[摘要]本文在参考前人研究成果、并于数次调查与收集资料的基础上，作为地方性文化特征的科尔沁民歌体裁音乐，凝练于民族文化的桎梏，从民间步入到校园音乐文化。通过科尔沁民歌在大学院校内的传承及其民间音乐的观察，探寻民歌传承的地域建构特征及意义。从给予传承文化印记的来源——科尔沁民歌传承班。解析其作用于音乐本身及从音乐中反映的文化变迁。
　　[关键词]科尔沁民歌；传承与变迁；实地调查
　　内蒙古大学艺术学院音乐学院蒙古族科尔沁民歌传承班于2015年6月16、17、23日，先后分别在内蒙古师范大学民族艺术学院阶梯教室、内蒙古大学师范大学音乐学院音乐厅和内蒙古大学艺术学院演艺厅进行毕业汇报演出。此次巡回演出引起社会各界人士的高度评价。尤其是对内蒙古大学艺术学院开办“蒙古族风格区特色传承班”的做法。以及第一届“蒙古族科尔沁民歌传承班”本身所引发的各种问题，对下一届民歌传承班的开设，吸取了许多观点。
　　2011年9月至2015年7月，从蒙古族科尔沁民歌传承班的入学至毕业。笔者在内蒙古大学艺术学院音乐学院任教学管理工作。在此期间。对“蒙古族科尔沁民歌班”的基本情况进行了实地调查。对该班的基本情况。诸如办学背景、课程设置，以及教学内容和授课方式，有了较详细的了解。以下，就“蒙古族科尔沁民歌传承班”的教学情况，以及这一办学模式所引发的各种问题，谈一谈个人的粗浅看法。
　　一、开设“蒙古族科尔沁民歌”传承班的社会文化背景
　　新世纪以来。蒙古族传统音乐文化的生存空间在多年的历史背景下变迁模式的不断转型与教学新探索这一双重文化元素的推动中，建构民间艺人进课堂以民间传承与学校教育相结合的教学理念，更加注重专业化、规范化，对这一体制进行进一步加强与分化，对其国内外文化语境与教育氛围均产生了不同的共鸣。
　　“传承班”作为一种蒙古族传统音乐教育形式，其一定有不同的社会文化背景。首先，从内蒙古大学艺术学院成立以来近60年的教育模式来看。在不同时代背景与不断深入的步伐中，其教育体制也在发生改变、同化与多元趋势。根据杨玉成教授在《高校要培养什么样的传承人？——内蒙古大学艺术学院民族音乐传承班的探索为例》一文中对其艺术学院建校以来至今的历史变迁进行三个阶段的分类，本文中的分析、梳理与总结可用“民间-学院-民间”的传承思路模式来概括。其次，从少数民族地区音乐教育的情况来看。经时代背景改革开放三十多年以来。民族文化遗产日益受到社会的重视。民族傳统文化教育得到了长足的发展。但是，经新世纪到来的十多年，对传统音乐文化的传承仍存在一些缺点和不足，难以满足少数民族民众文化生活的实际要求。再者，国内目前培养音乐人才，主要以专业音乐院校这一途径。然而，专业音乐院校在办学与教学内容的分配上也存在着一些或多或少的弊端。如在教学内容方面，过于强调西方音乐的学习，而忽视了中国传统音乐的学习与掌握。中国传统音乐在教学中的比例相对较低，从而导致传统音乐备受冷落，在学校课堂上不受重视，功效甚微的局面。就内蒙古地区传统音乐教育而言，高校与中等音乐类院校的课程设置中。蒙古族传统音乐的开课比例甚少。学生们所学到和掌握的音乐知识与现实生活中可运用的差别较大。从而很难调动蒙古族学生的学习积极性。因此，很多从生活而来的蒙古族题材内容与现代化高速发展的生活没能二元结合。反之高度分化形成两层横向发展的二分化结构，难以得到融合与统一。当然，一般艺术院校都开设长调民歌与马头琴、四胡等课程，然而，开设此类课程的背后也存在多种隐患。比如：就蒙古族传统音乐教学而言。往往只强调锡林郭勒风格长调民歌的同时，却多少忽略了蒙古族地域风格特色的民歌及器乐等。
