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摘 要： 1962年斯特拉文斯基的《八首器乐小品——为十五位演奏者而作》，是以作者1921年创作的钢琴作品《八首简易小曲——五指》为基础创编而成的。这两部作品分别处于斯特拉文斯基第二个和第三创作时期。本文通过分析《八首器乐小品——为十五位演奏者而作》的创编手法、音响音色等音乐要素的处理手法等，试图将两部作品的创作思维相比较，总结斯特拉文斯基不同时期的创作风格在作品中的体现。
关键词： 创编手法；逻辑思维；创编理念；风格特征
俄罗斯作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基是20世纪新古典主义的代表人物。在20世纪新音乐曲折多变的历史进程中，他以其独特的音乐语言，和大胆的突破与探索，取得了巨大的音乐成就，对以后的音乐发展产生了深远影响。他一生的创作可大致分为三个时期：第一个时期——民族主义时期，或称俄罗斯风格时期（1905-1919）；第二个时期——新古典主义时期（1920-1951）；第三个时期——十二音音乐时期（1952-1971）。1962年的《八首器乐小品——为十五位演奏者而作》（8 Instrumental Pieces—for 15 players，以下简称《八首器乐小品》），是作者以1921年创作的钢琴作品《八首简易小曲——五指》（les Cing Doigrs，以下简称《五指》）为蓝本改编创作而成的。本文试图对该作品的创编、配器手法和新的发展逻辑等方面进行分析，论证创编手法对原有音乐产生的变化；并试对《五指》与《八首器乐小品》进行比较分析研究，总结斯特拉文斯基不同时期的创作风格在作品中的体现。
一、配器手法
斯特拉文斯基深受其导师里姆斯基-科萨科夫的影响，形成“简洁的旋律、富有弹性的节奏和独特的管弦乐色彩”等作品风格个性。他认为：“好的配器要求先写出音乐，然后将之配成乐队用的总谱（实际上，这种说法只有在一种情况下是准确的——当作曲家为钢琴作曲的时候，然后他将之改编给乐队）”[1]。因此斯特拉文斯基在创作《五指》41年之后，又用丰富的配器和新的创作手法以十五件乐器为编制，将其改编成《八首器乐小品》。
《八首器乐小品》在选择乐器的安排上，前四首以木管组为主，后四首加进弦乐。选择性的乐器组合创造了一系列斯特拉文斯基所特有的即明亮又干涩的新的音响。而这种个性的乐队音响正是通过以下配器手法在作品中体现出来。
1、声部叠加手法
①同步性声部的叠加
钢琴的单声部旋律因为在独奏中，能根据力度的控制来突出声部；而在乐队中就不一样。每一对同组乐器的相互抗衡使单件乐器声部模糊，声部独立性被消耗。而突出声部的最佳方法就是增加同一声部数量，通过加强音响来突出声部。因此，声部的叠加手法是配器法中最常见的手法之一。
例1 《八首器乐小品》VI首（145-147小节）
注：全文所有谱例中，移调乐器声部均为实际音高记谱。
上例中，第一小提琴与第二小提琴声部是原钢琴右手声部，两者为同度声部叠加。配器后使音量加强，音区处在中低音区，音响浑厚、饱满。
例2 《八首器乐小品》II首（33-39小节）
例2中，钢琴的右手旋律声部交给第二长笛，第一长笛为高八度叠加声部。在前6小节中叠加声部比较自由，采用了节奏基本同步的、高八度持续音处理，产生泛音效果。使音响具有俄罗斯民族音乐特点，类似合唱或簧片乐器。
例3《八首器乐小品》II首（40-46小节）
上例中，第一、第二双簧管为钢琴的右手声部，第一和第二长笛作较自由的高八度叠加。双簧管与长笛是一种同乐器组的叠加方式，混合音色效果使音响色彩更为丰富。同时，长笛声部的这种自由处理是为了强调双簧管旋律声部中的重要节奏型，以此加强音乐的跳跃性与节拍律动。
例4《八首器乐小品》IV首（88-92小节）
例4与例3在叠加声部的处理方式上有着异曲同工的效果。钢琴右手旋律在第一长笛上（比钢琴原谱高八度），第二长笛声部为同度叠加。但不是完整的叠加，而是省略一些装饰性的旋律音，强调五度框架与隐性的切分节奏。这种方法加强了声部的个性，用同一音色的同度装饰使旋律的性格更为突出。
