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摘 要：渡也是台湾当代著名诗人，他的诗歌具有显著的绘画风格，体现了诗与画相融为一体的艺术表现手法。本文试图从其诗歌的语言艺术及表现手段的视角入手，借助对诗作的文本分析，探讨诗人渡也是如何以画家犀利的眼光来关注诗歌创作，巧妙地将绘画语言中的空间意识、视线移动透视技巧移植运用于诗歌创作中。诗人把诗歌的形式结构放在突出地位，运用独特地诗行排列，塑造空间图符与造型，追求独具个性的艺术表现力。
关键词：渡也；诗歌；空间化；移动透视；空间图符
中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）08-0120-03
一、渡也诗歌的空间意识
空间观念是由长度、宽度、高度表现出来的客观事物在人脑里留下的概括的形象。空间观念是创新精神所需的基本因素，没有空间观念，几乎谈不上任何发明创造。中国传统绘画是在中国传统文化的统摄下产生和发展起来的。社会文化的发展变化和人生的价值取向直接影响着中国传统绘画的文化气质和哲学意味，同时也决定了中国绘画的空间意识。画家把人与自然的统一，并以空间的形式表达作者“天地与我并生，而万物与我为一”的生存状态。在渡也的诗歌中，他就把绘画中的空间感融入到诗歌的情感表达之中。如他的诗作《真实》：“一个三角空间/由三面大镜围堵而成/世界就在这里/我就在这里/与千万个我秘密相会/他们都是我的/都在寻找现在/现在我的下落/并且大声争吵：/谁才是真实？/我一脸茫然/望着他们”。作者把镜子、世界、我作为意象，形成一个宇宙空间。中国古典文人在宇宙空间中，常常感到自身的渺小。如《春江花月夜里》张若虚的“人生代代无穷已，江月年年只相似”的空间感，陈子昂的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的孤独感。渡也在诗作中呈现出的三面镜子的世界里寻找真实。在这个三角空间里，哪里才是真实，谁才是真实呢？每一面镜子都给人真实的感觉，环顾四周，似乎都很真实，可真实的自己却无法看见，表现了作者对真实的追求与困惑。这种空间意识让诗歌有了立体感，读过这首诗的人在大脑中会形成了一幅鲜明的立体画。这种空间意识让其诗歌走向纯粹，犹如一片碧蓝的天空，高高在上，其形成的诗歌旋律久久回荡，引人深思。
渡也的空间意识也存在于儿童诗之中，如《橘子》：“我家果园升起好多好多/太阳/每一颗橘子都是/金黄色的/甜甜的太阳/秋收后/果园的阳光全不见了/因为，那些太阳都跑到/大家肚子里去了”。诗歌以儿童的视角写橘子，把地上的橘子与空中的太阳联系在一起，树上的千万颗果子成了千万颗金黄的太阳。把美与甜定格在诗行之中，定格在果树之上。儿童诗主要用了儿童的视角看世界，用儿童语言表达世界，但能被众多诗人包括儿童所喜爱便在于其空间感。树上的橘子被想象为一颗颗小太阳，在整个宇宙中，仿佛只有果园里许多的小太阳。金色可爱的太阳充满了画面，定格在读者的视域之中。中国古典文学善于从微观具象世界入手，引入到宏观宇宙之中。而渡也则是把眼光聚集于微观的事物，聚焦于日常生活之中，以眼前的事物营造空间感、立体感、画面感。在这首诗中，天然的童趣加上立体的画面便构成了美好的诗境，使诗作有了文学的趣味。这类作品在其诗集《地球洗澡》中比比皆是，如《爸爸的葡萄》、《小花》、《黑夜》等。
