧藏康熙谕旨说：“《西游记》，原有两三本，甚是俗气。近日海清觅人收拾，已有八本，皆系各旧本内套的曲子，也不甚好。尔都改去，共成十本，赶九月内全进呈。”在康熙年间，宫廷内已备有昆山、弋阳两腔的戏，并对《西游记》改俗为雅。《西游记》的改编本到了乾隆年间又有所改动，取名为《升平宝筏》。乾隆对宫廷戏剧的要求多效法康熙，而规模更大。由于社会的稳定和经济的发展，戏剧空前繁荣，达到了鼎盛时期。
乾隆时期编撰连台本大戏的情形，清代宗室昭梿（1776—1829）《啸亭杂录·续录》“大戏节戏”条有较详细的记述：“乾隆初，纯皇帝（乾隆）以海内升平，命张文敏照制诸院本进呈，以备乐部演习，各节皆相时奏演”，“又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之。以其鬼魅杂出，代古人傩祓之意；演唐元奘西域取经事，谓之《升平宝筏》，于上元前后日奏之。曲文皆文敏亲制，词藻富丽，引用内典经卷，大为超妙。后又命庄恪亲王谱蜀汉三国志典故，谓之《鼎峙春秋》；又谱宋政和间梁山诸盗及宋金交兵、徽钦北狩诸事，谓之《忠义璇图》。其词皆出月华游客之手，惟敷衍成章，又抄袭元明《水浒》、《义侠》、《西川图》诸院本，远不逮文敏矣。”
张文敏即张照，文敏为其谥号。张照（1691-1745），字得天，号泾南，天瓶居士，上海松江人。康熙四十八年（1709）进士，乾隆七年（1742）迁刑部尚书，兼管宫廷乐部机构。张照是清中叶著名艺术家，在诗歌、书画、音乐、戏剧诸多领域均有较深修养。他奉旨改编的宫廷大戏，在戏曲史上占有较为重要的位置。经张照确定的宫廷大戏有《劝善金科》、《升平宝筏》两部。允禄是康熙皇帝第十六子，雍正元年（1723）袭封博果铎爵位庄亲王。他受命主持编写《鼎峙春秋》、《忠义璇图》两部大戏，而真正的执笔者是“月华游客”周祥钰等人。
乾隆朝正逢“海内升平”、“太平盛世”， 乾隆皇帝利用戏曲为自己歌功颂德，粉饰太平，清宫大戏的编演达到了前所未有的高潮。清宫大戏往往抄袭元明以来的民间流行的戏本，并吸收了宋元明长篇历史演义和神话故事题材，卷帙浩大，场次冗长，所谓“一旬演出《西游记》，完了《升平宝笩》筵”（《滦阳集》）。宫廷词臣将剧本连缀修补，用“词藻富丽”的语言加以改编。如《啸亭杂录》所云，《忠义璇图》“其词皆出月华游客之手，惟敷衍成章，又抄袭元明《水浒》、《义侠》、《西川图》诸院本”。由于这种“抄袭”，使得某些已经失传的民间戏曲还能在宫廷大戏中找到若干片断，如《鼎峙春秋》第八本《赴单刀鲁肃消魂》之《单刀会》即是。而《升平宝筏》则延续了元末杨讷《西游记》的路子，又根据明代吴承恩小说进行改编，充分利用清宫畅音阁等三层大戏台的机械设备，丰富了舞台演出效果。将写三国、水浒、杨家将故事的《鼎峙春秋》、《忠义璇图》这些原本并不连贯的剧目，完整地呈现在人们面前，尤其是三国戏更为突出。但是，宫廷大戏场次冗长，内容乏味，剧本大多要十本二百四十出，除了喜庆热闹之外，没有多少戏曲味。
连台本大戏的剧本
《劝善金科》
《劝善金科》十本。张照撰。乾隆年武英殿刻五色套印本。
卷首有《劝善金科》无名氏序、《劝善金科》题词和集贤宾二阕、凡例、总目。为宫中节令承应大戏，共十本，每本二十四出，共二百四十出。全书“宫调用双行小绿字；曲牌用单行大黄字；科文与服色俱以小红字旁写；曲文用单行大黑字，衬字则以小黑字旁写之，曲文每句、每读、每韻、每格、每合之下，皆用蓝字注之，以免歌者误断而失其意。中原音韻，填北曲所用也，故入声皆分隶平上去三音，是刻凡遇北调，其入声应作平上去声者皆照发声之例用小红圈一一圈出，其南词中一字有两音者，如少少好好之类,亦皆以小红圈发声”(《劝善金科》卷首凡例)