最简单和最常见的重叠法就是双管结合的重叠法，即两支同种乐器的两个不同声部由另一对同种乐器来加以同度或八度重叠。
二、创作手法
在《五指》被创编成《八首器乐小品》后，材料关系更为清晰，音乐发展更有逻辑性。斯特拉文斯基对原钢琴曲的内部材料关系進行挖掘，用多声部乐器织体使钢琴曲内部潜在的材料关系清楚地呈现出来。值得注意的是，这种挖掘材料内部之间联系的方法在创编过程中，必须按照一定的逻辑关系组织在一起，这正是作曲家在创编过程中创作思维的体现。
①主题材料的发展与使用
例18 a）《八首器乐小品》I首 （1-10小节）
b） （11-19小节）
上例a中，大管声部与主题声部作同步重叠，为主题的倒影（以C音为轴）。在b中主题的倒影声部（以F音为轴，圆号声部）对主题进行卡农模仿（相隔两个四分音符）；而16小节后，两个声部的进入时间扩大为相隔三个四分音符。此处使用的两个轴音——C、F，正是在强调主题材料中的特征音程——四度进行。
三、创编后的延承与发展
通过分析《八首器乐小品》中的多种创编手法，有助于我们更多地了解斯特拉文斯基在不同时期创作风格的延承和发展。首先，宏观地看《五指》与《八首器乐小品》乐章之间的关系。《五指》——在钢琴五个音上所作的八首非常简易的旋律；《八首器乐小品》——为十五位演奏者而作的室内乐。编制上的差异可能导致音乐的结构篇幅、音乐戏剧性和内容发展上的变化。
钢琴《五指》的音乐发展，强调五个音上的旋律发展和和弦结构的形成。《八首器乐小品》则是包括乐器的重奏音响、逻辑性的构思、音乐过程的配制要求等若干方面的共同发展。 在《八首器乐小品》的第VI首中（钢琴《五指》的第3首），第一个乐段在创编后作了整段反复。因为在室内乐中乐器的数量和编制扩大，音乐的篇幅应得到充分呈示。所以，在原钢琴中一个乐段能完成的音乐，放在室内乐队中就会显得不够，音乐长度需要扩充。
而在音响力度方面，钢琴的单一声部可能会被室内乐中若干个声部重叠，音响的性质，音乐的个性就可能发生改变。乐队丰富的音响使原钢琴单一的音响变得色彩丰富，音乐的性格随之改变。而音乐性格又影响着音乐的进程与发展。
在织体方面，钢琴的织体放在乐队中，会有多种形态。乐队织体会使原钢琴织体变得更丰满，更有表现力，甚至更有趣味。单一得钢琴织体在乐队中可能会分出多个层次，而在内部又有各自的发展方式。因此，编制上的差异会从各方面导致音乐发展的区别。
在调性方面，《八首器乐小品》延承了钢琴曲《五指》的调性框架，以单一调性为主，保持纯朴、简洁的风格特点，发展性地在某些段落采用多调性。使音乐在原有的调性基础上有更丰富的色彩变化。
音乐风格上保持了原有钢琴曲的俄罗斯民间音乐风格特点，音乐纯净、自然，音色透明、有光泽。音响的过程与音乐的发展更有逻辑，结构关系更为紧密，音乐的表现更细腻，更有内涵。
结 语
为十五位演奏者而作的《八首器乐小品》是斯特拉文斯基的第三个创作时期——序列音乐风格时期后的第十年所作。在经历多个大的风格转变之后，在原曲基础上有更多的创新思维。正如著名指挥家、作曲家艾萨-佩卡（ESA-PEKKA SALONEN）所说，“斯特拉文斯基对管弦乐编曲有着特别的迷恋”[2]，斯特拉文斯基在这部作品中运用精湛的管弦乐配器使音乐表现更为丰富，凸现出浓郁的东方色彩和俄罗斯风格。在旋律方面，他对特殊音色的追求使原钢琴曲的旋律得到色彩性装饰；在节奏上突出隐藏的节奏趣味，运用乐队的点描等手法加以凸显；在配器上，他偏爱管乐，不经常用弦樂，喜欢特殊的乐器组合、乐器的极限音区和特别的演奏法来创造一系列他所特有的即明亮又干涩的新的音响。在织体和音乐发展上有更多的构思和更复杂的创作思维。他的这些优秀作品给我们的实践带来很大的启发，并促使在创作中，对多种编配手法的掌握与运用，及引发对音乐创作手法多样性的思考。■
参考文献
[1]（美）罗伯特·克拉夫特著，李敏榛译，《斯特拉文斯基访谈录》，东方出版社，第332页.
