重读中国画论(三)谢赫“骨法用笔”论

来源 :中国凤凰美术 | 被引量 : 0次 | 上传用户:minloveyou
下载到本地 , 更方便阅读
声明 : 本文档内容版权归属内容提供方 , 如果您对本文有版权争议 , 可与客服联系进行内容授权或下架
论文部分内容阅读
  书画同源,异体同宗。历史上每一次对书画同源问题的追问,都伴随着对传统的溯源,对画史的梳理,和对传统与创新的论争,激荡起一场场思想的波澜。中国画在一次次的激荡中回归传统,汲古出新,创造出一个个高峰——赵孟頫、董其昌、石涛、八大、黄宾虹……
  如果我们抛开考证的方法作一个“思想考古”,回到远古先人的思维方式和生活场景作一次思想实验,那么我们会有这样的推测:书、画有着共同的逻辑起点——点、线。当古人看到随时发生在身边的鸟兽之迹,虫食木痕,或者用一块石头打击另一块石头产生了一个白点(陈绶祥《国画讲义》),或者当他们不经意拖着打猎的木棍走过一段沙地划出了一根线、同行的另一个人也画出了一根线,恰巧在这两根线之间、上下或旁边正好飞落一只鸟,或者有一块石头、树枝落叶等什么东西,这样,它们就构成了一些简单的图形。从这些点与线构成的图形中,他们看到了周围物象的影子,也看到了他们自己以及感受到自己真实的存在,之后试着再以相似的图文来表示这种感受……
  当文字成为中国人记录思想的符号,我们所能看到书、画起源的记录(先秦·《周礼》《周易》、汉·《说文解字》、唐·《历代名画记》)以及书、画自身的演变也是同源的。现代黄宾虹说:“自来中国言文艺者,皆谓书画同源”(《黄宾虹论画录》)。其实,同不同源只是一个时间划分问题,如若回到史前,时间就是一个模糊的概念。在这个意义上,与其争论同不同源,不如就把这个模糊时期作为它们共同的逻辑起点,来考察书画分化之后它们的历史演变及其演变关系更有意义。这是一个大的课题,我们这里只作简单的讨论。
  中国书法早熟于中国画,与书法绘画最初的功能有关。文字是语言的书面符号,它所记录、记载的思想或史事可以不依赖于文字的“形象”独立存在。尽管不同时代书体不同,但同一种思想、内容可以用不同的书体表达,如篆书、草书、隶书等,都可以记录同一个内容。这样,文字的功能可以与书体分离而并不影响内容本身,书体就具备了独立于内容的可能性。一当可以从实用功能中剥离,“书法”的意义就诞生了。至少从汉代开始,这一现象已经存在(1)。书法的产生也并未完全脱离内容,而是在一个更高层面又接纳了内容,这便是书法艺术之意。这是一个否定之否定的过程。与几乎所有中国艺术形式一样,一旦书体(书法)演变为一种艺术,那么诗性、诗意、诗境,必将作为这门艺术的最高追求和标准。至少从魏晋南北朝开始,这种诗化的书法艺术观念(晋尚韵)就已经是一种审美的自觉。这个时期,也正是中国绘画艺术开始自觉的时期。因而我们可以说,一旦艺术开始自觉,那么书、画在经过同源而分流的漫长历史之后,将会因“诗”而再一次走到一起。不管何种艺术形式,诗境才是中国艺术的最终目标。也正是这个时期,“书法用笔”(“骨法用笔”)就已是中国画的一种用笔标准抑或审美观念。
  因为绘画晚熟于书法,晚熟的原因是绘画的功能不像文字那样可以与形象自身相剥离,它只能一俟绘画艺术的自觉,这是书法成为绘画的审美前提而不是相反的时间逻辑及其历史原因。
  书法与绘画的关系表现在这几个方面:
  一.作为共同点。一是两者有着共同的起源——图文。二是两者的基本构成元素——线条,及其相同书写笔法。三是有相通的审美思想和艺术规律。它们都是书写心性表达情感的线条的艺术,当然还有同样的工具材料。
  二.作为不同点。一是书法的线条是纯抽象,尽管可以组合成可读的汉字,但单个的点画是抽象的,尤其是草书线条。绘画的线条尽管也是抽象的,但它要求线条必须组合成象,其长短、粗细、浓淡、枯润、疾涩等变化以及相互组合的构成方式要多于书法(绘画的用笔比书法多)。再者,无论是形式形态还是艺术自觉,书法都早于绘画。