《劝善金科》原有郑之珍《目连救母戏文》，共六卷，富春堂刻本。郑之珍为安徽新安人，明代徽班子弟，以演目连戏著称。《劝善金科》“即系依郑作而敷衍之者。故外边戏班所演其目，亦多相类。惟宫中自嘉庆后已无整本爨弄之事。每摘其中之一二出演唱，即后存各零册是已。今皮黄班常演之《游六殿》、《滑油山》便为用高腔本翻改者，其月日尚可由档案中查出也。”（《北平图书馆藏升平署曲本目录》，民国二十五年版）《劝善金科》虽以郑剧为底本，但“旧本所存，不过十之二三”（见凡例）
《劝善金科》源出《目连记》。《目连记》则本大藏《盂兰盆经》。“释迦牟尼佛，为大弟子摩诃目犍连母刘氏，破戒杀生，应堕地狱。竭调御丈夫天人师力救之。往往不及一部，仍历尽十八地狱乃已。于是有盂兰盆会，普济众生。”（《劝善金科》序）该剧虽以《目连救母戏文》为蓝本，但增加了唐代李希烈、朱泚判乱，颜真卿、段秀实殉节的情节，宣扬忠君思想。把原作中违背佛教宗旨的戏，如《尼姑思凡》、《拐子相邀》等折中人物思凡的尼姑、和尚，都作为十恶不赦的罪犯，将其以下地狱受苦。
此戏中《尼姑思凡》一折，文辞唱念入情入理，至今传唱。
《昭代箫韶》
《昭代箫韶》，王廷章编，范闻贤分纂。现存清嘉庆十八年（1813）武英殿刻朱墨双色套印本、武英殿刻朱墨套印本。
全剧共二百四十出，“宫调用双行小红字，曲牌用单行大红字，科文与服色以至韵句读叠格叶押合俱用小红字，傍写曲文用单行大黑字，衬字则以小黑字傍写别之。凡词曲必按宫调。词中用韵处皆照中原音韵为准，如北调之入声应分隶平上去三声者，以小红圈各圈以别之”。（《昭代箫韶》卷首凡例）
此戏内容主要描写杨家将尽忠报国的故事。卷首凡例云：“其源出自北宋传之演义书。考通鉴正史，其中惟杨业陈家谷尽忠一节，为实事耳，其余皆后人慕杨业之忠勇，故与其后昆而敷演成传。……为表彰其贤能，用以诛佞、屏奸、褒忠、奖孝耳。不可议其存殁而拘泥。今依北宋传为注脚，略增正史为纲领创成新剧，借此感发人心。善者，使之入圣超凡彰忠良之善果；恶者，使之冥诛显戮惩奸佞之恶。报令观者知有警戒。”可以看出，统治者让人们“忠君”，为统治者服务的思想贯穿其中。
《升平宝筏》
《升平宝筏》十本二十册。张照等撰。内务府朱丝栏抄本。
此戏表现的是西游记故事。《西游记》源起为宋本《大唐三藏取经诗话》，杂剧分上中下三卷。元明时有吴昌龄《唐三藏西天取经》杂剧、杨东来《西游记》杂剧、《二朗神锁齐天大圣》杂剧等。《升平宝筏》依据旧有吴昌龄《西天取经》、杨讷《西游记》，再参照吴承恩《西游记》小说拼凑而成。此戏意图，在于迎合清代统治者崇尚佛教、笃信喇嘛的信仰。
《升平宝筏》第一本15—20出，写孙悟空大闹天宫故事，使观者感到五彩缤纷，奇幻曲折。《西游记》小说中的“八十一难”，在戏中演得最全，全剧要连演十天才能演完。“宝筏”为冲过险阻，渡过“升平”之世的意思。
《鼎峙春秋》
《鼎峙春秋》十本二十册。周祥钰等撰。内务府朱墨抄本。
此戏表现的是罗贯中《三国演义》的历史故事。其中以关云长为主要角色的剧目共五十五出，占大戏篇幅的四分之一，说明关公戏在剧中的分量及重要性。该剧文字通俗易懂，凝练生动，这在宫廷大戏中是唯一的。乾隆年间，乾隆皇帝多次颁发上谕，给关羽以很高评价，达到了前所未有的崇拜。《鼎峙春秋》也带有维护统治阶级利益的东西，以“三分归于一统”作结，实寓有清廷入主中国，系出“天命”之意。
《忠义璇图》
《忠义璇图》。周祥钰等撰。内务精抄本。二十册。
此戏表现的是施耐庵《水浒传》历史故事。在故事结构上没有跳出元代杂剧和明代传奇，而结局让被逼上梁山的好汉接受朝廷招安，归降皇帝。
除以上剧目外，其他的大戏还有《征西全传》、《封神天榜》、《楚汉春秋》、《盛世鸿图》、《如意宝册》《平龄会》、《铁旗镇》等。
清宫连台本大戏的演出
