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20世纪以来的历史巨变，为中国山水画的复兴带来了新机遇。对西学的取舍与融会，对传统的开掘与整合，导致了山水画的非线性发展，形成了在艺术形态方面以借古开今为主或以引西入中为主的两种取向。两种取向的山水画家共同面临的时代课题是：扭转山水画脱离生活的高蹈远引，改变公式化概念化套路的因袭模仿。而改造公式化走向生活自然的重要途径，便是拾回师造化的传统，特别是对景写生，进而在写生的基础上复兴中国山水画的家国情怀与天人合一的精神境界。 李可染恰是这一巨变时代复兴山水画最有影响力的代表人物之一。他处在新旧交替的时代，在学习上有过师徒传授的经历，也有在美术院校接受美术教育的经验。他画过素描、油画、水彩，刻过木刻，在抗战中也有宣传画、壁画之作，但大半生致力于中国画尤其是山水画的变革与创新。在艺术道路上，他一向被视为融合中西的画家，但实际情况是，他通过引西入中与融合中西，激活并发展丰富了山水画的民族传统，树起了山水画划时代发展的一座丰碑。
他在写于1986年的《我的话>中说：“我十三岁拜师学中国画，其间也学过几年油画和素描，但—生主要是和中国画的笔墨打交道，算来已有六十多个春秋。‘用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来’是我早年有心变革中国画的座右铭。四十岁拜齐白石、黄宾虹为师，老师和先贤的指引，使我略略窥见中国绘画的堂奥。”[1]唯其如此，在解决山水画的时代课题中，李可染显现了高度智慧，发挥了独特创造，积累了宝贵经验。
他把齐白石的胆敢独造、黄宾虹的深厚墨法和林风眠扩大传统山水画视觉观念的精神，融会贯通，以旅行写生为突破点，出入传统，融合西法，吸收新机，用生气奕奕，经过大胆高度艺术加工的动人意境，取代了公式化、概念化的老套，把明清正统派不食人间烟火的山水画，拉回了充满光和爱的人间，刷新了山水画面貌，也丰富了山水画内涵。晚年，他更以革新中的回归发展了传统，在“为祖国河山立传”中探索中国画的最高境界，发扬优良传统，弘扬民族精神，呼唤着当代中国画自立于世界民族之林的“东方既白”。[2]京画院收藏的李氏作品，提供了了解李可染山水画的系统材料。
李可染一生的山水画历程，前后跨越了70年，按其艺术发展的脉络和特点，大体可以分为三个时期。
第—个时期，始于少年时代至1953年，是打基础的时期，更是“打进”传统的时期。这一时期的大背景是：西学的引进，艺术院校的兴起，传统受到挑战，但也在探索变革。李可染13岁从乡贤钱食芝学画，开始接触王石谷传统。青年时代入上海美专和杭州国立艺术院学习，接受西洋画的训练，认真学习了油画和素描、写生和创作，得到林风眠的赏识。1931年以后，李可染投入抗日救亡运动，后担任重庆国立艺专中国画讲师，开始发奋研究中国画传统，给自己确定了“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”的目标。
彼时，他的中国人物画已经颇受好评，而山水画尚在“打进去”的积极探索中。李可染1943年创作的《松下观瀑图》，笔致潇洒，带有脱胎于清初个性派画家石涛的痕迹，他在1979年题日：“余研习国画之初，曾作二语自励，一日用最大功力打进去，二日用最大勇气打出来。此图为我三十余岁时在蜀中所作，忽忽将四十年矣。当时潜心传统，虽用笔恣肆，但处处未落前人窠臼，所谓企图用最大功力打进去者。”同年的《仿八大山人图》，则留下了他研究清初另—位个性派大家八大山人的印迹，反映了他“打进去”的传统，已由少年时代接触过的“正统派”变为更富于独创精神的个性派。