  以共同点为基础,绘画可以从书法中吸取营养以书入画(图5-72)。归纳起来有三个方面:
  首先可能发生的层面是“书法用笔”的技法层面——笔法(从“骨法用笔”到“书法用笔”)。当然,这里面有一个抽象的书法线条向表象的绘画线条转换的问题,但笔法相通。黄宾虹后来总结为“五笔法”,既是书法笔法也是绘画笔法。
  其次是线条的书写性,即“书法用笔”的另一个意义——自由自然的书写引入绘画。早在汉代蔡邕《笔论》说:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之”。绘画理论上,始于六朝谢赫的“骨法用笔”,而成熟于唐代(张彦远《历代名画记》),实践中六朝的顾恺之、陆探微、张僧繇等已经有不自觉的书法用笔,只是到唐代张彦远《历代名画记》第一次总结并提了出来,并认为绘画需“意气而成”,就是说绘画也需要一种自然而然、一气呵成的创作状态。之后,“书法用笔”愈来愈作为绘画的自觉标准,尤其是元以降。由于书法对自然自由的书写有极高的要求(否则难为书法),当把这种书写融入到绘画的时候,笔墨的质量会相应提高,比如线条会更自然、更富有意味和情趣,而不单是线条所呈现出的一种形式上的成象效果(非书写性的制作也能实现这一效果但失去了笔笔生发的书写——写意的自然味道)。书写状态是需要很高修养才能达到的,对画家来说通过书法的训练来提高绘画的笔墨质量及其书写、写意性是非常有效的途径,历史上的中国画大家无不是书法、绘画都达到这样一种状态又用笔相融通,这需要一个漫长的磨练过程。反过来说,若书法的用笔不能与绘画相通,往往是个人风格不稳定和不成熟的表现。如果书法功底不行,绘画也难于高远。
  最后,绘画的品评标准来自书法,唐朱景玄即以张怀瓘《书断》“神、妙、能”论画。绘画之变,往往观念于先而形式于后,书法之变则是形式于先而观念于后,这与书法(书体)的演变是一个不自觉的过程(因于材料、功用等因素汉代是分水岭,赵壹《非草书》为证)直接有关,从书体本身来说这是一个自组织的过程,直到自觉的审美意识开始,书体的书写变为真正的书法,其观念与形式形态才合二为一,这个时代是魏晋六朝。
  此时谢赫《六法论》中提出“骨法用笔”,尽管还不是后来所谓的“书法用笔”,但已经有通过用笔来提高绘画线条质量意味的意思。当然,若单从绘画本身来说,我们也可以理解“骨法”就是物象的框架、结构,但若局限于这一种看法,那么“骨法用笔”中的“用笔”,就无从谈起了。而六朝人所谓“骨法”来自“相骨”,是当时的一种时尚,故而所画对象(主要是人物)也一样需要有“骨”——骨架、骨气、骨力,人有骨而能立,画有骨而载气。
  “骨法用笔”以人物为主,但不仅限于人物,也有山水、走兽花鸟。早在谢赫之前顾恺之《魏晋胜流画展赞》就说:“凡画,人最难,次山水,次狗马”。尤其山水画,尽管我们现在没有看到那时山水画的独立面貌,但至少作为人物画的衬景和背景,已经出现并处于相当重要的位置。比如篇中评的《清游池》、《七贤》等涉及到山水林木,还有《画云台山记》和《洛神赋图》山水背景为证。此时独立的山水画作为著录尚有顾恺之的《雪霁望五老峰图》,戴逵的《吴中溪山邑居图》等。早在汉代,有刘彻的《五岳真形图》(2)。这时的“骨法用笔”,不可能仅仅用于人物画,山水中的线条也一样是“骨法用笔”的线勾。所谓“骨法用笔”,是指以线勾的用笔变化来表现对象的间架结构,这一结构不仅要表现对象的外在结构形式,还要把对象的骨相、骨力和气骨表现出来,这就要求作者具备相应的“相骨”能力。与顾恺之“传神”论一样,“骨法”的提法与当时人物品鉴之风有关,后来它成了所有中国画的标准,山水、花卉等皆须“骨法”。随着时间的推移,“骨法用笔”不仅要表现对象的骨相骨力骨气,还要有用笔(笔线)的味道,而味道取决于用笔的过程和方式,在这一过程中,符合一定规范(圆笔藏锋中锋为体一波三折)、自由自在(信之自然)而富有力度(下笔用力)的用笔是最好的用笔,其特点与书法相同,是一个“书写”过程,这就是后来所谓“书法用笔”之意。
