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1980年代末，文学与政治的关系已经不像1980年代初那样呈现粘附关系，作家与读者对文学成为政治意图和观念载体，也不再持呼应态度。商品经济的发展，不可避免地改变了人们的生存条件与生存方式。在这种情势下，文学观念的调整已迫不及待，作家们有可能向大众化倾斜，也可能转向文学自身。从后一方面来说。小说界出现了现代派小说、先锋小说、新实验小说等，他们主要借助于西方20世纪文学和文艺理论的经验，寻求艺术方法的创新。
先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原、余华、苏童、格非等为代表的一批作家在文坛的集体亮相为主要标志。在迄今十几年的文学发展中，先锋小说一直保持着“边缘”叙述的姿态，其先锋性在于它具有一种一以贯之的文学精神。应该说随着先锋文学的出现，中国小说真正迎来了一次革命，是脱胎换骨的革命，技术和精神上双重的革命。在先锋小说作家的主体精神中，所有的思考、体验以及独到的审美见解，都常常要求某种更为独特、更为恰当的叙事形式来表现，为了寻找审美体验与世界，生活的内在逻辑关系及其个性的表现形式，先锋小说在叙事实验上敢于推陈出新，敢于叙事冒险，自觉地进行文本实验。其实，先锋作家的出发点并不完全是小说叙事形式的革命，而是急于摆脱意识形态的控制，让小说从七十年代后期开始关注社会回到关注小说(叙事)自身。因此，他们最开始的具体目标非常明确，就是拒绝意义，拒绝深度模式；而所谓叙事革命或文本实验，可以说是他们为达到上述目标而采取的手段，也可以看成是他们进行上述努力的结果。
一、叙事的虚构化
传统的小说都包括“语言和叙述”，“人物、故事、情节”以及“意义”这三个方面的因素，用传统的概念表述，就是包括“怎么写”、“写什么”和“是什么”三个方面的问题。但先锋小说作家关心的只是故事的“形式”，即如何处理故事。他们把叙事本身看作审美对象，运用虚构、想象等手段进行叙事方法的实验，有的把实验本身直接写进小说中。先锋小说家为了摆脱意识形态的控制，为了让小说从过分追求社会功能的传统思维中解脱出来，首先就必须消解小说的意义，削平小说的“深度模式”，通过作家自觉地暴露小说的虚构过程，产生间离效果，进而让接受者明白，小说就是虚构，不能把小说当作现实。这样，虚构在小说中也就获得了本体的意义。 传统的小说极力掩盖其虚构，让读者在接受小说时产生“似真幻觉”。所以，传统的小说都追求“拟真”的效果，传统的批评否定一部小说价值最常见的说法也是“不真实”。但先锋小说的作者在作品中公开告诉读者，你读的小说是虚构的，并不是真实的存在，所以你也不必追求小说的意义了。1988年孙甘露的《请女人猜谜》使得“先锋派”的形式探索显得名符其实。在这篇小说中，孙甘露同时在写另一篇题名为《眺望时间消逝》的作品。这是双重本文的写作，就像音乐作品中的双重动机一样。结果后者侵吞了前者。整个小说是一次关于写作的写作，一次随意弹奏的卡农。在这篇没有主题甚至连题目都值得怀疑的小说中，人物角色随时变换自己的身份，时间与空间的界线是绝对的。而孙甘露的意图在于试验一下写作的可能性到底有多大，让读者明白小说创作就是虚构。也就是说，文本的意义不是来自现实的所谓真实，而是来自于叙事写作行为的真实可信、可感、可触。当然，我们在阅读这篇小说时，也不能忽略孙甘露对生存的似是而非境遇的似非而是的剖析，对那些虚度瞬间的心烦意乱的刻画。
