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“电影字幕”是对电影视觉信息的补充，如介绍时间、背景、人物，呈现对话内容，甚至起到转场、信息增添、展示或暗示结局的叙事作用。现代影片字幕更多是对影片的信息提示（如时间、地点、人物身份、背景交代等）或者信息重现（如人物对白呈现等），更多是作为画面的补充。“译配字幕”是对外国电影译制的一种方法，同时，也是针对观众理解和接受影片时的信息补充，特别是对有听力障碍的特殊观众提供方便。而无声电影的字幕是由摄影机拍摄写有文字的背景，以相同画幅的单个镜头形式插入电影影像中的独立画面，承担着独特的叙事元素和视觉美学特征。“影戏者，无言之剧也于种种表现中，失一语言之重大条件，于是欲以文字弥其缺，则谓之字幕。”[1]这是早期电影人对无声字幕最基本的认识。然而，早期中国电影市场基本上被好莱坞市场垄断，中国本土电影想要最大化地扩大市场以抗衡美国电影，在字幕制作上就需要考虑到更广泛的接受群体。一方面，中国电影将西片的字幕进行补充翻译；另一方面，对于本土影片字幕进行中西双语甚至多语字幕的制作，使影片满足国内观众、外籍侨民以及南洋市场的不同需求，这既体现了我国早期电影人的市场竞争意识，也体现了难得的跨文化传播的国际视野，而无声电影字幕作为异质文化传播的载体，对早期中国电影的文化传播研究具有重要的意义。
一、 无声电影字幕：异质文化传播的载体
早期进入中国的西方电影主要是滑稽短片和纪录短片，这些短片常常以夸张的动作和简单的情景为特征，观众不需要依靠字幕就能理解内容，但是随着长片的发展成熟，就需要字幕对剧情有进一步的解释说明，特别是故事长片的发展，电影不仅借鉴了文学的叙事手法，而且通过简洁有力的对白字幕在无声电影中的交叉使用，极大促进了电影媒介叙事功能的拓展。由于中国的早期影院均由西人所建，因此影片中的字幕都是英文，这对于普通中国观众就出现了理解困难。
中国早期的电影市场，外国电影几乎占据着全部市场，西方电影放映时的外文字幕，中国观众难免“发生隔膜”“鼓噪乏味”甚至“不能领会片中的剧情”从而“感到乏味减兴”，可惜经理外片的影商，依然故我，不愿意让电影脱离上流社会的消费层级。1921年以后，国产电影逐渐开始故事长片试制并取得不错的成绩，这逐渐引起了外片商的注意，他们开始意识到中国本土电影或许会对外国影片造成竞争的威胁，同时，西方电影商为了争取更多的中国观众，“从1921年开始，好莱坞的环球电影公司一马当先，其他公司也纷纷效仿，都在中国设立办事处推销电影。通常这些办事处的经理都是美国人或者具有欧洲背景的中国人，他们熟悉中西方文化，精通中英文，编写剧情摘要，将电影翻译成中文，以便更多的人能接受理解。这便是电影译制的雏形。”[2]1922年，“孔雀电影公司，聘请留美影戏专家程树仁氏，翻译外片的字句，加添华文字幕这是为外片加添华文字幕的起始”[3]，这部影片就是美国影片《莲花女》（1922），该片首次采用先进技术，实现了片上出字幕的效果。当时很多剧院都在添加中文字幕上作了努力和尝试，比如，以播映外片为主的奥迪安大戏院很早就开始了为外片添置中文字幕，高瞻远瞩的影院经历陈君也意识到影院上映的美国明星的佳作，如果观众不懂英文，即便是有英文字幕还是无法体验观影的乐趣与快感，这是非常可惜的。所以，便“爰于银幕之下、特加小银幕一方、将片中英文字幕、译成中文、随片开映、使观众易于明了、不致辜负名片”。[4]此外，中央大戏院公映美国电影《情海血》就“请潘毅华君将片中深奥之英文字幕、译为华文、后印入片中、俾公映时不谙其原文意义者、亦得了然云”。[5]可见，无论是早期西方在华的电影公司、片商，还是有西方人出资或参与的中国电影公司和影院，都非常重视中国观众的观影感受和电影传播效应的问题，具体落实到影片上就是尽可能制造一个本土化的中式片名和中文字幕。
可以说，西片的译介，是一种历史必然的文化交流的需要，尽管这种交流是基于当时商业的市场催生，但西片译介为20年代末中国早期无声电影字幕的制作奠定了良好的基础，因为从事字幕翻译的工作人员基本上都是中国人，包括美国华裔和从美国回国的留学生，他们既懂英文又熟悉中国文化，出于对电影的兴趣和喜爱，受邀参与英文字幕的译制工作，为电影的跨文化传播起到了重要的桥梁作用。比如，《电影掌故：外片添加华文字幕》[6]一文中，回顾了外国影片中字幕的发展与受众的需求，并指出第一个外片中文字幕始于程树仁之手，而程树仁正是1922年毕业于纽约电影专科学校的海归。[7]《中华影业年鉴》也记载了早期电影的英文字幕译者有史易风、朱锡年、洪深、朱维基、吴仲乐、吴明霞、周独影、刘芦隐、冯范佩萸、徐维翰、马介甫、许厚钰、张厚缘、曹蜗隐、赵铁樵、苏公等人，作品涉及《透明的上海》（史易风）、《和平之神》（朱维基）、《洪大少爺》（洪深）等。