  单就笔法来说,“骨法用笔”多是隶篆用笔,“书法用笔”多行草楷法用笔。篆隶用笔以使转为主,随着书体逐渐向楷书及今草过度,多提按用笔。六朝是楷书和今草趋于成熟时期,此时作为晚于书法成熟的绘画尚以使转用笔为主,即便有提按,也不是主体笔法。唐·张彦远《历代名画记》评六朝顾恺之“成今草之体势:一笔而成,气脉连贯”,评张僧繇时说:“张僧繇点曳研拂,依卫夫人《笔阵图》一点一画,别是一巧”,标明已经有提按用笔,但从顾恺之等唐以前的传世作品来看,仍以使转笔法的线描、线钩为主。由于五代荆浩对皴法的“创造”和总结(早在唐李斯训已有简单皴法,如《江帆楼阁图》的勾斫,以点攒簇首重尾轻如丁头成为小斧劈。荆浩在总结前人基础上出新应是较为现实的,而不只是“创造”),彼时的书法笔法(提、按、使、转、顿、挫等)已全面运用于绘画。无论以使转为主的隶篆“骨法用笔”,还是提按为主的今草楷法用笔,都具有“书法用笔”的意味。所不同的是,前者之“骨法”更多强调了表达对象骨力、骨气的意思,后者则开始注重用笔本身的书法笔意,不再关心是否表达骨力,但这并不意味着不能和不再表达骨力,而是关注的重心发生了转移。一种新思想、新内容的创生,并不意味着旧思想、旧内容的摒弃,而是进一步丰富,这是中国哲学与文化艺术历史共时性的一个基本特征——成长性,而不是否定性(西方艺术特征)。就“骨法用笔”与“书法用笔”的内涵与外延而言,它们之间应是包含与被包涵的关系:
  骨法用笔≦书法用笔。
  在历史的进程中,后者愈来愈探求绘画用笔的书法笔意——书写性,用笔本身所构成的语言形式——笔墨,愈来愈被关注和赋予意味的首要因素,直到这一笔墨形式本身成为绘画本体的构成因素,这便是始于宋、盛于元、明的“写意”文人画。
  用笔与绘画的关系,历来有论。南朝梁萧绎《山水松石格》云:“或格高而思逸,信笔妙而墨精。”唐·张彦远《历代名画记》论绘画“皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书”,评六朝顾恺之“成今草之体势:一笔而成,气脉连贯”,评张僧繇:“张僧繇点曳研拂,依卫夫人《笔阵图》一点一画,别是一巧”,评陆探微:“亦作一笔画,连绵不断。故知书画用笔同法”。是为一证。山水画始自五代荆浩已经多有书法用笔之意,花卉画应始于“宋四家”。各代论者颇多。宋郭熙《林泉高致·画诀》云:“一种使笔,不可反为笔使;一种用墨,不可反为墨用。笔与墨,人之浅近事,二物且不知所以操纵,又焉得成绝妙也哉!此亦非难,近取诺书法,正与此类也。故说者谓王石军喜鹅,意在取其转项,如人之执笔转腕以结宇,此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画,盖由其转腕用笔之不滞也。”赵孟頫曾求教于钱选,问何为绘画的“士气”,钱曰:“隶体耳”。赵孟頫《秀石疏林图》卷后亦自书诗云:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”这是“书法入画”自觉的标志,同时也是鉴别士人画(文人画)与工匠画的基本标准。时人作画亦多诗、书、画一体,尤多写竹、兰者,元代更盛。像元四家的画,已经与宋画有很大的不同,不光是书法用笔加强了,重要的是书法用笔的过程——书写性显著了,他们不再像宋画那样拘泥于在一定的框架内(“骨法用笔”)勾线施墨,而是笔笔生发、线线推演,由一笔而万笔,由一点到局部,由局部到整体,不再拘泥于先一个山石、再一个山石地按部就班地画。书写的过程——书写性,越来越凸现和重要了。