由此可知，先锋小说的作家们始终保持着文本叙事对现实的冷静与清醒，他们在语言与生活、世界、人物命运之间，表现出一种达观的姿态，其主要美学特征与表现形态就是对现实的主观拆解与重新构建，使文学叙事与现实分离，使文本的意义从真实的传统观念中获得解放。先锋小说反对旧小说中的“真实”的概念，以及它们的表现方式，余华认为：“只有人的精神才是真实的”，“人只有进入广阔的精神领域才能体会到世界的无际无边”[1]。在马原的《虚构》中，作者公开出场，告诉你编小说就是杜撰，环环虚构，步步杜撰，而且把虚构过程也说出来了。小说的开头部分煞有介事地声称：作家是根据自己在麻风村——玛曲村七天的经历和观察结果来“编排一个耸人听闻的故事”。然后他又明白地交代小说材料的几种来源。在讲述自己在玛曲村的怪异“经历”时，叙述者只是平面化地触及感官印象，强制性地拆除事件、细节与现实世界的联系。这些怪异“经历”构成了小说《虚构》的故事主体。但在结尾，作家又直接拆穿了上述“经历”的虚构性。一方面，他表明自己所谓的玛曲村经历只是依据自己在西藏的经历、妻子在麻风病院的工作经历、有关麻风病的书籍等虚构而成，自己并没有这七天的经历和观察；另一方面，在拆穿这种虚构性经历之后，他又强行为上述“虚构”杜撰了一个“结尾”：叙述者进入玛曲村的时间是5月3日，他在玛曲村度过了七天时间，然而离开的日期却是5月4日，这也从时间上取消了他的“经历”。因此，读者在接受这篇小说时，很难得到通常小说有关因果、本质的暗示，有关政治、社会、道德、人性之类的“意义”，只知道是一篇作者告诉读者如何杜撰该小说的经验。这样就造成了一种侵扰叙事的声势，颠覆了传统小说的自足性、完整性和封闭性，也颠覆和消解了小说的意义。
二、人物的符号化
塑造人物形象，尤其是典型环境中的典型性格一直是中国现当代小说的美学追求。人物不仅是一个自为的血肉丰满的个体，而且在他身上沉淀着深广的社会历史文化内涵。然而后现代写作者却认为：“人物完全不是故事必不可少的所属。故事作为母题的集合，可以完全不需要人物以及对人物的刻画。人物是材料情节加工成型的结果。并且，从一方面来说，是串联各个母题的手段，另一方面，也是对诸母题联系的形象化和拟人化的说明。”[2]马原1985年的《冈底斯的诱惑》即是最鲜明的一例，因叙述者“我”频频变换，而使作品中人物成为变换不定的悬浮的能指符号。小说第一部分是“我”的一段话，从中可推断“我”不是姚亮，也不是陆高、陆二，只知道“我”是探险队的队长，而听话者则是陆高。第二部分讲“我”的经历，从中可以推知“我”是一个戏剧作家，老十八军，五十多岁。这一部分的结尾处说：“姚亮是队长。”但第一部分已经申明：“也许你认为我也是姚亮吧，是又怎么样呢?虽然我不是。”这似乎又表明“我”不是姚亮。第三部分的“我”是一个身份不明的叙述人，“我”在向“你”——穷布——讲“你”与父亲的故事以及“他”(一个老猎人)向“你”渲染一头熊的巨大和凶猛。但是我们知道“我”也是一个作家。第四部分的“我”似乎又变成了本篇小说的作者，“我”在讲述时用了“读者已经知道……”之类话语，但这个作者似乎不应等于第二部分中的那个戏剧作家“我”。在第五部分“我”又回到那个写剧本的老年 作家。由于“我”的所指不确定，小说中人物马原、陆高、姚亮的确切身份无法确定。在小说中“我”一分为二，一个是作为纯粹的叙述者，另一个是小说文本内部的一个人物。从小说内部人物与人物之间的关系来讲，“我”显然挖空了其他人物内涵，成为一个漂浮的符号，并和作为叙述者的“我”一起，成为故事材料情节的组织功能。成为语法上的一个语码。由于人物的深度内涵被取消了，人物只是作为一个形式符号而存在，因此人物符号化是先锋叙事文本又一重要特征。在先锋小说中，叙述者“我”与其所述人物之间关系在文本中互相拆解，从而使小说中人物成了一个可以任意游动的符号。如马原的《虚构》，洪峰的《极地之侧》、《翰海》，苏童的《罂粟之家》、《青石与河流》，等等。
余华的《世事如烟》用数字代表人物姓名，因而使得人物及人物关系数码化。人所具有的一切神话，如人性、自由、美德都化解了，人就是人亦即是物，仅此而已。对于人物而言，姓名的社会历史内容不再重要，重要的是它只是一个符号，一个空的符号。人名作为一个符号存在，即是“在理论上把人物看作一种符号”，也就是把人物“当作语符号的组成因素纳入确定的信息本身”。[3]人物的符号化使人物失去了他们的特权及中心地位，而被文本化了，成为一个语法学上的符码，“人物是一个形容词，一个定语，一个谓语”[4]。