[8]“庶几得之字幕之较满吾意者，厥为《玉洁冰清》，寥寥数语，有初写黄庭之妙。吾友梦殊楚宝。亦为个中能手，梦殊会为《将军之女》制幕，楚宝会为《火里罪人》制幕，闻均极佳胜。”[9]除了这些精通外语的中国人担任中国电影的译者之外，少数电影公司还雇佣懂汉语的外国人担任中国电影的字幕译者。程步高在《影坛忆旧》中介绍过有关外籍英文字幕译者的内容：“萨法（张石川在亚细亚影戏公司的合作者）他在上海经商30年，是个老上海人。从亚细亚与张石川合作后，遂成老友。后明星公司成立，凡影片的英文故事及字幕，均请他翻译，甚至公司在租界上有关洋务，亦托他代理。”[10]
除了将西方电影中的英文字幕进行中译，随着中国自制电影的起步，越来越多的国产电影赢得了国内观众的喜爱，此时有着中西双语字幕经验的电影人便自然而然将本土电影中的字幕一并翻译成英文，二者同时出现。比如，从故事内容到拍摄手法到主题都非常中国化的影片《武松杀嫂》，就照顾到不同观众的需求而配有中英双语字幕。“大东影片公司之古装剧‘武松杀嫂’、为曹元恺君改编、汪福庆君导演周启民君摄影、徐素影贺志刚周无能等合演、全部即将完成、中文字幕、业已撰就、英文字幕、亦在撰译中。”[11]同时，不同于以往国产片电影中存在的英文字幕错漏百出、西方观众往往无法理解的现象，电影《西厢记》邀请英文功底扎实的海归李时敏制作了更为地道的英译字幕。“闻民新最近摄制之‘西厢记’、力矫此弊、特延留学欧美数十载素富电影戏剧学识之李时敏君、将该片字幕、参照华文、用欧美人士之口吻译出、而不拘泥于华文云。”[12]而以环境优美著称、专映西片的奥迪安戏院也借由《疑云》一片开始了中国影片的放映，除了影院高水准的银幕清晰程度与突出的观影效果之外，“片中国文字幕、言简意赅、笔划亦极淸楚、英文字幕、文笔尤佳、盖妙在浅显通俗、稍具英文程度者、皆能一目了然也”。[13]由此可见，好的字幕翻译会给电影观看带来耳目一新的感受，加强观众的观影体验，使观众在中英文字幕的跨文化交流中深入体会故事的意义。 由此可见，在中国无声电影时期形式多样化的字幕，成为中国文化在世界电影文化交流中的一道景观，比如20世纪20年代的中国电影《西厢记》的中法字幕和《盘丝洞》之中文/挪威文字幕等。因为中文字幕以汉字的方块造型突出视觉辨识的符号性功能，同时配以英文、法文、挪威文等多重字幕翻译，使早期默片中的字幕成为一种异质文化传播的载体。
二、 早期中国电影的字幕文化及其美学呈现
在没有声音进入电影之前，无声电影主要依赖于演员的表演来完成剧情，尤其是在故事片出现以后，“字幕”起到了说明和完善故事情节的作用。“在无声电影时期，后称之为‘默片’，银幕上的人影幢幢，观众不知道他们做什么；银幕上的人的道白、对话，只见他们的嘴唇在动，也不知道他们在说什么。所以在电影开映的当儿，就要放映一个说明，告诉观众，这是什么一回事，那个人嘴唇在动，是说的什么一句话。这个说明，当然在‘默片’中是很重要的，他们叫做‘字幕’”。[14]字幕中的语言交替使用文言文和白话文以及英文翻译，折射出我国无声电影所处的时代具有文字转型、文化巨变等典型特征。无声电影中字幕以插片的形式穿插在电影之中，按功能不同大致可分为“说明性”字幕和“对白性”字幕。早期电影人和影评人已经对无声电影的字幕作用作了清晰明确的区分：
字幕一名说明，分叙事、对白两种。叙事又名总说明、编辑者对剧情之说明也，或用花边、或用景、或用寓意画。分说明即剧中人之对白、加“”以示区别。[15]
“说明性”字幕承担交代剧情、人物、时间、地点、议论、抒情或一些特殊的功能；“对白性”字幕主要交代人物对话。所以无声电影字幕是编导置于观众“强迫性观看”和“诉求性观看”合二为一的结果。无声电影的画面与对白相互交错，共同完成叙事，但由于没有分屏画面及声音，加之观众对于演员张口说话却无声的好奇心，“那些女明星，不过樱唇一动，而我们就要代她说出一句话儿来，并且这话儿一定要说得相当得体……”[16]在无声电影时期，郑正秋表示“影戏虽说是无声剧，可是一篇一篇的字幕，也未尝不是无声之声”。[17]无声电影的对白字幕，是对于人物话语的文字化转换和呈现，“演（无声）影戏的人，须先研究所以出声之术”。[18]可见，对于字幕的功能及其对于影片整体艺术效果的影响，早期电影人已经有了相当透彻的认识。