　　经过多年的实践与探索。各教育领域的领导与学者们认识到这些问题，尝试采用各种得到改善的方法，如笔者了解。内蒙古呼伦贝尔学院音乐系在2000年招收蒙古族长调民歌演唱大专班，两年制，共招收学员14人，主课教师为内蒙古长调大师宝音德力格尔先生。这一教学模式与开课理念与内蒙古大学艺术学院开办的传承班教学模式不谋而合，但因各种原因，只得尝试，没能在内蒙古地区普及与长足发展。在这一情景下，内蒙古大学艺术学院杨玉成教授的提议与策划并执行，艺术学院院长李玉林、宋生贵教授等与音乐学院院长李世相教授等领导的大力支持下，常识性的首期“传承班”得以开设，并第一届科尔沁民歌传承班已毕业面向社会，继续深造与就业前景可观。
　　二、科尔沁民歌传承班的基本情况
　　2011年9月，内蒙古大学艺术学院音乐学院首届民族音乐传承专业的学生“蒙古族科尔沁民歌传承班”入学。本传承班由设于音乐学专业下的特定本科专业方向学生构成，四年本科制学历。其课程设置、教学模式、规章制度、学生管理等方面均采取内蒙古大学艺术学院学校规章一体进行。科尔沁民歌传承班实行“导师+助教+学生”制，原则上定于招6名学生。但根据导师与学生的意愿。从同届民族音乐理论班学生中如有符合条件的可以插班兼修。所以，科尔沁民歌传承班共9名学生，6名学生为常规入学，其他3名学生为民族音乐理论专业，经考核后兼修本专业。
　　1，教学运作机制
　　科尔沁民歌传承班导师由著名学者、杰出科尔沁民歌传承人及民歌手乌兰杰担任。乌兰杰先生现已年过七旬，是内蒙古哲里木科尔沁人士。幼年起跟随母亲以及当地较有名的民歌手学习家乡民歌。掌握并积累了百余首科尔沁长调民歌和二百余首科尔沁短调民歌。其中多首民歌已经无人知晓，面临极度衰微甚至消亡。之所以，科尔沁民歌的抢救保护与传承重建是当前首要解决的棘手问题。除此之外，学校为本班导师指定青年教师乌云为助教，一方面帮助导师完成日常传承教学和管理。另一方面以“跟师”的方式进行学习传承。
　　2，学生基本情况
　　“科尔沁民歌传承”专业方向常规入学的6名学生全部来自于通辽市各旗县，也就是内蒙古科尔沁地区。兼修的3名学生中1名是来自锡林郭勒盟。其他2名还是来自于通辽市各旗县。现将学生基本情况列表如下： 　　从以上表格中可观之，该班共9名学生中4名是男生、5名是女生。从演唱腔别上观之，男生都属于男高音声部区，女生都属于女高音声部区。其中，永日布扎拉申、达楞其其格、包艳春等3名同学除了演唱短调歌曲，还演唱长调体裁的歌曲，其他6名同学以演唱短调体裁的科尔沁民歌为主。
　　从生源地可观之，8名学生来自于科尔沁地区通辽市各旗县，如科左后旗4名、科左中旗1名、扎鲁特旗2名、奈曼旗1名，只有1名学生来自于锡林郭勒大草原。这一统计完全说明学生们有着丰富地科尔沁地区成长的生活体验，他们的生活中离不开科尔沁地区农牧民的辛勤劳作，其承载着科尔沁地区的地域文化、风俗习惯等。因此，该学生们对科尔沁色彩及风格的民歌演唱。可以说生来就有着一种特殊的理解和情感。这是其他地区生长的学生所无法比拟的优势所在。
　　从副修乐器的统计来看，几乎每位同学都选修一种民族乐器。学校设置课程为本科二年级，自备乐器开课一年。从民族乐器的种类来看，有扬琴、三弦、笛子、古筝、四胡、马头琴等乐器，完全可以组建一个民族乐队。