三、结构的空缺化
先锋小说往往故意在小说中设置“空缺”。传统的小说在时间上是完整、明晰的，故事是有头有尾的，时间链条和因果链条是紧密相连的，所以传统的小说总是阐释性的，它通过对人物事件因果关系的交代，显示自己的意义。而先锋小说家则有意设置空缺(不是省略)，使得小说的时间链条被打断。时间链条被打断之后，因果链条也因此而被打破，小说的意义也就无法被整合出来。在故意设“空缺”方面，格非的小说《迷舟》就是典型的代表。这篇小说以北伐战争作为故事的背景，这个战争毁坏爱情的传统故事是以古典味十足的抒情风格来讲述的，那张简陋的战略草图一点儿也不损害优美明净的描写和浓郁的感伤情调。然而，整个故事的关键部位却出现一个“空缺”。小说还用时间作标题(除引子外)，有关萧七天的故事也很有意思。萧去榆关到底是去递送情报还是去会情人杏?这在传统小说中无论从哪方面来看都是一个精彩的高潮，然而，在小说中他去榆关做什么却成了空白(空缺)：萧死了，成了无法补上的空缺，读者无可判断。但这又不是省略，因为这是整个故事中最关键的，最需要讲述的。这个“空缺”不仅断送了萧的性命，而且使整个故事的解释突然变得矛盾重重，使得一个优美的古典故事陷进了解释的怪圈。这个“空缺”在1987年底出现，就轻而易举地使得格非那古典味十足的写作套上了“先锋派”的项圈，尽管这个“空缺”不过是从博尔赫斯那里借用而来的，然而格非却用得圆熟到家，时刻让读者感到有一种山雨欲来风满楼的气氛。在格非的小说《迷舟》中，空缺是小说至关重要的叙事手段，它把时间链条和因果链条破坏了。这种空缺的叙事手段在先锋小说作品中往往又通过叙事结构的零散化来完成。
叙事结构的零散化表现在符号的跳跃上。文学符号的跳跃不是指符号表达式的跳跃，而是指符号所建构的意象客体的跳跃。意象客体随着符号的自然排列向前发展，但它的次序却不像外在符号表达式那样自然有序，而是呈现出多样化的形态。最为普通的方式有倒叙、插叙，另外还有叙述中的提前、闪回、平行发展、交错，等等。“文学符号所呈现的意识对象空间没有显示空间广延性上的连续性，它们所描绘的事物不是一个连着一个，而是不断地断裂，似乎有种无形的力量遮挡住一些事物，以致人们只能看到某些文学世界空间的片断。这些片断不是处于有机的联系中，形成突出而清晰的场景，而是文学世界空间的一部分，它们显得杂乱而模糊。这些片断似乎也不是并列于空间中，而是孤零零地处于时间的序列中。前一事物刚一出现，就为后一个跟上来的事物吞没了。人们无法看到这些事物的全部面貌及其发展和命运。文学世界的空间，似乎总是这样不确定地在人们眼前闪现。”[5]为此，先锋小说作家不以追求有序性、完备性、整体性、全面性为目标，而是游弋于各种片断性、零乱性、边缘性、空缺性、孤立性之中。
先锋小说几乎是无一例外地采用了空缺化的叙事结构。这种结构方式将小说的叙事内容完全处理为叙述者的心理活动，将客观生活充分主观化。着重于展开叙述者心理活动的一个个不完全具有连续性的片断，强调在这些片断中起着联结外在生活空间与内在心灵空间的叙述者的感觉、直觉、幻觉、臆想等心理现象，淡化逻辑的思维过程，由此建构一个超越一般人经验和理性的非写实的意象世界。叙事并不集中在某一固定的事件或人物或心态的焦点上，而是以捕捉叙述者对生活、自然或生命的片断感受为主，用大致的事件框架作为背景。将这些片断、感受拼接起来，形成类似“马赛克”的结构方式。因此，小说的叙述常常是一些心绪化的片断的连接，具有较大的跳跃性、空白性和闪转性，缺乏因果层次清晰的逻辑上的完整性和统一性，似真性地传达叙述者对叙事内容的主观心理反应。