电影中的双语字幕，后来有了更高的要求，从简单的转译过渡到顺应中文语境和故事情节最大限度的转化。从形式上来说，具体到字体、粗细、花体、排版比例、观众的阅读习惯、停留时间以及国外观众的理解体验是否有困惑都作了进一步的探索。然而，文字对电影画面的解释补充在文化互动中难免会有意义的缺失。“唯片中英文字幕，译来太觉失却原意。窃以为国产影片，如欲流映欧美，英文译法不宜太简。而欠通之句，更不应有。如欲纯粹为华人而摄，则可屛除一切英文字幕，中字更可放大。想较妥善，质诸个中人，以为然否。”[19]这说明，字幕翻译不仅仅是对西方电影现有外文字幕的简单翻译和中国电影故事情节的西文转译，还在形式上有着更高的追求，这就使得字幕翻译超越了一般表意和文化信息的传达，上升到文学语言精炼、字幕画面美观、字体形式错落的具体要求。字幕会搭配“背景画”一起出现。影片字幕往往会搭配背景画，这些画主要起到“讽刺”“寓意”“暗示”“写实”的表意和“图案与花边”的装饰作用。字幕的排版美观阅读习惯。就我国无声电影来说，在银幕空间允许的情况下，汉语字幕和英语字幕同时出现在一帧画面上，一般汉语出现在银幕的上方，英文出现在银幕的下方。后由官方出台了对电影字幕统一详细规定：“国产影片之字幕，横书直写，向无规定，中宣会顷令各影片公司，以后说明，概须直写。”[20]
施病鸠对于电影字幕的编写和制作给出了更为细致的建议，认为制作电影字幕最好可以两人分头配合——“夫字幕之制可分二部，以二人分任之，一为编幕，一为书幕编幕者，撰幕中之文字，书幕者，书幕字也。”[21]这样建议的原因是，他认为既能很好地编写字幕又能书写漂亮字体的人才稀少，无法兼得，而当时做编写和绘制字幕的又往往“以一人兼之”。除此之外，字幕在美学上的呈现也引起了他的注意，“吾意字幕词匀，以浅近为主，排法则以直行为易读，间有字数较多，一幕不能映完者，通常缩小挤于一幕之上，致目光稍弱之观客，不能了然，鄙意不如分为二三幕映出，则幕字硕大而简明，观客亦不至以多映一幕而生厌也”[22]。同时，处理字幕与背景的明暗关系上也不能因为背景饱和度太高和掩盖到字幕的效果，总之，施病鸠从许多方面给出了自己对于字幕的看法和意见，还是颇有见解的。
由此可见，早期中国电影中的字幕，秉承了中国文人对中国汉字书写艺术的审美传承，在字幕画面的摄制中注重细节的设计和呈现，同时对中西不同文字的呈现都考虑到不同观众接受的视觉感受，尽量制作出单独的字幕画面兼具剧情阐释和审美造型的意义。
三、 中国无声电影字幕的跨文化接受
首先，对于受众接受来说，早期中国电影字幕具有中西文化思维沟通桥梁作用。“昔者影片俱来自西国，片中并无华文说明，匪受有相当之西文训练者，必不能会其志趣，矧西国人情风土，与我国相背者殊多，更觉嚼蜡无味，观众既乏兴趣之可索，戲院营业，更何有发达之足言。”[23]即使随后有了中文字幕的译介，对不同受众理解影片提供了帮助也提出了挑战。于是，中国观众观看西方电影就有了借助英文字幕、中文字幕、专人口述介绍，甚至到20世纪三四十年代流行的“译意风”和中文配音这样的一个译制过程，其形式的流变伴随着文字嫁接思维的文化桥梁，实现了异质文化的交流与传递。
一般外国影片在华市场的主要受众是——上海的外国人、受教育文化程度较高的知识分子、白领、买办和学生群体。在外商公司、洋行做事的职员， 往往以看美国片作为一种时尚的生活方式， 作为赶时髦的谈资， 而学生们则容易沉浸在美国片的梦幻之中， 这些也是他们喜好美国片的一个原因。[24]正如李欧梵所言：“花几个小时看场好莱坞电影，即意味着双重享受：一边让自己沉浸在奇幻的异域世界里，一边也觉得合乎自己的口味，这口味是被无数的流行的浪漫传奇和豪侠故事，包括那些被译成文言的读本培养出来，而经电影这种新的传媒而得到强化的。”[25]但是，这样生活在上海以观赏西方电影为摩登生活一部分的观众，他们并非代表全国，当然也不是全部的观众。即便是同为大城市的天津，情况也都不一样，绝大部分观众还是对对白较多的西方电影望而却步。显然，当时的国人多为文盲，许多人连自己的名字都不认得，更别谈去看洋戏了。对外国影片的新鲜好奇感过去之后，这些观众对观影是了无兴趣，当时中国观众对于片上中文字幕的接受也是有一个逐渐习惯的过程，外商的发行策略随之有一个相应的转变。早期的外国影片都是默片，而且只有外文字幕，特别是长故事片出现后，一个影片的字幕通常都是百条以上，就连懂外语的中国人看电影的时候都觉得顾此失彼，在字幕与剧情之间来回跳跃。于是有些观众目不识丁，遂由同伴读字幕给他听“影院里面，观众席比银幕上海热闹，读字幕：你也读，我也读，前呼后应。有的读得仔细，朗朗成捕，半字不露，迎标点符号里的破折号也当做‘一’字读进了。”[26]颇为打扰其他观众。甚至“美国纽极绥省华克城之某推事，因某观客高声诵读字幕，判为扰乱治安，罚洋美金二十五元。”后来，戏院在上映外片的时候一般都“聘请传译洋片的解画员”作现场翻译、解说。[27]然而，“解画”员的翻译并非尽善尽美，而且主观化倾向很浓，后来渐渐也被弃之不用。 某成都观众在谈到两部外国电影《居里夫人》和《人类的喜剧》为何给观众带来更多的“喜悦和感慨”时，谈及为何取得良好的观众反响，作者说“有人说，不管观众的英文程度如何，《居里夫人》和《人类的喜剧》假如不带中文对白的话那它们所能够给予观众的感受成分就会大大地减少。我们以为，这个‘有人说’，说的很中肯。”可见，“一旦有自国文字之影片，即不禁其欣慰”[28]，他接着提到了对中文字幕的需求与渴望“为了中国观众的欣赏力提高和使有意义的影片能够普及，同时，就是从美国片商的利益上着眼，为了他们的算盘打得更加如意些，都必须在中文字用工夫，希望每部好片子都能够有中文对白，让中国观众省力”。[29]并且还提请在成都的片商代表能把这样的呼声传达给公司以作参考。