抗战胜利后的1946年，李可染应徐悲鸿之聘到国立北平艺专任教。次年，拜齐白石、黄宾虹为师，把研究古代传统和学习当代大师树立的新传统结合起来。李可染对齐、黄二师的学习是多方面的，除去意境、笔墨与中国艺术精神的奥义之外，还有对明清个性派传统与晚清金石派传统的发扬。[3]如果说从1945年的《放鹤亭》可以看出他对白石画风的私淑，那么1946年的<山亭清话图》中画法的恣纵和题字的碑味，更能说明他同时已成为金石派的后继者。
在“打进”传统的过程中，李可染重点选择了古今十家作为学习研究的对象，并以“十师斋”为室名。十师中除去直接师承的齐、黄二师之外，他表示：“范宽、李唐、王蒙、黄子久、二石（薛按：此处指石涛、石谿）、八大，还有龚贤。中国古代画家，千干万万，我重点学习这八位画家。”[4]对于这八位画家也不是什么都学，而是学其精华（根据李可染在访谈中的解释）。对上述各家的学习，有气势，有意境，有笔墨，有不受成法束缚的清新自然，也有空间意象的深厚。
第二个时期始于1954年的旅行写生，终于他1971年从干校调回北京。這一时期中，李可染用最大的勇气从传统中打出来，并且形成了焕然一新的自家风貌。大的时代背景是，新中国对旧文化的改造已经启动，旨在变革传统山水画的文化观念，强化社会的人对自然的主宰，突出革命历史与建设现实在自然环境中留下的印迹，推动了以科学方法对中国画进行改造。李可梁走在改革前列，远在1950年就发表了《谈中国画的改造》一文，主张抛弃“八股画”，“挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉”，以“深入生活”作为改造中国画的—个基本条件。[5]
其后，他迈开了疏通山水画创作源泉的关键一步，不仅开展了京城的园林写生，而且开始了长途跋涉的旅行写生。1954年他和张仃、罗铭三人的“江南水墨山水写生”，面向自然，对景落笔，把写实观念和生活气息引入山水画实践，开启了山水画写生的新时代。此后的10年中，李可染多次外出写生，先后历经江苏、浙江、安徽、江西、湖北、四川、广东、广西和陕西诸省（自治区），每次少则两个月，多则半年以上。最久的一次8个月，行程两万多里，得画200余幅。其间，他还与关良应邀访问德意志民主共和国，进行风景写生，留下了很有中国味的精彩画幅。
李可染外出写生画山水，都以“可贵者胆，所要者魂”为座右铭。前者的意思是，在继承传统中，要敢于突破，敢于创造；后者的意思是，不能被动地描山画水，而是要创造情景交融的动人意境。实际上，他的写生总是有意识地避开传统的山石皴法和树木点法等笔墨程式，而是根据对象的空间形质特征和表现现场真实感的要求，在融合中西中，斟酌损益，把西画写实素描的造型技巧、焦点透视的空间，光影之美特别是逆光之美，与从传统程式中解构出来的笔墨元素旧结合，不拘一格地创新画法。 如果说1956年的《苏州虎丘》和《鲁迅故居百草园图》把素描引入中国画，使焦点透视的空间和立体造型的体感与微妙丰富的笔墨调子统一起来。那么1956年的《横塘》《灵隐茶座》《嘉陵江边村舍》，1957年的《歌德写作小屋》和1962年的《黄海烟霞》，则把光影的表现引入水墨山水画中，其中的《横塘》《黄海烟霞》凸显了山光的明丽与水光的潋滟，而《灵隐茶座》《嘉陵江边村舍》《歌德写作小屋》，则以层层积墨表现了厚密的空间层次与逆光的明媚。