[2]（美）ESA-PEKKA SALONEN 洛杉矶爱乐 音乐总监 采访中的言论.
关键词： 创编手法；逻辑思维；创编理念；风格特征
俄罗斯作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基是20世纪新古典主义的代表人物。在20世纪新音乐曲折多变的历史进程中，他以其独特的音乐语言，和大胆的突破与探索，取得了巨大的音乐成就，对以后的音乐发展产生了深远影响。他一生的创作可大致分为三个时期：第一个时期——民族主义时期，或称俄罗斯风格时期（1905-1919）；第二个时期——新古典主义时期（1920-1951）；第三个时期——十二音音乐时期（1952-1971）。1962年的《八首器乐小品——为十五位演奏者而作》（8 Instrumental Pieces—for 15 players，以下简称《八首器乐小品》），是作者以1921年创作的钢琴作品《八首简易小曲——五指》（les Cing Doigrs，以下简称《五指》）为蓝本改编创作而成的。本文试图对该作品的创编、配器手法和新的发展逻辑等方面进行分析，论证创编手法对原有音乐产生的变化；并试对《五指》与《八首器乐小品》进行比较分析研究，总结斯特拉文斯基不同时期的创作风格在作品中的体现。
一、配器手法
斯特拉文斯基深受其导师里姆斯基-科萨科夫的影响，形成“简洁的旋律、富有弹性的节奏和独特的管弦乐色彩”等作品风格个性。他认为：“好的配器要求先写出音乐，然后将之配成乐队用的总谱（实际上，这种说法只有在一种情况下是准确的——当作曲家为钢琴作曲的时候，然后他将之改编给乐队）”[1]。因此斯特拉文斯基在创作《五指》41年之后，又用丰富的配器和新的创作手法以十五件乐器为编制，将其改编成《八首器乐小品》。
《八首器乐小品》在选择乐器的安排上，前四首以木管组为主，后四首加进弦乐。选择性的乐器组合创造了一系列斯特拉文斯基所特有的即明亮又干涩的新的音响。而这种个性的乐队音响正是通过以下配器手法在作品中体现出来。
1、声部叠加手法
①同步性声部的叠加
钢琴的单声部旋律因为在独奏中，能根据力度的控制来突出声部；而在乐队中就不一样。每一对同组乐器的相互抗衡使单件乐器声部模糊，声部独立性被消耗。而突出声部的最佳方法就是增加同一声部数量，通过加强音响来突出声部。因此，声部的叠加手法是配器法中最常见的手法之一。
例1 《八首器乐小品》VI首（145-147小节）
注：全文所有谱例中，移调乐器声部均为实际音高记谱。
上例中，第一小提琴与第二小提琴声部是原钢琴右手声部，两者为同度声部叠加。配器后使音量加强，音区处在中低音区，音响浑厚、饱满。
例2 《八首器乐小品》II首（33-39小节）
例2中，钢琴的右手旋律声部交给第二长笛，第一长笛为高八度叠加声部。在前6小节中叠加声部比较自由，采用了节奏基本同步的、高八度持续音处理，产生泛音效果。使音响具有俄罗斯民族音乐特点，类似合唱或簧片乐器。
例3《八首器乐小品》II首（40-46小节）
上例中，第一、第二双簧管为钢琴的右手声部，第一和第二长笛作较自由的高八度叠加。双簧管与长笛是一种同乐器组的叠加方式，混合音色效果使音响色彩更为丰富。同时，长笛声部的这种自由处理是为了强调双簧管旋律声部中的重要节奏型，以此加强音乐的跳跃性与节拍律动。
例4《八首器乐小品》IV首（88-92小节）
例4与例3在叠加声部的处理方式上有着异曲同工的效果。钢琴右手旋律在第一长笛上（比钢琴原谱高八度），第二长笛声部为同度叠加。但不是完整的叠加，而是省略一些装饰性的旋律音，强调五度框架与隐性的切分节奏。这种方法加强了声部的个性，用同一音色的同度装饰使旋律的性格更为突出。
最简单和最常见的重叠法就是双管结合的重叠法，即两支同种乐器的两个不同声部由另一对同种乐器来加以同度或八度重叠。
二、创作手法