  愈往后,书法用笔愈成为一种常态。明·唐寅《画史会要》引:“工画如楷书,写意如草圣,不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画,由其转腕用笔之不滞也。”明徐渭自云:“迨草书盛行乃始有写意画。”明董其昌《画旨》:“士人作画,当以草隶奇字之法为之”。清·笪重光《画筌》:“点画清真,画法原通于书法。”清·邹一桂《小山画谱》:“二曰笔法:意在笔先,胸有成竹,而后下笔,则疾而有势,增不得一笔,亦少不得一笔。笔笔是笔,无一率笔;笔笔非笔,惧极自然。树石必须蟹爪,短梗则用狼毫。钩叶钩花皆须顿折;分筋勒干,迭用刚柔。花心健若虎须,苔点布如蚁阵。用笔则悬针垂露、铁镰浮鹅、蚕头鼠尾,诸法隐隐有合。盖绘事起于象形,又书画一源之理也。”等等。现代黄宾虹云:“书画同源,贵在笔法。”(3)
  随中国画历史进程的不断推进,书法用笔不仅仅是把书法的用笔方法运用于绘画,更重要的是把书法写的过程——写的状态,笔笔生发富有节奏的书写运用于绘画,强化中国画抒发胸臆的写意性,不再拘泥于一定框架结构之内进行形象塑造。由于书法对书写性有更高的要求(否则难为书法),书法用笔融会于绘画可以提高线条以及笔墨的质量,比如更加有力、自然(笔墨的最高标准)以及更富有变化和韵味等等。
  书画同源,义理相通,同源异流之后的融会不过是一个时间问题。
  不同画科的高峰期与书法用笔也有着显著的相关性:愈是与书法用笔结合密切的成熟愈晚,依次是人物、山水、花鸟。而愈往前,愈多为骨法。有宋以来,画家无不书画兼善,在一定意义上推动了书法的进展,比如宋之苏、黄、二米,元明之赵孟頫、董其昌、徐渭,清代“八大家”以及现代吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等等。他们也因书法成就而各造其极,他们书画两栖,书印兼善,三峰辉映,广为后世师法。
  什么样的用笔方法——笔法,才是最好的和最高级笔法呢?中国画的基本构成元素笔墨,其质量和高度直接取决于笔法的高度,也关乎中国画的标准,这一问题我们留待下一节专门讨论。
  
  注释(1)从赵壹《非草书》看,东汉初年草书已作为一种表现性情的艺术形式,即便不是艺术的完全自觉,也是一种客观存在。在崔瑗《草书势》、蔡邕《篆势》中亦知,在东汉书法已作为一种艺术形式独立存在。再早有西汉末年杨雄《法言·问神》:“故言,心声也;书,心画也”。这里的书,当有这几层含义:一是指书面语言,二是指记述(记录)为书,二是指书写本身(即今人所谓“书法”)。看殷周甲骨文的书写(刻画),我们也能发现,那时的古人也不能没有朦胧的“书法”(审美)的意味。比如,刻画时笔顺的意识,以及从殷虚出土的师傅教徒弟的甲骨文示范刻字,实际已经具备“法”的意识(参见姜澄清《中国书法思想史》第30、31页,河南美术出版社1994年第1版)。(2)王伯敏《中国绘画通史》下册第581、582页,三联出版社,2000年。(3)《黄宾虹美术文集》61页。
其他文献
王光明  笔名木然。1952年生于安徽淮南,毕业于安徽师范大学艺术系,结业于中央美术学院国画系、中国画研究院首届高研班杜滋龄工作室。现为中国美术家协会会员、安徽省美术家协会理事、中国艺术研究院杜滋龄工作室助教、北京凤凰岭美术馆驻馆画家、安徽省中国画研究院画家。    《兵马魂》入选全国第八届美术展览;  《江南风情》获“横店杯”中国画大赛优秀奖;  《淮南小山图》获全国首届中国画小品精品展优秀奖;
期刊
举世瞩目的京沪铁路是中国铁路史无前例的浩大工程,历经四年多时间,总投资2200多亿元,全长1318公里,其中桥梁1060公里,是迄今世界上一次建成线路最长、技术标准最高、运营速度最快的高速铁路,沿线途经北京、天津、河北、山东、安徽、江苏、上海等省市,是中国快速客运网的主要干线。它展示了中国铁路先进成熟的现代化科技水平,将对中国经济的快速持续性发展发挥至关重要作用。中央领导曾多次表示要全面反映中国高
期刊