李可染的写生，抛弃了传统山水画“三叠两段”的空间图式，以石涛所谓的“截断法”和“自然分疆法”[6]，把传统的提示性平面空间与焦点透视的递进空间巧妙结合。1959年的《桂林小东江》是“折高折远”与焦点透视的结合；1962年的《鲁迅故乡绍兴城》则是“以大观小”的近乎俯视的观物取象方式与平视的焦点透视的结合，但把中西因素分别处理在近中景和远景部分，视觉上主次衔接自然，又因主要部分的平面化而增加了视觉张力。
这些写生作品有的属于疏体，以线为主，空间简明，水墨酣畅。有的属于密体，点线面结合，层层积染，空间层次较多，逆光效果明显。他的对景写生，本来就注意创造意境，发展为对景创作后，创造意境的意识更加自觉。他创作的山水画意境具有四大特点。一是不仅仅从题材出发，而是从寻常的景色中发现美；二是取景力避理想化的宽泛，而是构筑具有现场感的实境，亲切如在目前，林间如可步入；三是一图一境，不是—般地表现可游可居的审美理想，而是与四时朝暮、阴晴雨雾中对景色的具体感受结合起来；四是为构造独特的意境进行高度的艺术加工，包括取舍、剪裁、挪移、集萃，他称之为“意匠”。
从意境创造而言，1956年所作的《颐和园后湖游艇》《嘉陵江边村舍》《夕照中的重庆山城》《画山侧影》，1961年的《人在万点梅花中》，1962年的《漓江春雨》，1963年作的《谐趣园图》《榕湖夕照》，1964年的《清凉世界》《万山红遍>，1965年的《青山密林图》等大量作品，都实现了颇富视觉感染力的实景与表达鲜明感受之真情的结合。而且很有个人的审美特色，如论者所言“对物象的高耸宏大、深邃幽暖、明媚恍惚有—种类乎宗教情感”，“有意选择暮色中的苍茫景致和林色暗重的密林”，追求“墨韵与光影的有机结合”。[7]这些成为他20世纪五六十年代很有代表性的作品。
从意匠经营而论，他的作品无不经过惨淡经营。1956年的《夕照中的重庆山城》和1959年的《画山侧影》，充分运用对比，突出主体，或以高大的山城衬托近处停泊的小船，或以大山衬托山脚下的村舍。1956年的《无锡梅园》和《颐和园后湖游艇》，又把近距离透视中的眼前树木与其后远处的景色结合起来，表现了不乏传统意味的掩映透漏之美。至于1956年的《嘉定大佛》，大佛几乎占满整个画面，周围衬以暗色的山崖、触目的石级、树木、江水和小船，通过比衬，突出了大佛，造成了雄伟的气势。
第三个时期，始于1972年为宾馆作画，止于1989年去世。这17年是李可染山水画艺术的高峰朗。
这一时期的大背景，是“文革”对传统的彻底否定，激起了人们承传优良传统的自觉；新时期的改革开放，打开了画家放眼世界的视野；“85思潮”对中国画穷途末路的论断，促使有责任感的画家思考中国山水画自立于世界民族之林的未来价值。李可染虽在“文革”中被迫停笔，但仍通过碑学书法苦练金石派书画家必备的基本功，同时研究承载精神内容更为丰厚又充满阳刚壮美之气的北宋山水。1973年，他受命为民族饭店和外交部创作的大幅山水《漓江》和《清漓胜境图》，标志了这—高峰期的开端。
如果说，在20世纪50年代，李可染的思考集中于文入画的负面作用，集中于中国画适应新时代的改造，集中于奠立发展中国新山水画的理论基础。那么，“文革”后期至“文革”结束以来，特别是1 985年之后，他的思考则集中在“打出来”的基础上，形成“为祖国河山立传”的理念，进行更富于概括力的创造。为完善中国山水画的新传统，他从中西文化关系的角度，对优秀传统进行深度反思，不再满足于来自写生的实境山水，而是更加重视造境，更加重视写意精神的发扬。然而这写意精神，不是古代文人的胸中逸气，更不是西方画家的表现主义，而是—种把家国情怀与宇宙精神统—起来的精神境界。