其次，对字幕的价值评判和批评，也体现了跨文化传播与交流。早期观众对电影字幕的看法几乎如出一辙，大体上认为既然是无声电影，要了解情节，字幕必不可少，但是又不愿意看到过于密集和冗长的字幕。“撰述字幕的要素，无非要简洁明了，切忌拖沓冗长，片中的重要字幕，观众固然极度、表欢迎，但是文句过于拖沓冗长，就未免使观众厌恶了，尤其是妇女和儿童，更能减少他们的兴趣。”[30]同时，对字幕的美学要求和观感也提出了自己的看法。
如董柏厓在《银星》杂志撰文《字幕之我见》探讨了他对于“字幕”的看法：“制字幕以简短明净为尚，宜惜墨如金，不可多置一字，更宜瞻前顾后而不相犯，切不可卖弄家私，将一肚皮班马文章，尽量搬出。即运用典故，亦须取乎浅近而习见者，盖观客非尽属通人，而电影院亦非设量文艺之场会也。”[31]吴玉瑛就董的文章未尽之处继续探讨，他清醒地认识到电影作为一门艺术，应该加强其自身艺术语言的表现力，而并非过分的依赖“字幕”。并借助外国朋友之口，总结了当时播放的各国影片的特点：“德国影片，描写片段的人生，极细腻而深刻；美国影片，大半注重豪华；法国影片，注重布景的偉大；日本影片，注重演述英雄的掌故；至于贵国影片，注重字幕，人们跑进了映中国的所在，好似跑去看一次映在银幕上的字幕小说。”[32]无声电影既然是艺术，那么，就要充分发挥其艺术语言的特征，特别要重视演员的表演而非极度依赖字幕去表意，字幕只是在部分关键性经典场景，无法用演员表演补足的时候才“万不得已”发挥作用—— “因为字幕再不能以表演达到的地方，才一用的。演员的表情，有明显的进境，设法用各种喜怒哀乐的表情，叙出剧中的旨趣，自可节省许多字幕。一则可以与人以一种深刻的影象和自然的感动力。”[33]
除了充塞字幕，当时的字幕还存在许多的文法错误。“译述字幕，决非一件容易的事，一须译得和原意联络，二须简明，三须文法不错。目前中国影片，都能顾到这一点，所以译文日见进步，惟仍不免有错谬百出的地方。”[34]国产影片中有字幕了，字幕看起来常态化了，但是在观众看来字幕出现的文法错误很多，同时也表示观众对字幕的依赖，因为没有字幕是没办法看懂全片的重要意义和情节的，于是呼吁电影公司要认真对待加注字幕的问题。“我们单看影戏，不看字幕，是能懂得全片中深刻的意义吗？能懂得片中的情节吗？不！不！绝不能够的，所以我希望各公司对于字幕必须加以注意才是。”[35]字幕虽然有补救功能，常常使影片走出僵局，化险为夷，比如漏拍的内容或镜头，混乱的逻辑结构等等。“有时导演讲因为没有精密的预算，（这是就现在一部分的中国影片公司说），往往在全剧告成以后，忽然发现关于剧情上的漏洞或矛盾，遇到不能再行修改时候，就可以利用字幕，按照剧情去设法补救。”[36]
由此可见，无声电影字幕的文化接受，是不同文化交流的思维碰撞和相互适应的一个过程，早期电影中的字幕文化，在电影制作者和观众的互动性批评中，字幕建构了一个独特的电影文化景观，那就是中西文化交流在电影中通过字幕画面的形式实现了潜移默化的文化浸润。
结语
早期电影始于黑白默片，当时中国的社会环境，文化认知与一般民众识字能力与电影的传播效果息息相关。西方电影与本土电影通过双语字幕转译辅助展现剧情，简明扼要的字幕翻译直接吸引着更多受众的观赏兴趣与消费意愿。中国电影给片上加注双语字幕的风气一直流行到30年代初，由于有声片的出现、保护国产影片以及电影检查管理法更为精细的规定和要求。为了响应国民政府反对滥用洋文、积极普及国语的号召，国民政府电影检查机关也开始对影片中的文字提出要求，从1931年10月10日起，禁止国内映演的国产电影中加制西文字幕。在官方禁令出台之后，在中央电影检查委员会的严格执行下，本土电影从初期就会加制片上中文和外文字幕的传统就此中断。