　　大学四年后，他们也为将来的去向考虑着，有继续深造的，也有目前待定的。有伊力其（中国音乐学院声乐表演专业）、图力古尔（中国音乐学院声乐表演专业）、包艳春（中国音乐学院民族音乐学专业）等3位同学应届考入中国音乐学院。从目前的情况来看，3名同学以考入硕士研究生准备继续深造，6名同学且待定或准备考研继续深造或步人工作岗位。
　　三、科尔沁民歌传承班（专业主科）教学情况
　　专业主科开设“科尔沁民歌传承课”、“声乐辅导课”两门，共授课48节。蒙古语授课，每周各上课一次共4节，采取大课与个别辅导相结合的授课方式。
　　现将“科尔沁民歌传承课”主课教师乌兰杰教授提供的教学大纲与教学计划来总结专业课教学情况详细介绍如下：
　　1，第一学年
　　第一学期教学曲目短调民歌：《西杭盖》《西辽河》《崩博莱》《白玉兰》《换骑的枣红马》《敖特根波尔》《达古拉》《乌尤黛》《苏木茹》《杜瓦莱》《诺丽格尔玛》《新耍儿》《希吉德姑娘》《云良》《陶宁和》《达雅波尔》《希舒梅林》等17首民歌。长调民歌：《小黑马》《通州之水》《雁》共3首。
　　第二学期教学曲目
　　《阿勒泰杭盖》《包金花》《丁香波尔》《高格尔玛》《哈尔干图岭》《海棠》《韩梅香》《韩秀英》《金珠儿》《龙梅》《纳米扬河》《图尔基山》《西海》《小黄马》《云良》《西杭盖》等16首民歌。
　　2，第二學年
　　第一学期教学曲目
　　短调民歌《辽阔富饶的故乡》《摇篮曲》《德丽格尔玛》《普如莱弟弟》《金捷尔玛》《希吉德姑娘》《天上的风》《松树枝》《敖德斯尔玛》《胡麻酒》《阿丽玛》《达那巴拉》《色林布与隋玲》《韩德尔玛》《岱日查》等15首民歌。长调民歌《朱色烈》《乌尔逊河畔》《高高兴安岭》《更月姑娘》《巴颜查干》等5首。
　　第二学期教学曲目长调民歌：《乌尔逊河畔》、《高高兴安岭》（之二）、《矫健的红马》、《更月姑娘》、《西河流水》、《希尔塔拉河边的黄花》等6首民歌。短调民歌：《长尾红马》《广阔世界多美好》《阿莱钦柏之歌》《金色兴安》《德玛姑娘》《女巫杜莱》《高小玲》《维胡隋玲》《秦迪巴德玛》《希吉德姑娘》《松树枝》《龙金姑娘》《冈莱玛》《通辽荒》等14首民歌。整理曲目：《达那巴拉》《韩德尔玛》《朱色烈》等3首。
　　2，第三学年
　　第一学期教学曲目
　　长调民歌：《乌尔逊河》《短鬃海骝马》《云雾绕山梁》《北杭盖》《一路小跑的银合马》《巴颜查干草原》《褐色走马》《更月姑娘》等8首民歌。短调民歌：《河边荻花》《夜莺在歌唱》《妇女自由歌》《小龙哥哥》《金捷日玛》《梁金栋》《白骆驼》《麦力斯之歌》《海龙之歌》《成吉思汗祭祀歌》《喜梅姑娘》《白马飞奔扬尘埃》等12首民歌。
　　第二学期教学曲目
　　长调民歌：《阿鲁杭盖》《巴颜查干》《短鬃海骝马》《高高兴安岭》《哈尔干图岭》《换骑的枣红马》《纳米扬河》《通州之水》《乌尔逊河畔》《小黑马》《小黄马》《雁》《一路小跑的银合马》《云雾绕山梁》《朱色烈》等15首民歌。短调民歌：《阿勒泰杭盖》《阿丽玛》《敖德斯尔玛》《敖特根波尔》《白玉兰》《包金花》《达古拉》《达雅波尔》《德丽格尔玛》《德玛姑娘》《丁香波尔》《杜瓦莱》《高格尔玛》《更月姑娘》《海棠》《韩德尔玛》《韩梅香》《胡麻酒》《金捷尔玛》《金珠儿》《辽阔富饶故乡》《龙梅》《诺丽格尔玛》《普如莱弟弟》《苏木茹》《松树枝》《天上的风》《图尔基山》《乌尤黛》《西海》《西杭盖》《西辽河》《希吉德姑娘》《摇篮曲》《云良》等35首民歌。