这一时期以造境为特点的山水画作品，有追忆中的名胜，如1977年的《清漓胜境图》、1984年的《漓江山水天下无》、1982年的《黄山烟云》、1984年的《井冈山主峰图》、1988年的《峡江帆影图》；有前人诗意图，如1982年的《树杪百重泉》、1984年的《春雨江南图》、1987年的《王维诗意》、1988年的《山静瀑声喧》《密树自生烟》、1989年的《干岩竞秀、万壑争流图》；也有“为祖国山河立传”的诗意巨作，如1982年的《无尽江山入画图》、1987年的《崇山茂林、源远流长图》。这些作品最突出的共同特点是变写境为造境。
这种变写境为造境的作品，已经不再是对景写生和对景创作，而是白纸对青天的创造。比之那些写境的作品，更加概括提炼，更富文化积淀，更具迁想妙得，更为笔酣墨饱，不但注入了作者对祖国河山的崇敬热爱，而且借鉴了北宋山水大山堂堂的雄伟壮丽，钩沉了六朝画论澄怀观道的哲学意识，强化了用笔积点成线的金铁烟云，发挥了泼墨与积墨互动的淋漓含蓄，也在下述方面实现了更完美的结合：笔墨明度与素描调子，积墨层次与透视纵深，逆光明丽与笔墨程式，形成了李可染晚期的山水画的浑厚而苍茫、静穆而壮丽、幽深而灿烂，实体感与虚拟美并举。虽然画法仍是融合中西的，但突出了以中为主的笔墨气韵，凸显了中国精神。
这一时期的作品，大体有两种形态：—种是山河壮丽型。前述的《阳朔>《阳朔胜景图》《黄山烟云》《无盡江山入画图》《干岩竞秀万壑争流图》，都通过高度的艺术概括，突出了山体的沉雄，江水的浩渺和天光的明亮，黑密肥腴却又岚光四射，具有山水画纪念碑的气势。另一种是密林烟树型，前述的《树杪百重泉》《雨余树色润》《山静瀑声喧》和《黄昏待月明》，则以林荫深处墨法积破的丰富层次，在迷离幽深的空间中，衬出逆光的树冠边缘，以及欢快奔流的白亮亮的溪水流泉，给人以宁静中的喧哗，幽暗中的明媚。 但普遍的特点，是整体感强烈，山川浑厚，空间幽深，墨韵苍茫，气格雄浑，布局饱满。观赏这些作品，不免有“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”之感。这些作品已从具象写生的有限性进入思逸神超的无限性，来源于生活自然而超越于生活自然，既饱含着作者的人格魅力与综合修养，更灌注了丰厚的人文精神。画的是大自然，观照的是历史人生。可以想见，在巍巍的高山上，在川流不息的长河中，在浓郁闪光的密林里，有着人世的沧桑和深沉的历史感，有“东方既白”的充满信心的展望。
经过半个多世纪的探索与实践，李可染以他睿思明智的识见和艰苦卓绝的努力，为中国山水画变古为今的发展，树立了一座划时代的丰碑。他的艺术道路是高度重视艺术基本功的道路，是以艺术方式深入艺术源泉生活并把生活提升为艺术的道路，也是创造性继承传统并实现传统现代转化的道路，还是积极借鉴西方艺术在中西融会中扩大中国山水画表现力的道路。在他70余年的艺术道路上，有一次刷新中国山水画面目的突破，靠的是从西方引进的写生，还有一次预见东方文艺复兴之曙光的超越，靠的是“以形媚道”传统与“为祖国河山立传”精神的结合。
李可染20世纪五六十年代的对景写生和对景创作的微观图真，深深地影响了新中国几十年来的山水画教学，成为学院山水画基础教学的范式。他七八十年代思接干载、视通万里的以艺造境的纪念碑式的创作，把讴歌祖国山河与宏观探道统一起来，直接影响了新时期山水画精神内涵的开拓.壮美风格的崛起和笔墨气韵的发挥。他的思想和艺术还将继续影响中国画在世界多元化格局中自立于世界民族之林的自信和自觉。如果要回顾他最主要的宝贵经验，那就是以艺术的方式深入生活，以创造性的转化发扬传统。如果寻找他对我们的重要启示，那就是以文化战略的眼光，为中国文化的复兴和世界分享中国的艺术创造，而自觉弘扬中国精神和中华美学传统。