余华的小说《世事如烟》也充分地体现了结构空缺化特征。小说彻底抛开了对现实生活世界理性化的观察与表现，充分利用叙述者深层的非理性的心理视角来观照生活，打破生活客观的逻辑化的时空结构，用幻觉、联想、梦幻和潜意识连缀的方式将生活打碎后重新组装，形成一种时空杂错、扑朔迷离的叙事结构。小说把十余组人物关系用交错的时空方式组合在一起，这些人物之间在客观上并不存在着必然的生活联系。然而在叙述者的幻觉和想象中，他们却被一种神秘的宿命感纠缠在一起，形成一种命运的关联。7与4，4与3，3与孙儿，孙儿与4，4与瞎子，瞎子与算命先生，算命先生与接生婆，接生婆与司机儿子，司机儿子与皮茄克，皮茄克与6……结成一个联系松散、偶然却又隐含互为因果的联结，让读者凭着自己的阅读经验无限揣摩。然而在这一系列偶然中，却有一个必然的结局，这就是“死亡”。余华小说的出现，可以说是对于经典现实主义小说那种规整、圆满、封闭的结构方式和叙事构造的彻底反叛，也是对读者传统阅读规则的一种大胆破坏。传统的小说世界被颠覆成现象的碎片，阅读过程变成一种迷惑的猜度与混乱的揣摩。
先锋小说以一种全新的叙事方式出现在中国当代文坛上，从形式上打破了传统的小说叙述形式，表现出新的叙事观念。并引起了批评家们对叙事视角、叙事人物、叙事空缺、叙事结构等问题的研究，这又更进一步促使了叙事观念的更新，颠覆了传统小说的叙事方式。回首1980年代的先锋小说的创作，余华说：“中国先锋出现在1986年以后，但只针对中国文学存在，如果把它放在世界文学中，只能是‘后锋派’。西方先锋派是文学发展之中出现的，而中国先锋派是文学断裂之后开始的。我们今天的文学已经和世界文学走向了和谐，我们先锋文学的意义也正在于此。在短短十多年时间里，我们文学竭尽全力，就是为了不再被抛弃，为了赶上世界文学潮流”[6]。无疑，先锋小说的创作贵在先锋精神，一种敢于创新的青春锐气。尽管人们认为：“先锋小说家中的一些作家一度是最好的，现在这些作家依然是最好的。”旦余华、格非等作家的作品一直与茅盾文学奖无缘，先锋作家只能站在社会的边缘对社会进行批判，先锋小说不得不越来越边缘化。
注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。
先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原、余华、苏童、格非等为代表的一批作家在文坛的集体亮相为主要标志。在迄今十几年的文学发展中，先锋小说一直保持着“边缘”叙述的姿态，其先锋性在于它具有一种一以贯之的文学精神。应该说随着先锋文学的出现，中国小说真正迎来了一次革命，是脱胎换骨的革命，技术和精神上双重的革命。在先锋小说作家的主体精神中，所有的思考、体验以及独到的审美见解，都常常要求某种更为独特、更为恰当的叙事形式来表现，为了寻找审美体验与世界，生活的内在逻辑关系及其个性的表现形式，先锋小说在叙事实验上敢于推陈出新，敢于叙事冒险，自觉地进行文本实验。其实，先锋作家的出发点并不完全是小说叙事形式的革命，而是急于摆脱意识形态的控制，让小说从七十年代后期开始关注社会回到关注小说(叙事)自身。因此，他们最开始的具体目标非常明确，就是拒绝意义，拒绝深度模式；而所谓叙事革命或文本实验，可以说是他们为达到上述目标而采取的手段，也可以看成是他们进行上述努力的结果。
一、叙事的虚构化