你诞生于红烂漫的万木霜天,  从半部电台开始,红军有了自己的无线电学校。  中央苏区小布祠堂,总政委毛泽东上了第一堂政治课。  万水千山的长征路,巍巍的延安宝塔山,  你紧跟中共中央、中央军委的步伐,  毛主席说你是千里眼、顺风耳。  太行山下,西柏坡前,  永不消逝的电波连接着全国各大战场,  把胜利的消息传送到全世界。  从战争的硝烟烽火中走来,  你跨过长城,在塞上重镇张家口,  铸就了中国
期刊
五.中正敦厚  天见其明,地见其光(1),全而不偏,充实为美(2),是中国画艺术和审美的重要范畴。在中国画创作中,笔墨要趋向充实。如何充实?有内涵即充实。黄宾虹为何讲“一波三折”、“太极笔法”?因为笔墨是文化载体,而“太极”是中国哲学文化的核心范畴,“一波三折”是太极笔法的形式形态。因此,追求“太极笔法”、“一波三折”的笔线,就是赋予笔墨以充实的内涵。单纯看用笔,无非是笔留下的痕迹,但文化不同笔迹
期刊
张立奎  山东临沂人,毕业于解放军艺术学院、中央美术学院水墨人物研究生班。中央美术学院访问学者,国防大学政治部专业美术创作员,解放军美术创作院委员,中国美术家协会会员,曾获第八届全国美展优秀奖、首届全国青年国画年展金奖、纪念世界反法西斯战争胜利60周年国际艺术大展优秀奖(最高奖)、炎帝杯国际艺术大展金奖。多次参加全国中国画提名展,大量作品被国内外友人及美术机构收藏,其中作品《英雄》被中国美术馆收藏
期刊
北京凤凰岭书院-刘大为工作室    孙培增   号抱璞,1963年生于山东诸城,现为中国美术家协会会员,中国工艺美术学会会员,中央民族画院画家,北京凤凰岭书院刘大为精英工作室画家。  李庆富   河北邢台南和县人。1982年毕业于山西大学艺术系中国画专业,获学士学位。现为山西画院专职画家,国家一级美术师,中国美术家协会会员,山西省美术家协会理事,山西省中国画人物画会秘书长,山西省工笔画画会副主席。
期刊
法国当代哲学家、美学家德里达是一个后现代的风云人物。他的解构思想非常复杂,这里只能谈谈与书法相关的文字学问题。在《文字语言学》(1967)一书中,德里达对张扬言说,他对贬抑文字书写深为不满,认为逻各斯中心主义以同样的秩序控制着文字观,而形成“语言中心主义”。在索绪尔的“语言中心论”看来,语言的本质在语音(说话)和书写这一对立面上,说话是语言的本质,书写是衍生物。说话时,说话人和听话人同时在场,因而
期刊
当一位中国画家面对欧洲高楼林立、车水马龙、流光溢彩的现代都市景观以及欧洲人的心态、情感、观念时,如何用中国的水墨画来表现呢?中西方在艺术观念上存在着巨大的差异,水墨作为传统艺术形式通过内容的变化使其向现代转型有多大的可能?卢禹舜在域外写生时发出了这样疑问。  宏观取大道,微观探精神。我们知道,卢禹舜的《静观八荒》、《坐观八荒》、《澄怀观道》、《八荒通神》、《观云思古今》、《云水观道》等系列作品,通
期刊
北京凤凰岭书院-龙瑞工作室  时振华  1958年10月生于山东潍坊,中国美协会员、山东省美协主席团成员、山东画院院聘画师,潍坊艺术馆研究馆员、潍坊画院专职画师。1991年进修于中央美术学院国画系。2005年就读于中国画研究院龙瑞工作室。2007年为中国国家画院龙瑞工作室山水课题班成员。2009年执教于清华大学中国画造型艺术高研班。现为北京凤凰岭书院山水精英班成员。  程鸿  号大弘。毕业于太原理
期刊
北京凤凰岭美术馆的成功崛起与发展,引起了全国美术界及社会各界的广泛关注,特别是自开办凤凰岭书院以来,更为学界所称道。在积累书院丰富的办学经验的基础上,北京凤凰岭美术馆面向全国招生,已成功创办了首届中国画创作学习班。并以其高度的历史责任感,一流的师资力量,新颖的办学方式,先进的教学理念,完善的课程设置,得天独厚的学习条件,得到了首届中国画创作学习班全体学员的高度评价和认可。导师授课立足高端,从中国画
期刊