参考文献
[1]李可染我的话[M]//中国画研究院李可染论艺术（增订本）北京：人民美术出版社，2000
[2]李可染让世界了解东方：最后一课[M]//中国画研究院李可染论艺术（增订本）北京：人民美术出版社.2000
[3]萬青力李可染评传[M]台北：台湾雄狮美术，1995
[4]孙美兰所要者魂：李可染的艺术世界[M]台北：台北宏观文化事业股份有限公司.1993
[5]李可染谈中国画的改造[Ml//中国画研究院李可染论艺术（增订本）北京：人民美术出版社，2000
[6]石涛苦瓜和尚画语录：境界章，蹊径章【M]//俞剑华中国画论类编：上北京：中国古典艺术出版社.1957
[7]王鲁湘中国山水画为何走入写生状态[M]//刘牧刘牧写生画册成都：四川美术出版社，2001
他在写于1986年的《我的话>中说：“我十三岁拜师学中国画，其间也学过几年油画和素描，但—生主要是和中国画的笔墨打交道，算来已有六十多个春秋。‘用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来’是我早年有心变革中国画的座右铭。四十岁拜齐白石、黄宾虹为师，老师和先贤的指引，使我略略窥见中国绘画的堂奥。”[1]唯其如此，在解决山水画的时代课题中，李可染显现了高度智慧，发挥了独特创造，积累了宝贵经验。
他把齐白石的胆敢独造、黄宾虹的深厚墨法和林风眠扩大传统山水画视觉观念的精神，融会贯通，以旅行写生为突破点，出入传统，融合西法，吸收新机，用生气奕奕，经过大胆高度艺术加工的动人意境，取代了公式化、概念化的老套，把明清正统派不食人间烟火的山水画，拉回了充满光和爱的人间，刷新了山水画面貌，也丰富了山水画内涵。晚年，他更以革新中的回归发展了传统，在“为祖国河山立传”中探索中国画的最高境界，发扬优良传统，弘扬民族精神，呼唤着当代中国画自立于世界民族之林的“东方既白”。[2]京画院收藏的李氏作品，提供了了解李可染山水画的系统材料。
李可染一生的山水画历程，前后跨越了70年，按其艺术发展的脉络和特点，大体可以分为三个时期。
第—个时期，始于少年时代至1953年，是打基础的时期，更是“打进”传统的时期。这一时期的大背景是：西学的引进，艺术院校的兴起，传统受到挑战，但也在探索变革。李可染13岁从乡贤钱食芝学画，开始接触王石谷传统。青年时代入上海美专和杭州国立艺术院学习，接受西洋画的训练，认真学习了油画和素描、写生和创作，得到林风眠的赏识。1931年以后，李可染投入抗日救亡运动，后担任重庆国立艺专中国画讲师，开始发奋研究中国画传统，给自己确定了“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”的目标。
彼时，他的中国人物画已经颇受好评，而山水画尚在“打进去”的积极探索中。李可染1943年创作的《松下观瀑图》，笔致潇洒，带有脱胎于清初个性派画家石涛的痕迹，他在1979年题日：“余研习国画之初，曾作二语自励，一日用最大功力打进去，二日用最大勇气打出来。此图为我三十余岁时在蜀中所作，忽忽将四十年矣。当时潜心传统，虽用笔恣肆，但处处未落前人窠臼，所谓企图用最大功力打进去者。”同年的《仿八大山人图》，则留下了他研究清初另—位个性派大家八大山人的印迹，反映了他“打进去”的传统，已由少年时代接触过的“正统派”变为更富于独创精神的个性派。