　　2，第四学年
　　第一学期教学曲目
　　《巴颜通拉》《短鬃海骝马》《高高沙岭》《海鸽》《褐色走马》《呼达古拉》《良依拉嘎》《沙恩图宴歌》《锡林嘎尔布》《喜鹊群飞》《白骆驼》《长生天》《雏雁》《酒歌》《嘎扎玲》《捷德尔娜娜》《海青拿天鹅》《灰鹤之歌》《河边荻花》《蓝色湖畔》《梁新姑娘》《茫茫大海》《丁香波尔》等23首民歌。
　　第二学期教学曲目
　　《贝贝昂嘎》《春风和煦》《金色圣山》《蝶恋花》《敬酒歌》《青克尔扎布》《萨彦岭》《乌尔逊河》《圆圆的山峰》《紫檀树排队排》《初升的太阳》《杜贵玛》《嫁女歌》《旧隋玲》《龙金姑娘》《满都拉》《娜仁其木格》《四季歌》《五色鲜花》《喜梅姑娘》《小鹿之歌》《夜莺在歌唱》《张淑儿姑娘》《正月与明月》《波莱洪格尔》《高老》《心肝》《西河流水》《希尔塔拉河边的黄花》《威风矫健的红马》《哎哟妈妈》《妇女自由歌》《高高兴安岭二》《高小玲》《色林布与隋玲》《阿莱钦柏之歌》《长尾红马》《达那巴拉》《岱日查》《杜莱》《岗列玛》
　　《金色兴安》《龙金姑娘》《诺丽格尔玛》《秦迪巴德玛》《陶宁和》《通辽荒》《维胡隋玲》《乌云珊丹》《小龙哥哥》《新耍儿》《游牧迁营歌》等52首民歌。 　　根据以上四年教学曲目统计。共有184首短调民歌，除去各学期重复的32首。共有152首短调民歌。共有52首长调民歌，除去重复教学的19首，实际有33首长调民歌。这一数据在大量流失民歌，面临传统枯竭的现今，有着举足轻重的意义。
　　据以上每学期教学曲目统计与分析，可见有51首长短调民歌重复学习演唱现象。这足以说明。民歌的难易度与其表现地区风格典型所在。如：《达那巴拉》《岱日查》《通辽荒》《更月姑娘》《海棠》《韩德尔玛》《韩梅香》《胡麻酒》《天上的风》《图尔基山》《乌尤黛》《西海》《西杭盖》《西辽河》《希吉德姑娘》《云良》《通州之水》《乌尔逊河畔》《小黑马》《小黄马》《雁》《希吉德姑娘》《西杭盖》等长短调民歌。
　　事实证明，“传承班”的课程设置以音乐基础课和文化课的同时兼顾，再加上每人学一种民族乐器为副科，使学生得到了全面的发展。
　　四、乌兰杰的教学模式与教学思路
　　由乌兰杰主持的“蒙古族科尔沁民歌传承班”的专业教学，采取诸多授课方式，值得我们借鉴、学习和研究。根据笔者的实地调查与探究得知，具体介绍如下：
　　（一）教学模式
　　1，“一对一”的个别授课与集体辅导相结合的教学模式
　　乌兰杰传授科尔沁民歌。主要采取“一对一”的个别授课为主，辅之以集体辅导的教学模式。主科教师提前录音民歌曲目。学期放假之前布置好下学期将要学习的民歌曲目，安排拷贝MP3，每个学生人手一份。學唱科尔沁传统民歌曲目，必须强调地方风格；在大家基本掌握曲目的基础上，同时加强演唱技能训练，力求在原有基础上有所提高。之后，乌兰杰针对每个学生的气息、音调、吐词等方面“一对一”的进行纠正。笔者认为，这一教学模式有以下几点优势：
　　（1）本教学模式与民族传统音乐相符
　　一人演唱，并集体和唱模式与蒙古民族民众生活习俗形式一致。就蒙古族传统音乐而言，其演唱形式有独唱、齐唱、合唱等形式。蒙古族在各种“乃日”场合都以一人演唱。并集体和唱模式进行民歌演唱。将“宴会”融于歌声中。因此，乌兰杰把“一对一”的个别授课与集体辅导相结合的教学模式引入课堂。将蒙古族传统民歌演唱习俗于学校课堂教学高度统一。