传统的小说都包括“语言和叙述”，“人物、故事、情节”以及“意义”这三个方面的因素，用传统的概念表述，就是包括“怎么写”、“写什么”和“是什么”三个方面的问题。但先锋小说作家关心的只是故事的“形式”，即如何处理故事。他们把叙事本身看作审美对象，运用虚构、想象等手段进行叙事方法的实验，有的把实验本身直接写进小说中。先锋小说家为了摆脱意识形态的控制，为了让小说从过分追求社会功能的传统思维中解脱出来，首先就必须消解小说的意义，削平小说的“深度模式”，通过作家自觉地暴露小说的虚构过程，产生间离效果，进而让接受者明白，小说就是虚构，不能把小说当作现实。这样，虚构在小说中也就获得了本体的意义。 传统的小说极力掩盖其虚构，让读者在接受小说时产生“似真幻觉”。所以，传统的小说都追求“拟真”的效果，传统的批评否定一部小说价值最常见的说法也是“不真实”。但先锋小说的作者在作品中公开告诉读者，你读的小说是虚构的，并不是真实的存在，所以你也不必追求小说的意义了。1988年孙甘露的《请女人猜谜》使得“先锋派”的形式探索显得名符其实。在这篇小说中，孙甘露同时在写另一篇题名为《眺望时间消逝》的作品。这是双重本文的写作，就像音乐作品中的双重动机一样。结果后者侵吞了前者。整个小说是一次关于写作的写作，一次随意弹奏的卡农。在这篇没有主题甚至连题目都值得怀疑的小说中，人物角色随时变换自己的身份，时间与空间的界线是绝对的。而孙甘露的意图在于试验一下写作的可能性到底有多大，让读者明白小说创作就是虚构。也就是说，文本的意义不是来自现实的所谓真实，而是来自于叙事写作行为的真实可信、可感、可触。当然，我们在阅读这篇小说时，也不能忽略孙甘露对生存的似是而非境遇的似非而是的剖析，对那些虚度瞬间的心烦意乱的刻画。
由此可知，先锋小说的作家们始终保持着文本叙事对现实的冷静与清醒，他们在语言与生活、世界、人物命运之间，表现出一种达观的姿态，其主要美学特征与表现形态就是对现实的主观拆解与重新构建，使文学叙事与现实分离，使文本的意义从真实的传统观念中获得解放。先锋小说反对旧小说中的“真实”的概念，以及它们的表现方式，余华认为：“只有人的精神才是真实的”，“人只有进入广阔的精神领域才能体会到世界的无际无边”[1]。在马原的《虚构》中，作者公开出场，告诉你编小说就是杜撰，环环虚构，步步杜撰，而且把虚构过程也说出来了。小说的开头部分煞有介事地声称：作家是根据自己在麻风村——玛曲村七天的经历和观察结果来“编排一个耸人听闻的故事”。然后他又明白地交代小说材料的几种来源。在讲述自己在玛曲村的怪异“经历”时，叙述者只是平面化地触及感官印象，强制性地拆除事件、细节与现实世界的联系。这些怪异“经历”构成了小说《虚构》的故事主体。但在结尾，作家又直接拆穿了上述“经历”的虚构性。一方面，他表明自己所谓的玛曲村经历只是依据自己在西藏的经历、妻子在麻风病院的工作经历、有关麻风病的书籍等虚构而成，自己并没有这七天的经历和观察；另一方面，在拆穿这种虚构性经历之后，他又强行为上述“虚构”杜撰了一个“结尾”：叙述者进入玛曲村的时间是5月3日，他在玛曲村度过了七天时间，然而离开的日期却是5月4日，这也从时间上取消了他的“经历”。因此，读者在接受这篇小说时，很难得到通常小说有关因果、本质的暗示，有关政治、社会、道德、人性之类的“意义”，只知道是一篇作者告诉读者如何杜撰该小说的经验。这样就造成了一种侵扰叙事的声势，颠覆了传统小说的自足性、完整性和封闭性，也颠覆和消解了小说的意义。
二、人物的符号化
塑造人物形象，尤其是典型环境中的典型性格一直是中国现当代小说的美学追求。人物不仅是一个自为的血肉丰满的个体，而且在他身上沉淀着深广的社会历史文化内涵。然而后现代写作者却认为：“人物完全不是故事必不可少的所属。故事作为母题的集合，可以完全不需要人物以及对人物的刻画。人物是材料情节加工成型的结果。并且，从一方面来说，是串联各个母题的手段，另一方面，也是对诸母题联系的形象化和拟人化的说明。”[2]马原1985年的《冈底斯的诱惑》即是最鲜明的一例，因叙述者“我”频频变换，而使作品中人物成为变换不定的悬浮的能指符号。小说第一部分是“我”的一段话，从中可推断“我”不是姚亮，也不是陆高、陆二，只知道“我”是探险队的队长，而听话者则是陆高。第二部分讲“我”的经历，从中可以推知“我”是一个戏剧作家，老十八军，五十多岁。