抗战胜利后的1946年，李可染应徐悲鸿之聘到国立北平艺专任教。次年，拜齐白石、黄宾虹为师，把研究古代传统和学习当代大师树立的新传统结合起来。李可染对齐、黄二师的学习是多方面的，除去意境、笔墨与中国艺术精神的奥义之外，还有对明清个性派传统与晚清金石派传统的发扬。[3]如果说从1945年的《放鹤亭》可以看出他对白石画风的私淑，那么1946年的<山亭清话图》中画法的恣纵和题字的碑味，更能说明他同时已成为金石派的后继者。
在“打进”传统的过程中，李可染重点选择了古今十家作为学习研究的对象，并以“十师斋”为室名。十师中除去直接师承的齐、黄二师之外，他表示：“范宽、李唐、王蒙、黄子久、二石（薛按：此处指石涛、石谿）、八大，还有龚贤。中国古代画家，千干万万，我重点学习这八位画家。”[4]对于这八位画家也不是什么都学，而是学其精华（根据李可染在访谈中的解释）。对上述各家的学习，有气势，有意境，有笔墨，有不受成法束缚的清新自然，也有空间意象的深厚。
第二个时期始于1954年的旅行写生，终于他1971年从干校调回北京。這一时期中，李可染用最大的勇气从传统中打出来，并且形成了焕然一新的自家风貌。大的时代背景是，新中国对旧文化的改造已经启动，旨在变革传统山水画的文化观念，强化社会的人对自然的主宰，突出革命历史与建设现实在自然环境中留下的印迹，推动了以科学方法对中国画进行改造。李可梁走在改革前列，远在1950年就发表了《谈中国画的改造》一文，主张抛弃“八股画”，“挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉”，以“深入生活”作为改造中国画的—个基本条件。[5]
其后，他迈开了疏通山水画创作源泉的关键一步，不仅开展了京城的园林写生，而且开始了长途跋涉的旅行写生。1954年他和张仃、罗铭三人的“江南水墨山水写生”，面向自然，对景落笔，把写实观念和生活气息引入山水画实践，开启了山水画写生的新时代。此后的10年中，李可染多次外出写生，先后历经江苏、浙江、安徽、江西、湖北、四川、广东、广西和陕西诸省（自治区），每次少则两个月，多则半年以上。最久的一次8个月，行程两万多里，得画200余幅。其间，他还与关良应邀访问德意志民主共和国，进行风景写生，留下了很有中国味的精彩画幅。
李可染外出写生画山水，都以“可贵者胆，所要者魂”为座右铭。前者的意思是，在继承传统中，要敢于突破，敢于创造；后者的意思是，不能被动地描山画水，而是要创造情景交融的动人意境。实际上，他的写生总是有意识地避开传统的山石皴法和树木点法等笔墨程式，而是根据对象的空间形质特征和表现现场真实感的要求，在融合中西中，斟酌损益，把西画写实素描的造型技巧、焦点透视的空间，光影之美特别是逆光之美，与从传统程式中解构出来的笔墨元素旧结合，不拘一格地创新画法。 如果说1956年的《苏州虎丘》和《鲁迅故居百草园图》把素描引入中国画，使焦点透视的空间和立体造型的体感与微妙丰富的笔墨调子统一起来。那么1956年的《横塘》《灵隐茶座》《嘉陵江边村舍》，1957年的《歌德写作小屋》和1962年的《黄海烟霞》，则把光影的表现引入水墨山水画中，其中的《横塘》《黄海烟霞》凸显了山光的明丽与水光的潋滟，而《灵隐茶座》《嘉陵江边村舍》《歌德写作小屋》，则以层层积墨表现了厚密的空间层次与逆光的明媚。
李可染的写生，抛弃了传统山水画“三叠两段”的空间图式，以石涛所谓的“截断法”和“自然分疆法”[6]，把传统的提示性平面空间与焦点透视的递进空间巧妙结合。1959年的《桂林小东江》是“折高折远”与焦点透视的结合；1962年的《鲁迅故乡绍兴城》则是“以大观小”的近乎俯视的观物取象方式与平视的焦点透视的结合，但把中西因素分别处理在近中景和远景部分，视觉上主次衔接自然，又因主要部分的平面化而增加了视觉张力。