　　（2）本教学模式有利于掌握地域风格与演唱技巧
　　对于蒙古族语言和生活习俗不予了解的人们。对其长短调民歌有些误解。尤其，认为长调民歌演唱节奏节拍不受任何限制。节奏拖得越长。唱腔音量越高就唱的越好。因此，往往忽略了音乐风格与民歌所示意的内容，随意拖长或缩减节奏。影响了长调民歌独有的风格特征的演示。蒙古族民歌的乐句与乐节之间。都具有一定承前启后的关系。其歌词内容上也有一定内敛的含义。不可只从字面上去理解。乌兰杰的本教学模式有力证实了上述误解。学生们民歌演唱的行腔、咬字、换气等处理技巧，以及“诺古拉”的运用达到了教学中修正与规范化的要求。的确如此，对于传统的区域流派民间艺术来说。具备特定应有的音乐风格与演唱技巧的统一，是必然条件之一。在乌兰杰的指导下。“传承班”的学生仅用四年的时间。掌握了科尔沁风格民歌近两百首。其演唱风格地道而能够演绎出地方特色的文化事象。
　　（3）本教学模式有利于学生积累民歌
　　对于演唱者来说，完全脱离文本与曲目的积累很重要，只有掌握大量的民歌文本与演绎技巧。才予以掌握级演唱各种风格民歌的真谛。每次上专业主课时，学生们都在场，在这一教学行为过程中相互影响、相互塑形，毕业时每人几乎掌握近200首科尔沁风格民歌。这些都属“一对一”的个别授课与集体辅导相结合的教学模式的必然结果。
　　2，因材施教与循序渐进的教学模式
　　乌兰杰在教学中，非常注重因材施教与循序渐进的教学模式。他根据每个学生的嗓音条件，以及进步的程度，安排适宜的演唱曲目。力求每个学生都能取得不同程度的进步。诚然，“传承班”的宗旨是科尔沁地区长短调民歌同时学习与掌握，从教学情况可了解到。第一学期就教学大量的短调民歌《西杭盖》《西辽河》《崩博莱》等17首，《小黑马》《通州之水》《雁》等3首长调民歌。乌兰杰认为，掌握大量的短调民歌，适当加大长调民歌教学曲目，传承科尔沁民歌，重点应放在长调民歌。一是难度较大，难以普及与流传，二是面临失传的危险。从中吸取其内涵以及典型风格，有助于易掌握长调民歌。
　　乌兰杰教授科尔沁民歌十分注重循序渐进的教学模式。无论长调或短调都从较简单易学的民歌开始。首先从比较耳熟、易学、音域不宽、难度较小的民歌开始教学，如短调民歌有《西杭盖》《白玉兰》《达古拉》《乌尤黛》《苏木茹》《杜瓦莱》《诺丽格尔玛》《希吉德姑娘》《云良》《陶宁和》《达雅波尔》《希舒梅林》等民歌；长调民歌有《小黑马》《通州之水》《雁》等。当学生们掌握了这些曲目，再逐步增加有难度的民歌曲目。
　　3，加强“自伴自唱”的力度
　　科尔沁民歌传承班的学生。每人都选修了一件民族乐器，如马头琴、四胡、扬琴、古筝、三弦等。自三年级第一学期开始。让学生们练习“自伴自唱”，使得演唱形式多样化，具有民间气息。
　　4，传统与现代教学法的相互相容
　　乌兰杰在“科尔沁传承班”的教学中。主要采取传统的“口传心授”与现代的“文本视谱”的教学法相结合。传统的“口传心授”教学法以乌兰杰每学期放假之前“口头”录制好下学期将要学习的民歌曲目。供学生在假期期间学好民歌基本曲目框架。“文本视谱”教学法是当下专业院校声乐教学中不可取代的。也是声乐教学走向体系化的重要途径。然而，学习蒙古族民歌绝不可仅靠“文本视谱”教学法。因为，民歌不同于创作歌曲或国外艺术歌曲，民歌有独特的演唱技巧与风格。尤其是长调民歌，靠“文本视谱”教学法很难把握其节奏与“诺古拉”。因此，乌兰杰在民歌教学中，将传统的“口传心授”与现代的“文本视谱”的教学法有机的结合，得到了显著的教学效果。