清宫演戏机构“南府”成立于康熙年间，南府后改为升平署。南府演员分为“内学”、“外学”两种。内学全部由太监构成。太监入宫后，由皇帝择其俊秀者，令来习艺，谓之赏下太监。还要视其才质，有可造之才者学戏。新进太监入署后，由总管首领视其才质可习某种角色，即令拜年长而艺成者为师，随其师住在同一房间内学艺。经数年学成后，将戏名写于上呈单上，谓之安单，即备选承应演出。另一种“外学”学生，为民籍伶人和挑选的旗籍学生。旗籍学生从内务府三旗即正黄、镶黄、正白子弟中挑选，而民籍伶人是康熙、乾隆南巡时由苏州织造挑选供奉而来。乾隆皇帝曾六次南巡江南，苏州织造组织江南昆曲名班，沿途搭台献戏。乾隆皇帝“自南巡以还，因善苏优之技，遂命苏州织造挑选该籍伶工，进京承差。”（王芷章《清升平署志略》）这些优伶进京一面演戏，一面在内廷担任教习，给太监说戏，以提高宫廷太监的演技和水平，对宫廷戏剧的繁荣起了很重要的作用。据统计，乾隆时期至嘉庆四年，内外学人数达一千四五百人。
演出连台本大戏的场所都要在清宫大戏台。清宫大戏台是在乾隆时期修建，专门为演出连台本大戏而建造的。清宫大戏台有三座：圆明园福海之东同乐园的清音阁大戏台，热河行宫避暑山庄德汇门内福寿园的清音阁大戏台，紫禁城宁寿宫内畅音阁的阅是楼大戏台。
从南府抄本、刻本“大戏”剧本中可以看出，戏台分三层，最上层是“福台”、中层是“禄台”、下层是“寿台”。《昭代箫韶》卷首凡例载：“剧中有上帝、神祉、仙佛及人民、鬼魅，其出入上下应分福台、禄台、寿台及仙楼、天井、地井。或当从某台某门出入者，今悉斟酌分别注明。”“福台”后台是设备层，有天井，并布满了滑轮，大绞车有9个工作位，升降可以让演员乘云板上下。“禄台”后台是升降云板通过时上下演员和装卸砌末的地方。“寿台”的前后和仙楼与后台由格子门隔开，有些门是可以开的，这就是“寿台”和“仙台”的上场门和下场门。宫廷大戏为适应三层大戏台的演出而编写，因此充分利用三层大戏台的活动空间和机械装置，来完成场面安排和舞台的调度，制造出大戏所能呈现的气氛，为剧情增加刺激性和渲染人物中的神秘色彩提供了便利条件。
三层福禄寿大戏台演出情况，在清宫大戏剧本中几乎都有说明。如《鼎峙春秋》第一本第一出《五色云降书呈瑞》，“众扮灵官从福台、禄台、寿台，跳舞科，下。众扮十八天竺罗汉、云使上，龙从云兜下，虎从地井上，合舞科。寿台场上仙楼前挂大西洋番像佛菩萨、揭谛、天王等像帐幔一分。众扮八部天龙从福台上。众扮菩萨、阿难、迦叶、佛从禄台上。众扮比丘尼、四大菩萨、童子从仙楼上。众扮天王从寿台上。”《劝善金科》卷首凡例云：“从来演剧，惟有上下二场门。大概从上场门上，下场门下。然有应从上场门上者，亦有应从下场门上者，且有应从上场门上而仍应从上场门下者，有从下场门上仍应从下场门下者，今悉为分别注明。若夫上帝神祗、释迦仙子，不便与尘凡同门出入，且有天堂必有地狱，有正路必有旁门，人鬼之辨亦应分晰，并注明每出中。”
在三层大戏台上，扮神仙鬼怪、妖魅、道童等人物，在当时可谓“离奇变诡作大观也”，其场面之宏大，行头之华丽，令人叹为观止。从赵翼《檐嚗杂记》“大戏”条可以看出当时的演出盛况：
“内府戏班子弟最多，袍笏甲胄及装具皆世所未有。余尝于热河行宫见之。上秋狝至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日，为万寿节。是以月之六日，即演大戏。至十五日止，所演戏率用西游记、封神传等小说中神仙鬼怪之类。取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也。戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁十七八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差，举此则其他可知也。又按六十甲子扮寿星六十人，后增至一百二十人，又有八仙来祝贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶、罗汉、辟支、声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。”