这些写生作品有的属于疏体，以线为主，空间简明，水墨酣畅。有的属于密体，点线面结合，层层积染，空间层次较多，逆光效果明显。他的对景写生，本来就注意创造意境，发展为对景创作后，创造意境的意识更加自觉。他创作的山水画意境具有四大特点。一是不仅仅从题材出发，而是从寻常的景色中发现美；二是取景力避理想化的宽泛，而是构筑具有现场感的实境，亲切如在目前，林间如可步入；三是一图一境，不是—般地表现可游可居的审美理想，而是与四时朝暮、阴晴雨雾中对景色的具体感受结合起来；四是为构造独特的意境进行高度的艺术加工，包括取舍、剪裁、挪移、集萃，他称之为“意匠”。
从意境创造而言，1956年所作的《颐和园后湖游艇》《嘉陵江边村舍》《夕照中的重庆山城》《画山侧影》，1961年的《人在万点梅花中》，1962年的《漓江春雨》，1963年作的《谐趣园图》《榕湖夕照》，1964年的《清凉世界》《万山红遍>，1965年的《青山密林图》等大量作品，都实现了颇富视觉感染力的实景与表达鲜明感受之真情的结合。而且很有个人的审美特色，如论者所言“对物象的高耸宏大、深邃幽暖、明媚恍惚有—种类乎宗教情感”，“有意选择暮色中的苍茫景致和林色暗重的密林”，追求“墨韵与光影的有机结合”。[7]这些成为他20世纪五六十年代很有代表性的作品。
从意匠经营而论，他的作品无不经过惨淡经营。1956年的《夕照中的重庆山城》和1959年的《画山侧影》，充分运用对比，突出主体，或以高大的山城衬托近处停泊的小船，或以大山衬托山脚下的村舍。1956年的《无锡梅园》和《颐和园后湖游艇》，又把近距离透视中的眼前树木与其后远处的景色结合起来，表现了不乏传统意味的掩映透漏之美。至于1956年的《嘉定大佛》，大佛几乎占满整个画面，周围衬以暗色的山崖、触目的石级、树木、江水和小船，通过比衬，突出了大佛，造成了雄伟的气势。
第三个时期，始于1972年为宾馆作画，止于1989年去世。这17年是李可染山水画艺术的高峰朗。
这一时期的大背景，是“文革”对传统的彻底否定，激起了人们承传优良传统的自觉；新时期的改革开放，打开了画家放眼世界的视野；“85思潮”对中国画穷途末路的论断，促使有责任感的画家思考中国山水画自立于世界民族之林的未来价值。李可染虽在“文革”中被迫停笔，但仍通过碑学书法苦练金石派书画家必备的基本功，同时研究承载精神内容更为丰厚又充满阳刚壮美之气的北宋山水。1973年，他受命为民族饭店和外交部创作的大幅山水《漓江》和《清漓胜境图》，标志了这—高峰期的开端。
如果说，在20世纪50年代，李可染的思考集中于文入画的负面作用，集中于中国画适应新时代的改造，集中于奠立发展中国新山水画的理论基础。那么，“文革”后期至“文革”结束以来，特别是1 985年之后，他的思考则集中在“打出来”的基础上，形成“为祖国河山立传”的理念，进行更富于概括力的创造。为完善中国山水画的新传统，他从中西文化关系的角度，对优秀传统进行深度反思，不再满足于来自写生的实境山水，而是更加重视造境，更加重视写意精神的发扬。然而这写意精神，不是古代文人的胸中逸气，更不是西方画家的表现主义，而是—种把家国情怀与宇宙精神统—起来的精神境界。