无声电影的双语甚至多语字幕不仅仅承担着影像叙事、形式审美的功能意义，更承担着中西影像相互交流传播的文化意义。作为媒介的字幕，是联系中西观众对异质文化土壤生产的影像文本进行深层次理解的载体。同时作为一种思维模式，字幕的出现也代表着中国早期电影人在影片制作发行时多元文化传达的自觉。在西方文化的冲击之下，早期电影界的有志之士开始建构民族本土电影业，在影像解释、意义扩充与跨文化传播的层面，逐一强化与建设属于中国自己的电影风格与影像美学。同时，也通过电影字幕的转译，让中国和世界的故事、文化、社会进行跨文化的传播与交流。对早期中国电影来说，无声电影搭配中外字幕即拓展了观影范围，也培养了电影的消费习惯。电影字幕虽然并非影片的呈现主体，但在早期中国电影产业发展萌芽时期，扮演了重要的角色，除配合演员的戏剧呈现、画面的美学以外，更肩负着文化传递与沟通的关键要素。反思现今电影翻译，如何透过更精准、更加贴近西方文化的观众，让中国电影在全球市场拓展中可以更好的清扫文化交流的潜意识障碍，也是今天我们中国电影字幕翻译需要重视的问题。
一、 无声电影字幕：异质文化传播的载体
早期进入中国的西方电影主要是滑稽短片和纪录短片，这些短片常常以夸张的动作和简单的情景为特征，观众不需要依靠字幕就能理解内容，但是随着长片的发展成熟，就需要字幕对剧情有进一步的解释说明，特别是故事长片的发展，电影不仅借鉴了文学的叙事手法，而且通过简洁有力的对白字幕在无声电影中的交叉使用，极大促进了电影媒介叙事功能的拓展。由于中国的早期影院均由西人所建，因此影片中的字幕都是英文，这对于普通中国观众就出现了理解困难。
中国早期的电影市场，外国电影几乎占据着全部市场，西方电影放映时的外文字幕，中国观众难免“发生隔膜”“鼓噪乏味”甚至“不能领会片中的剧情”从而“感到乏味减兴”，可惜经理外片的影商，依然故我，不愿意让电影脱离上流社会的消费层级。1921年以后，国产电影逐渐开始故事长片试制并取得不错的成绩，这逐渐引起了外片商的注意，他们开始意识到中国本土电影或许会对外国影片造成竞争的威胁，同时，西方电影商为了争取更多的中国观众，“从1921年开始，好莱坞的环球电影公司一马当先，其他公司也纷纷效仿，都在中国设立办事处推销电影。通常这些办事处的经理都是美国人或者具有欧洲背景的中国人，他们熟悉中西方文化，精通中英文，编写剧情摘要，将电影翻译成中文，以便更多的人能接受理解。这便是电影译制的雏形。”[2]1922年，“孔雀电影公司，聘请留美影戏专家程树仁氏，翻译外片的字句，加添华文字幕这是为外片加添华文字幕的起始”[3]，这部影片就是美国影片《莲花女》（1922），该片首次采用先进技术，实现了片上出字幕的效果。当时很多剧院都在添加中文字幕上作了努力和尝试，比如，以播映外片为主的奥迪安大戏院很早就开始了为外片添置中文字幕，高瞻远瞩的影院经历陈君也意识到影院上映的美国明星的佳作，如果观众不懂英文，即便是有英文字幕还是无法体验观影的乐趣与快感，这是非常可惜的。所以，便“爰于银幕之下、特加小银幕一方、将片中英文字幕、译成中文、随片开映、使观众易于明了、不致辜负名片”。[4]此外，中央大戏院公映美国电影《情海血》就“请潘毅华君将片中深奥之英文字幕、译为华文、后印入片中、俾公映时不谙其原文意义者、亦得了然云”。[5]可见，无论是早期西方在华的电影公司、片商，还是有西方人出资或参与的中国电影公司和影院，都非常重视中国观众的观影感受和电影传播效应的问题，具体落实到影片上就是尽可能制造一个本土化的中式片名和中文字幕。
可以说，西片的译介，是一种历史必然的文化交流的需要，尽管这种交流是基于当时商业的市场催生，但西片译介为20年代末中国早期无声电影字幕的制作奠定了良好的基础，因为从事字幕翻译的工作人员基本上都是中国人，包括美国华裔和从美国回国的留学生，他们既懂英文又熟悉中国文化，出于对电影的兴趣和喜爱，受邀参与英文字幕的译制工作，为电影的跨文化传播起到了重要的桥梁作用。比如，《电影掌故：外片添加华文字幕》[6]一文中，回顾了外国影片中字幕的发展与受众的需求，并指出第一个外片中文字幕始于程树仁之手，而程树仁正是1922年毕业于纽约电影专科学校的海归。[7]《中华影业年鉴》也记载了早期电影的英文字幕译者有史易风、朱锡年、洪深、朱维基、吴仲乐、吴明霞、周独影、刘芦隐、冯范佩萸、徐维翰、马介甫、许厚钰、张厚缘、曹蜗隐、赵铁樵、苏公等人，作品涉及《透明的上海》（史易风）、《和平之神》（朱维基）、《洪大少爺》（洪深）等。[8]“庶几得之字幕之较满吾意者，厥为《玉洁冰清》，寥寥数语，有初写黄庭之妙。吾友梦殊楚宝。亦为个中能手，梦殊会为《将军之女》制幕，楚宝会为《火里罪人》制幕，闻均极佳胜。”[9]除了这些精通外语的中国人担任中国电影的译者之外，少数电影公司还雇佣懂汉语的外国人担任中国电影的字幕译者。程步高在《影坛忆旧》中介绍过有关外籍英文字幕译者的内容：“萨法（张石川在亚细亚影戏公司的合作者）他在上海经商30年，是个老上海人。从亚细亚与张石川合作后，遂成老友。后明星公司成立，凡影片的英文故事及字幕，均请他翻译，甚至公司在租界上有关洋务，亦托他代理。”[10]