在《五指》被创编成《八首器乐小品》后，材料关系更为清晰，音乐发展更有逻辑性。斯特拉文斯基对原钢琴曲的内部材料关系進行挖掘，用多声部乐器织体使钢琴曲内部潜在的材料关系清楚地呈现出来。值得注意的是，这种挖掘材料内部之间联系的方法在创编过程中，必须按照一定的逻辑关系组织在一起，这正是作曲家在创编过程中创作思维的体现。
①主题材料的发展与使用
例18 a）《八首器乐小品》I首 （1-10小节）
b） （11-19小节）
上例a中，大管声部与主题声部作同步重叠，为主题的倒影（以C音为轴）。在b中主题的倒影声部（以F音为轴，圆号声部）对主题进行卡农模仿（相隔两个四分音符）；而16小节后，两个声部的进入时间扩大为相隔三个四分音符。此处使用的两个轴音——C、F，正是在强调主题材料中的特征音程——四度进行。
三、创编后的延承与发展
通过分析《八首器乐小品》中的多种创编手法，有助于我们更多地了解斯特拉文斯基在不同时期创作风格的延承和发展。首先，宏观地看《五指》与《八首器乐小品》乐章之间的关系。《五指》——在钢琴五个音上所作的八首非常简易的旋律；《八首器乐小品》——为十五位演奏者而作的室内乐。编制上的差异可能导致音乐的结构篇幅、音乐戏剧性和内容发展上的变化。
钢琴《五指》的音乐发展，强调五个音上的旋律发展和和弦结构的形成。《八首器乐小品》则是包括乐器的重奏音响、逻辑性的构思、音乐过程的配制要求等若干方面的共同发展。 在《八首器乐小品》的第VI首中（钢琴《五指》的第3首），第一个乐段在创编后作了整段反复。因为在室内乐中乐器的数量和编制扩大，音乐的篇幅应得到充分呈示。所以，在原钢琴中一个乐段能完成的音乐，放在室内乐队中就会显得不够，音乐长度需要扩充。
而在音响力度方面，钢琴的单一声部可能会被室内乐中若干个声部重叠，音响的性质，音乐的个性就可能发生改变。乐队丰富的音响使原钢琴单一的音响变得色彩丰富，音乐的性格随之改变。而音乐性格又影响着音乐的进程与发展。
在织体方面，钢琴的织体放在乐队中，会有多种形态。乐队织体会使原钢琴织体变得更丰满，更有表现力，甚至更有趣味。单一得钢琴织体在乐队中可能会分出多个层次，而在内部又有各自的发展方式。因此，编制上的差异会从各方面导致音乐发展的区别。
在调性方面，《八首器乐小品》延承了钢琴曲《五指》的调性框架，以单一调性为主，保持纯朴、简洁的风格特点，发展性地在某些段落采用多调性。使音乐在原有的调性基础上有更丰富的色彩变化。
音乐风格上保持了原有钢琴曲的俄罗斯民间音乐风格特点，音乐纯净、自然，音色透明、有光泽。音响的过程与音乐的发展更有逻辑，结构关系更为紧密，音乐的表现更细腻，更有内涵。
结 语
为十五位演奏者而作的《八首器乐小品》是斯特拉文斯基的第三个创作时期——序列音乐风格时期后的第十年所作。在经历多个大的风格转变之后，在原曲基础上有更多的创新思维。正如著名指挥家、作曲家艾萨-佩卡（ESA-PEKKA SALONEN）所说，“斯特拉文斯基对管弦乐编曲有着特别的迷恋”[2]，斯特拉文斯基在这部作品中运用精湛的管弦乐配器使音乐表现更为丰富，凸现出浓郁的东方色彩和俄罗斯风格。在旋律方面，他对特殊音色的追求使原钢琴曲的旋律得到色彩性装饰；在节奏上突出隐藏的节奏趣味，运用乐队的点描等手法加以凸显；在配器上，他偏爱管乐，不经常用弦樂，喜欢特殊的乐器组合、乐器的极限音区和特别的演奏法来创造一系列他所特有的即明亮又干涩的新的音响。在织体和音乐发展上有更多的构思和更复杂的创作思维。他的这些优秀作品给我们的实践带来很大的启发，并促使在创作中，对多种编配手法的掌握与运用，及引发对音乐创作手法多样性的思考。■
参考文献
[1]（美）罗伯特·克拉夫特著，李敏榛译，《斯特拉文斯基访谈录》，东方出版社，第332页.
[2]（美）ESA-PEKKA SALONEN 洛杉矶爱乐 音乐总监 采访中的言论.