这一时期以造境为特点的山水画作品，有追忆中的名胜，如1977年的《清漓胜境图》、1984年的《漓江山水天下无》、1982年的《黄山烟云》、1984年的《井冈山主峰图》、1988年的《峡江帆影图》；有前人诗意图，如1982年的《树杪百重泉》、1984年的《春雨江南图》、1987年的《王维诗意》、1988年的《山静瀑声喧》《密树自生烟》、1989年的《干岩竞秀、万壑争流图》；也有“为祖国山河立传”的诗意巨作，如1982年的《无尽江山入画图》、1987年的《崇山茂林、源远流长图》。这些作品最突出的共同特点是变写境为造境。
这种变写境为造境的作品，已经不再是对景写生和对景创作，而是白纸对青天的创造。比之那些写境的作品，更加概括提炼，更富文化积淀，更具迁想妙得，更为笔酣墨饱，不但注入了作者对祖国河山的崇敬热爱，而且借鉴了北宋山水大山堂堂的雄伟壮丽，钩沉了六朝画论澄怀观道的哲学意识，强化了用笔积点成线的金铁烟云，发挥了泼墨与积墨互动的淋漓含蓄，也在下述方面实现了更完美的结合：笔墨明度与素描调子，积墨层次与透视纵深，逆光明丽与笔墨程式，形成了李可染晚期的山水画的浑厚而苍茫、静穆而壮丽、幽深而灿烂，实体感与虚拟美并举。虽然画法仍是融合中西的，但突出了以中为主的笔墨气韵，凸显了中国精神。
这一时期的作品，大体有两种形态：—种是山河壮丽型。前述的《阳朔>《阳朔胜景图》《黄山烟云》《无盡江山入画图》《干岩竞秀万壑争流图》，都通过高度的艺术概括，突出了山体的沉雄，江水的浩渺和天光的明亮，黑密肥腴却又岚光四射，具有山水画纪念碑的气势。另一种是密林烟树型，前述的《树杪百重泉》《雨余树色润》《山静瀑声喧》和《黄昏待月明》，则以林荫深处墨法积破的丰富层次，在迷离幽深的空间中，衬出逆光的树冠边缘，以及欢快奔流的白亮亮的溪水流泉，给人以宁静中的喧哗，幽暗中的明媚。 但普遍的特点，是整体感强烈，山川浑厚，空间幽深，墨韵苍茫，气格雄浑，布局饱满。观赏这些作品，不免有“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”之感。这些作品已从具象写生的有限性进入思逸神超的无限性，来源于生活自然而超越于生活自然，既饱含着作者的人格魅力与综合修养，更灌注了丰厚的人文精神。画的是大自然，观照的是历史人生。可以想见，在巍巍的高山上，在川流不息的长河中，在浓郁闪光的密林里，有着人世的沧桑和深沉的历史感，有“东方既白”的充满信心的展望。
经过半个多世纪的探索与实践，李可染以他睿思明智的识见和艰苦卓绝的努力，为中国山水画变古为今的发展，树立了一座划时代的丰碑。他的艺术道路是高度重视艺术基本功的道路，是以艺术方式深入艺术源泉生活并把生活提升为艺术的道路，也是创造性继承传统并实现传统现代转化的道路，还是积极借鉴西方艺术在中西融会中扩大中国山水画表现力的道路。在他70余年的艺术道路上，有一次刷新中国山水画面目的突破，靠的是从西方引进的写生，还有一次预见东方文艺复兴之曙光的超越，靠的是“以形媚道”传统与“为祖国河山立传”精神的结合。
李可染20世纪五六十年代的对景写生和对景创作的微观图真，深深地影响了新中国几十年来的山水画教学，成为学院山水画基础教学的范式。他七八十年代思接干载、视通万里的以艺造境的纪念碑式的创作，把讴歌祖国山河与宏观探道统一起来，直接影响了新时期山水画精神内涵的开拓.壮美风格的崛起和笔墨气韵的发挥。他的思想和艺术还将继续影响中国画在世界多元化格局中自立于世界民族之林的自信和自觉。如果要回顾他最主要的宝贵经验，那就是以艺术的方式深入生活，以创造性的转化发扬传统。如果寻找他对我们的重要启示，那就是以文化战略的眼光，为中国文化的复兴和世界分享中国的艺术创造，而自觉弘扬中国精神和中华美学传统。
参考文献
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