除了将西方电影中的英文字幕进行中译，随着中国自制电影的起步，越来越多的国产电影赢得了国内观众的喜爱，此时有着中西双语字幕经验的电影人便自然而然将本土电影中的字幕一并翻译成英文，二者同时出现。比如，从故事内容到拍摄手法到主题都非常中国化的影片《武松杀嫂》，就照顾到不同观众的需求而配有中英双语字幕。“大东影片公司之古装剧‘武松杀嫂’、为曹元恺君改编、汪福庆君导演周启民君摄影、徐素影贺志刚周无能等合演、全部即将完成、中文字幕、业已撰就、英文字幕、亦在撰译中。”[11]同时，不同于以往国产片电影中存在的英文字幕错漏百出、西方观众往往无法理解的现象，电影《西厢记》邀请英文功底扎实的海归李时敏制作了更为地道的英译字幕。“闻民新最近摄制之‘西厢记’、力矫此弊、特延留学欧美数十载素富电影戏剧学识之李时敏君、将该片字幕、参照华文、用欧美人士之口吻译出、而不拘泥于华文云。”[12]而以环境优美著称、专映西片的奥迪安戏院也借由《疑云》一片开始了中国影片的放映，除了影院高水准的银幕清晰程度与突出的观影效果之外，“片中国文字幕、言简意赅、笔划亦极淸楚、英文字幕、文笔尤佳、盖妙在浅显通俗、稍具英文程度者、皆能一目了然也”。[13]由此可见，好的字幕翻译会给电影观看带来耳目一新的感受，加强观众的观影体验，使观众在中英文字幕的跨文化交流中深入体会故事的意义。 由此可见，在中国无声电影时期形式多样化的字幕，成为中国文化在世界电影文化交流中的一道景观，比如20世纪20年代的中国电影《西厢记》的中法字幕和《盘丝洞》之中文/挪威文字幕等。因为中文字幕以汉字的方块造型突出视觉辨识的符号性功能，同时配以英文、法文、挪威文等多重字幕翻译，使早期默片中的字幕成为一种异质文化传播的载体。
二、 早期中国电影的字幕文化及其美学呈现
在没有声音进入电影之前，无声电影主要依赖于演员的表演来完成剧情，尤其是在故事片出现以后，“字幕”起到了说明和完善故事情节的作用。“在无声电影时期，后称之为‘默片’，银幕上的人影幢幢，观众不知道他们做什么；银幕上的人的道白、对话，只见他们的嘴唇在动，也不知道他们在说什么。所以在电影开映的当儿，就要放映一个说明，告诉观众，这是什么一回事，那个人嘴唇在动，是说的什么一句话。这个说明，当然在‘默片’中是很重要的，他们叫做‘字幕’”。[14]字幕中的语言交替使用文言文和白话文以及英文翻译，折射出我国无声电影所处的时代具有文字转型、文化巨变等典型特征。无声电影中字幕以插片的形式穿插在电影之中，按功能不同大致可分为“说明性”字幕和“对白性”字幕。早期电影人和影评人已经对无声电影的字幕作用作了清晰明确的区分：
字幕一名说明，分叙事、对白两种。叙事又名总说明、编辑者对剧情之说明也，或用花边、或用景、或用寓意画。分说明即剧中人之对白、加“”以示区别。[15]
“说明性”字幕承担交代剧情、人物、时间、地点、议论、抒情或一些特殊的功能；“对白性”字幕主要交代人物对话。所以无声电影字幕是编导置于观众“强迫性观看”和“诉求性观看”合二为一的结果。无声电影的画面与对白相互交错，共同完成叙事，但由于没有分屏画面及声音，加之观众对于演员张口说话却无声的好奇心，“那些女明星，不过樱唇一动，而我们就要代她说出一句话儿来，并且这话儿一定要说得相当得体……”[16]在无声电影时期，郑正秋表示“影戏虽说是无声剧，可是一篇一篇的字幕，也未尝不是无声之声”。[17]无声电影的对白字幕，是对于人物话语的文字化转换和呈现，“演（无声）影戏的人，须先研究所以出声之术”。[18]可见，对于字幕的功能及其对于影片整体艺术效果的影响，早期电影人已经有了相当透彻的认识。
电影中的双语字幕，后来有了更高的要求，从简单的转译过渡到顺应中文语境和故事情节最大限度的转化。从形式上来说，具体到字体、粗细、花体、排版比例、观众的阅读习惯、停留时间以及国外观众的理解体验是否有困惑都作了进一步的探索。然而，文字对电影画面的解释补充在文化互动中难免会有意义的缺失。“唯片中英文字幕，译来太觉失却原意。窃以为国产影片，如欲流映欧美，英文译法不宜太简。而欠通之句，更不应有。如欲纯粹为华人而摄，则可屛除一切英文字幕，中字更可放大。想较妥善，质诸个中人，以为然否。”[19]这说明，字幕翻译不仅仅是对西方电影现有外文字幕的简单翻译和中国电影故事情节的西文转译，还在形式上有着更高的追求，这就使得字幕翻译超越了一般表意和文化信息的传达，上升到文学语言精炼、字幕画面美观、字体形式错落的具体要求。字幕会搭配“背景画”一起出现。影片字幕往往会搭配背景画，这些画主要起到“讽刺”“寓意”“暗示”“写实”的表意和“图案与花边”的装饰作用。字幕的排版美观阅读习惯。就我国无声电影来说，在银幕空间允许的情况下，汉语字幕和英语字幕同时出现在一帧画面上，一般汉语出现在银幕的上方，英文出现在银幕的下方。后由官方出台了对电影字幕统一详细规定：“国产影片之字幕，横书直写，向无规定，中宣会顷令各影片公司，以后说明，概须直写。”[20]