这一部分的结尾处说：“姚亮是队长。”但第一部分已经申明：“也许你认为我也是姚亮吧，是又怎么样呢?虽然我不是。”这似乎又表明“我”不是姚亮。第三部分的“我”是一个身份不明的叙述人，“我”在向“你”——穷布——讲“你”与父亲的故事以及“他”(一个老猎人)向“你”渲染一头熊的巨大和凶猛。但是我们知道“我”也是一个作家。第四部分的“我”似乎又变成了本篇小说的作者，“我”在讲述时用了“读者已经知道……”之类话语，但这个作者似乎不应等于第二部分中的那个戏剧作家“我”。在第五部分“我”又回到那个写剧本的老年 作家。由于“我”的所指不确定，小说中人物马原、陆高、姚亮的确切身份无法确定。在小说中“我”一分为二，一个是作为纯粹的叙述者，另一个是小说文本内部的一个人物。从小说内部人物与人物之间的关系来讲，“我”显然挖空了其他人物内涵，成为一个漂浮的符号，并和作为叙述者的“我”一起，成为故事材料情节的组织功能。成为语法上的一个语码。由于人物的深度内涵被取消了，人物只是作为一个形式符号而存在，因此人物符号化是先锋叙事文本又一重要特征。在先锋小说中，叙述者“我”与其所述人物之间关系在文本中互相拆解，从而使小说中人物成了一个可以任意游动的符号。如马原的《虚构》，洪峰的《极地之侧》、《翰海》，苏童的《罂粟之家》、《青石与河流》，等等。
余华的《世事如烟》用数字代表人物姓名，因而使得人物及人物关系数码化。人所具有的一切神话，如人性、自由、美德都化解了，人就是人亦即是物，仅此而已。对于人物而言，姓名的社会历史内容不再重要，重要的是它只是一个符号，一个空的符号。人名作为一个符号存在，即是“在理论上把人物看作一种符号”，也就是把人物“当作语符号的组成因素纳入确定的信息本身”。[3]人物的符号化使人物失去了他们的特权及中心地位，而被文本化了，成为一个语法学上的符码，“人物是一个形容词，一个定语，一个谓语”[4]。
三、结构的空缺化
先锋小说往往故意在小说中设置“空缺”。传统的小说在时间上是完整、明晰的，故事是有头有尾的，时间链条和因果链条是紧密相连的，所以传统的小说总是阐释性的，它通过对人物事件因果关系的交代，显示自己的意义。而先锋小说家则有意设置空缺(不是省略)，使得小说的时间链条被打断。时间链条被打断之后，因果链条也因此而被打破，小说的意义也就无法被整合出来。在故意设“空缺”方面，格非的小说《迷舟》就是典型的代表。这篇小说以北伐战争作为故事的背景，这个战争毁坏爱情的传统故事是以古典味十足的抒情风格来讲述的，那张简陋的战略草图一点儿也不损害优美明净的描写和浓郁的感伤情调。然而，整个故事的关键部位却出现一个“空缺”。小说还用时间作标题(除引子外)，有关萧七天的故事也很有意思。萧去榆关到底是去递送情报还是去会情人杏?这在传统小说中无论从哪方面来看都是一个精彩的高潮，然而，在小说中他去榆关做什么却成了空白(空缺)：萧死了，成了无法补上的空缺，读者无可判断。但这又不是省略，因为这是整个故事中最关键的，最需要讲述的。这个“空缺”不仅断送了萧的性命，而且使整个故事的解释突然变得矛盾重重，使得一个优美的古典故事陷进了解释的怪圈。这个“空缺”在1987年底出现，就轻而易举地使得格非那古典味十足的写作套上了“先锋派”的项圈，尽管这个“空缺”不过是从博尔赫斯那里借用而来的，然而格非却用得圆熟到家，时刻让读者感到有一种山雨欲来风满楼的气氛。在格非的小说《迷舟》中，空缺是小说至关重要的叙事手段，它把时间链条和因果链条破坏了。这种空缺的叙事手段在先锋小说作品中往往又通过叙事结构的零散化来完成。