　　（2）教学思路 　　乌兰杰在民歌的教学中，有个人独特的观点和想法，具有科尔沁民歌演唱学术思维。笔者认为，这一对传统音乐的观点和学术思维。是民族音乐与传统声乐艺术的宝贵财富，值得我们重视与学习。
　　1，掌握民歌相关背景
　　乌兰杰认为，演唱民歌时一定要对其民歌的故事背景有相应的了解，以便演绎时能够准确表达其内容。演唱每一首民歌时，尽量要完全了解与掌握歌曲出处，这也是成为一名优秀歌唱家所具备的条件。蒙古族民歌每首都有其产生的故事情节，只有详细掌握，才可完美的演绎。
　　2，气息的掌控
　　乌兰杰在民歌教学中。特别注重学生在演唱民歌时对气息的运用。尤其是演唱长调民歌时，一定要调控好气息，运用气息正确，才能流畅的演唱民歌，使得歌声优美动听。
　　3，咬字准确、字正腔圆
　　乌兰杰认为。演唱民歌时一定要特别注重依字行腔，以情带声，字正腔圆。只要演唱时吐字清晰、腔体准确，演唱声音与音色自然行腔自如流露。因每个地区的语言方言的差异，其民歌吐字与咬字是独特的风格特征。所以演唱民歌时首先要对当地方言要有一定的掌握与了解。
　　4，追求结构框架的完整
　　乌兰杰认为，演唱民歌一定要注重曲目框架的完整，特别要重视歌曲结尾的处理。如尾声甚至最后一个音都演唱不好，破音或偏音，都会影响全曲的完美演绎。所以，演唱民歌一定要追求曲体结构的完整，才可以达到民歌自身的要求，产生共鸣。
　　综上所述，在此次“蒙古族科尔沁民歌传承班”的举办与重塑体系中。乌兰杰的教学不仅演绎出音乐学者对于历史文化及整个人文学科的贡献，而且还将传统音乐文化视为必须传承对象，重建音乐教育的理论范式。“文化变迁并非仅仅出现在某一种文化、某一个社会或时代中，在整个人类历史上，变迁是不断发生的。也不断地改变着人们的行为、态度。”“在社会变迁和文化变迁中，音乐变迁必须占有一种特殊的地位。因为在人类以独一无二的方式结合认知和情感的因素中。音乐的作用犹如自然和文化之间的媒介，唯一能与此相比的人类活动是舞蹈和儀式。音乐表达着生物学和社会生活两者永远变化的现实，它是人类社会生存观念得以继续的最充分的表演艺术。”由此可见，“蒙古族科尔沁民歌”在整个人类历史上，是社会文化变迁中必然的产物。在这一时代经人类不断的行为过程中。得以变迁模式生存。
　　小结
　　笔者认为，作为学者仅仅抒发担忧之心是远远不够的。当务之急应该以实际行动来记录、保护传统生态环境的生存现状，而且一切行为以地方传统文化为前提。作为一名局外人，众多学者纷纷担忧传统的中断，并以此形成学术界长期研讨的焦点问题。东方音乐研究欧洲基金会的主持人——（荷兰）高文厚、施聂在《中国的传统音乐：不是要“保存”而是要“延续”》中，针对当下的探究“热潮”。内蒙古大学艺术学院开办的传承班教学模式足以让民间音乐以自己的节奏与方式得以延续、传承。在这一届“传承班”的尝试与运行过程中，也有很多不足之处，比如：详细记录与整理影像资料并将保存一手资料；出版实地录音和录像等。介于这一项工作的顺利完成。当下音乐工作者们应帮助文化政策制定者，更加理解和尊敬传统文化的价值。
　　通过调查报告的形式撰写本文，在此笔者不得不中断生锈的笔触。因为这只是构筑了一个新的起点。望这篇报告文章的论述，为“传承班”的历届办学与采纳，有所益助。