施病鸠对于电影字幕的编写和制作给出了更为细致的建议，认为制作电影字幕最好可以两人分头配合——“夫字幕之制可分二部，以二人分任之，一为编幕，一为书幕编幕者，撰幕中之文字，书幕者，书幕字也。”[21]这样建议的原因是，他认为既能很好地编写字幕又能书写漂亮字体的人才稀少，无法兼得，而当时做编写和绘制字幕的又往往“以一人兼之”。除此之外，字幕在美学上的呈现也引起了他的注意，“吾意字幕词匀，以浅近为主，排法则以直行为易读，间有字数较多，一幕不能映完者，通常缩小挤于一幕之上，致目光稍弱之观客，不能了然，鄙意不如分为二三幕映出，则幕字硕大而简明，观客亦不至以多映一幕而生厌也”[22]。同时，处理字幕与背景的明暗关系上也不能因为背景饱和度太高和掩盖到字幕的效果，总之，施病鸠从许多方面给出了自己对于字幕的看法和意见，还是颇有见解的。
由此可见，早期中国电影中的字幕，秉承了中国文人对中国汉字书写艺术的审美传承，在字幕画面的摄制中注重细节的设计和呈现，同时对中西不同文字的呈现都考虑到不同观众接受的视觉感受，尽量制作出单独的字幕画面兼具剧情阐释和审美造型的意义。
三、 中国无声电影字幕的跨文化接受
首先，对于受众接受来说，早期中国电影字幕具有中西文化思维沟通桥梁作用。“昔者影片俱来自西国，片中并无华文说明，匪受有相当之西文训练者，必不能会其志趣，矧西国人情风土，与我国相背者殊多，更觉嚼蜡无味，观众既乏兴趣之可索，戲院营业，更何有发达之足言。”[23]即使随后有了中文字幕的译介，对不同受众理解影片提供了帮助也提出了挑战。于是，中国观众观看西方电影就有了借助英文字幕、中文字幕、专人口述介绍，甚至到20世纪三四十年代流行的“译意风”和中文配音这样的一个译制过程，其形式的流变伴随着文字嫁接思维的文化桥梁，实现了异质文化的交流与传递。
一般外国影片在华市场的主要受众是——上海的外国人、受教育文化程度较高的知识分子、白领、买办和学生群体。在外商公司、洋行做事的职员， 往往以看美国片作为一种时尚的生活方式， 作为赶时髦的谈资， 而学生们则容易沉浸在美国片的梦幻之中， 这些也是他们喜好美国片的一个原因。[24]正如李欧梵所言：“花几个小时看场好莱坞电影，即意味着双重享受：一边让自己沉浸在奇幻的异域世界里，一边也觉得合乎自己的口味，这口味是被无数的流行的浪漫传奇和豪侠故事，包括那些被译成文言的读本培养出来，而经电影这种新的传媒而得到强化的。”[25]但是，这样生活在上海以观赏西方电影为摩登生活一部分的观众，他们并非代表全国，当然也不是全部的观众。即便是同为大城市的天津，情况也都不一样，绝大部分观众还是对对白较多的西方电影望而却步。显然，当时的国人多为文盲，许多人连自己的名字都不认得，更别谈去看洋戏了。对外国影片的新鲜好奇感过去之后，这些观众对观影是了无兴趣，当时中国观众对于片上中文字幕的接受也是有一个逐渐习惯的过程，外商的发行策略随之有一个相应的转变。早期的外国影片都是默片，而且只有外文字幕，特别是长故事片出现后，一个影片的字幕通常都是百条以上，就连懂外语的中国人看电影的时候都觉得顾此失彼，在字幕与剧情之间来回跳跃。于是有些观众目不识丁，遂由同伴读字幕给他听“影院里面，观众席比银幕上海热闹，读字幕：你也读，我也读，前呼后应。有的读得仔细，朗朗成捕，半字不露，迎标点符号里的破折号也当做‘一’字读进了。”[26]颇为打扰其他观众。甚至“美国纽极绥省华克城之某推事，因某观客高声诵读字幕，判为扰乱治安，罚洋美金二十五元。”后来，戏院在上映外片的时候一般都“聘请传译洋片的解画员”作现场翻译、解说。[27]然而，“解画”员的翻译并非尽善尽美，而且主观化倾向很浓，后来渐渐也被弃之不用。 某成都观众在谈到两部外国电影《居里夫人》和《人类的喜剧》为何给观众带来更多的“喜悦和感慨”时，谈及为何取得良好的观众反响，作者说“有人说，不管观众的英文程度如何，《居里夫人》和《人类的喜剧》假如不带中文对白的话那它们所能够给予观众的感受成分就会大大地减少。我们以为，这个‘有人说’，说的很中肯。”可见，“一旦有自国文字之影片，即不禁其欣慰”[28]，他接着提到了对中文字幕的需求与渴望“为了中国观众的欣赏力提高和使有意义的影片能够普及，同时，就是从美国片商的利益上着眼，为了他们的算盘打得更加如意些，都必须在中文字用工夫，希望每部好片子都能够有中文对白，让中国观众省力”。[29]并且还提请在成都的片商代表能把这样的呼声传达给公司以作参考。