叙事结构的零散化表现在符号的跳跃上。文学符号的跳跃不是指符号表达式的跳跃，而是指符号所建构的意象客体的跳跃。意象客体随着符号的自然排列向前发展，但它的次序却不像外在符号表达式那样自然有序，而是呈现出多样化的形态。最为普通的方式有倒叙、插叙，另外还有叙述中的提前、闪回、平行发展、交错，等等。“文学符号所呈现的意识对象空间没有显示空间广延性上的连续性，它们所描绘的事物不是一个连着一个，而是不断地断裂，似乎有种无形的力量遮挡住一些事物，以致人们只能看到某些文学世界空间的片断。这些片断不是处于有机的联系中，形成突出而清晰的场景，而是文学世界空间的一部分，它们显得杂乱而模糊。这些片断似乎也不是并列于空间中，而是孤零零地处于时间的序列中。前一事物刚一出现，就为后一个跟上来的事物吞没了。人们无法看到这些事物的全部面貌及其发展和命运。文学世界的空间，似乎总是这样不确定地在人们眼前闪现。”[5]为此，先锋小说作家不以追求有序性、完备性、整体性、全面性为目标，而是游弋于各种片断性、零乱性、边缘性、空缺性、孤立性之中。
先锋小说几乎是无一例外地采用了空缺化的叙事结构。这种结构方式将小说的叙事内容完全处理为叙述者的心理活动，将客观生活充分主观化。着重于展开叙述者心理活动的一个个不完全具有连续性的片断，强调在这些片断中起着联结外在生活空间与内在心灵空间的叙述者的感觉、直觉、幻觉、臆想等心理现象，淡化逻辑的思维过程，由此建构一个超越一般人经验和理性的非写实的意象世界。叙事并不集中在某一固定的事件或人物或心态的焦点上，而是以捕捉叙述者对生活、自然或生命的片断感受为主，用大致的事件框架作为背景。将这些片断、感受拼接起来，形成类似“马赛克”的结构方式。因此，小说的叙述常常是一些心绪化的片断的连接，具有较大的跳跃性、空白性和闪转性，缺乏因果层次清晰的逻辑上的完整性和统一性，似真性地传达叙述者对叙事内容的主观心理反应。
余华的小说《世事如烟》也充分地体现了结构空缺化特征。小说彻底抛开了对现实生活世界理性化的观察与表现，充分利用叙述者深层的非理性的心理视角来观照生活，打破生活客观的逻辑化的时空结构，用幻觉、联想、梦幻和潜意识连缀的方式将生活打碎后重新组装，形成一种时空杂错、扑朔迷离的叙事结构。小说把十余组人物关系用交错的时空方式组合在一起，这些人物之间在客观上并不存在着必然的生活联系。然而在叙述者的幻觉和想象中，他们却被一种神秘的宿命感纠缠在一起，形成一种命运的关联。7与4，4与3，3与孙儿，孙儿与4，4与瞎子，瞎子与算命先生，算命先生与接生婆，接生婆与司机儿子，司机儿子与皮茄克，皮茄克与6……结成一个联系松散、偶然却又隐含互为因果的联结，让读者凭着自己的阅读经验无限揣摩。然而在这一系列偶然中，却有一个必然的结局，这就是“死亡”。余华小说的出现，可以说是对于经典现实主义小说那种规整、圆满、封闭的结构方式和叙事构造的彻底反叛，也是对读者传统阅读规则的一种大胆破坏。传统的小说世界被颠覆成现象的碎片，阅读过程变成一种迷惑的猜度与混乱的揣摩。
先锋小说以一种全新的叙事方式出现在中国当代文坛上，从形式上打破了传统的小说叙述形式，表现出新的叙事观念。并引起了批评家们对叙事视角、叙事人物、叙事空缺、叙事结构等问题的研究，这又更进一步促使了叙事观念的更新，颠覆了传统小说的叙事方式。回首1980年代的先锋小说的创作，余华说：“中国先锋出现在1986年以后，但只针对中国文学存在，如果把它放在世界文学中，只能是‘后锋派’。西方先锋派是文学发展之中出现的，而中国先锋派是文学断裂之后开始的。我们今天的文学已经和世界文学走向了和谐，我们先锋文学的意义也正在于此。在短短十多年时间里，我们文学竭尽全力，就是为了不再被抛弃，为了赶上世界文学潮流”[6]。无疑，先锋小说的创作贵在先锋精神，一种敢于创新的青春锐气。尽管人们认为：“先锋小说家中的一些作家一度是最好的，现在这些作家依然是最好的。”旦余华、格非等作家的作品一直与茅盾文学奖无缘，先锋作家只能站在社会的边缘对社会进行批判，先锋小说不得不越来越边缘化。
注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。