其次，对字幕的价值评判和批评，也体现了跨文化传播与交流。早期观众对电影字幕的看法几乎如出一辙，大体上认为既然是无声电影，要了解情节，字幕必不可少，但是又不愿意看到过于密集和冗长的字幕。“撰述字幕的要素，无非要简洁明了，切忌拖沓冗长，片中的重要字幕，观众固然极度、表欢迎，但是文句过于拖沓冗长，就未免使观众厌恶了，尤其是妇女和儿童，更能减少他们的兴趣。”[30]同时，对字幕的美学要求和观感也提出了自己的看法。
如董柏厓在《银星》杂志撰文《字幕之我见》探讨了他对于“字幕”的看法：“制字幕以简短明净为尚，宜惜墨如金，不可多置一字，更宜瞻前顾后而不相犯，切不可卖弄家私，将一肚皮班马文章，尽量搬出。即运用典故，亦须取乎浅近而习见者，盖观客非尽属通人，而电影院亦非设量文艺之场会也。”[31]吴玉瑛就董的文章未尽之处继续探讨，他清醒地认识到电影作为一门艺术，应该加强其自身艺术语言的表现力，而并非过分的依赖“字幕”。并借助外国朋友之口，总结了当时播放的各国影片的特点：“德国影片，描写片段的人生，极细腻而深刻；美国影片，大半注重豪华；法国影片，注重布景的偉大；日本影片，注重演述英雄的掌故；至于贵国影片，注重字幕，人们跑进了映中国的所在，好似跑去看一次映在银幕上的字幕小说。”[32]无声电影既然是艺术，那么，就要充分发挥其艺术语言的特征，特别要重视演员的表演而非极度依赖字幕去表意，字幕只是在部分关键性经典场景，无法用演员表演补足的时候才“万不得已”发挥作用—— “因为字幕再不能以表演达到的地方，才一用的。演员的表情，有明显的进境，设法用各种喜怒哀乐的表情，叙出剧中的旨趣，自可节省许多字幕。一则可以与人以一种深刻的影象和自然的感动力。”[33]
除了充塞字幕，当时的字幕还存在许多的文法错误。“译述字幕，决非一件容易的事，一须译得和原意联络，二须简明，三须文法不错。目前中国影片，都能顾到这一点，所以译文日见进步，惟仍不免有错谬百出的地方。”[34]国产影片中有字幕了，字幕看起来常态化了，但是在观众看来字幕出现的文法错误很多，同时也表示观众对字幕的依赖，因为没有字幕是没办法看懂全片的重要意义和情节的，于是呼吁电影公司要认真对待加注字幕的问题。“我们单看影戏，不看字幕，是能懂得全片中深刻的意义吗？能懂得片中的情节吗？不！不！绝不能够的，所以我希望各公司对于字幕必须加以注意才是。”[35]字幕虽然有补救功能，常常使影片走出僵局，化险为夷，比如漏拍的内容或镜头，混乱的逻辑结构等等。“有时导演讲因为没有精密的预算，（这是就现在一部分的中国影片公司说），往往在全剧告成以后，忽然发现关于剧情上的漏洞或矛盾，遇到不能再行修改时候，就可以利用字幕，按照剧情去设法补救。”[36]
由此可见，无声电影字幕的文化接受，是不同文化交流的思维碰撞和相互适应的一个过程，早期电影中的字幕文化，在电影制作者和观众的互动性批评中，字幕建构了一个独特的电影文化景观，那就是中西文化交流在电影中通过字幕画面的形式实现了潜移默化的文化浸润。
结语
早期电影始于黑白默片，当时中国的社会环境，文化认知与一般民众识字能力与电影的传播效果息息相关。西方电影与本土电影通过双语字幕转译辅助展现剧情，简明扼要的字幕翻译直接吸引着更多受众的观赏兴趣与消费意愿。中国电影给片上加注双语字幕的风气一直流行到30年代初，由于有声片的出现、保护国产影片以及电影检查管理法更为精细的规定和要求。为了响应国民政府反对滥用洋文、积极普及国语的号召，国民政府电影检查机关也开始对影片中的文字提出要求，从1931年10月10日起，禁止国内映演的国产电影中加制西文字幕。在官方禁令出台之后，在中央电影检查委员会的严格执行下，本土电影从初期就会加制片上中文和外文字幕的传统就此中断。
无声电影的双语甚至多语字幕不仅仅承担着影像叙事、形式审美的功能意义，更承担着中西影像相互交流传播的文化意义。作为媒介的字幕，是联系中西观众对异质文化土壤生产的影像文本进行深层次理解的载体。同时作为一种思维模式，字幕的出现也代表着中国早期电影人在影片制作发行时多元文化传达的自觉。在西方文化的冲击之下，早期电影界的有志之士开始建构民族本土电影业，在影像解释、意义扩充与跨文化传播的层面，逐一强化与建设属于中国自己的电影风格与影像美学。同时，也通过电影字幕的转译，让中国和世界的故事、文化、社会进行跨文化的传播与交流。对早期中国电影来说，无声电影搭配中外字幕即拓展了观影范围，也培养了电影的消费习惯。电影字幕虽然并非影片的呈现主体，但在早期中国电影产业发展萌芽时期，扮演了重要的角色，除配合演员的戏剧呈现、画面的美学以外，更肩负着文化传递与沟通的关键要素。反思现今电影翻译，如何透过更精准、更加贴近西方文化的观众，让中国电影在全球市场拓展中可以更好的清扫文化交流的潜意识障碍，也是今天我们中国电影字幕翻译需要重视的问题。