空间意识也使其诗歌思维更加开放，更具有诗歌的张力。渡也写诗不追求深奥，也不喜欢平淡如水。他认为诗作应像谜语，既不要太简单也不要太难。太简单了，谁都能猜得出谜底，就没有意思了；太难，谁都猜不出也同样无趣。“最好是少数人知道，这样，灯谜之猜，才会让人有成就感。才会吸引一代代读者川流不息”。因此在渡也的诗作中，以平实的笔调入手，以意象为情感符号，以空间意识增强诗歌的张力。读者能感受到诗情，而要理解其诗境却又要认真体悟。比如他的诗作《故乡》：“澎湖的海是咸的/土是咸的/但，梦不是/这里每一个人也不是/澎湖的风是咸的/阳光是咸的/但，这里每个人的话是甜的/心也是/曾祖父百年前盖的古宅/头颅破裂/祖父数十年前盖的房子/手脚残缺/蹲在马公东文里/看起来/哎，看起来竟是酸的/苦的。”诗中作者以海、大地、房子等构成立体的空间维度，以甜、咸两种感觉为情感维度，在平实易懂中表达对家乡的怀念之情。作者又以曾祖父百年前的古宅、祖父十年前的房子为具象，展现它们如今的形态是“头颅破裂”、“手脚残缺”，从而让这种情感得以发酵，融入心田，触动读者内心的深层空间。有过相似情感经历的人，睹此诗定会更加怀念故乡，思念故乡。渡也的诗作中以此为题材创作的还有诗作《西屿灯塔》、《跨海大桥》、《天人菊》等。
在中国传统文化中，自然是一个万物一体的大宇宙，而人就是一个与“天地运而相通”的小宇宙。哲学上的“天人合一”的思想必然渗透到中国绘画中，而空间思维意识正是这一思想的体现。渡也的诗歌创作空间意识就很强。其诗作以画面感表达人与自然、人与宇宙的关系及人对这些关系的理解与感悟。渡也的儿童诗中，葡萄、小花、橘子等，在“我”的眼中都充满灵性，它们像人一样有感情，像儿童一样会思考、会调皮。作者呈现的是人性化的自然，读者感受到的是诗意的自然。
二、渡也诗歌的移动透视技巧
移动透视是一种绘画技巧，在画面中把物体依据前后远近以及上下的关系有序地展现出来，使画面具有立体感。北宋画家郭熙在《林泉高致》中提出“三远”说：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，缥缥缈缈。”绘画中的三远，强调的是视觉的移动，只有形成这种效果，画面才有立体感。在诗作中，也经常使用移动透视这种技巧表现诗歌的立体感，表现诗歌的时空动态，形成诗的意境。如渡也诗作《澎湖之二》：“赤裸裸/阳光/脱光衣服/沙滩/打赤牌/在岸边晒太阳/海和风/袒胸露肘/追来追去/澎湖的夏/一丝不挂”。诗中，视觉先是自上而下移动，先写空中的太阳，再写海边的沙滩；后是由近及远，写近处的海和风，再把镜头拉远，是整个澎湖，整个澎湖的夏天。这样就写出了澎湖夏天的明媚、纯净，写出了澎湖夏天的青春与活力。诗作的视觉移动，既是作者叙述的角度，也是读者的思维路径，沿着这条路径，读者才能领悟诗歌的意境。渡也的祖籍是臺湾澎湖，他十分热爱自己的故乡，他对故乡的花花草草、山山水水都有着深厚的情感。因此，诗作运用移动透视技巧从多个角度、多个层面展现澎湖之美，更深层的是渡也对澎湖家乡的热爱之情。由此，便不难理解他类似的作品，如《渔翁岛灯塔》：“高高挂在澎湖门口/超大灯笼/眼睛不畏浮云遮住/雨水无法淋湿光芒/海洋、天空、船和夜晚/都得听灯笼指挥/光与热情/在海洋/在黑暗中/合力开辟一条十五海里/回家的路/让船愉快回来/鱼在路旁逗留”。此诗同样采用了移动透视技法，不同的是它先聚焦一个点，即渔翁岛灯塔，并对其进行详细地描述，然后再由此向外向远处铺开。诗人的视线在不断铺展的过程中凝聚着一种力量，即灯塔——人们前进的方向。诗的第二节，再把这种聚焦进一步拓展，它不仅是光，还是热情，两者合二为一，重又聚焦成一个点，由点再铺成面，成为一条回家的路。诗中巧妙地把绘画的美学原则和创作技巧引入到诗歌创作中，打破了诗画的界限，突破时空的局限，强化了诗歌的视觉效果和空间表现。李唐在其作品《江山小景图》中描绘了秀俊的山川风景中的一处景色。画面从左下角至右，把人的视线由近拉远。虽最终消失于群峰之中，但是给欣赏者意犹未尽的心理感受。人与景、情与境自然融合，物象自由取舍与重组，画面的空间组织就不受定点视点的限制，而由画家的主观情感所支配。晋人就曾主张艺术境界要“远神”。陶渊明也曾曰：“心远地自偏。”在这首诗中，诗人就将实景的意象灯塔和虚景的意象回家的勇气和信心结合起来加以呈现。现实与想像结合，实与虚结合，使诗具有一股穿透力，调动了读者的想象力和创造力。中国绘画，经常采用移动视点，一幅画面之上，根据创作者的用意，可以有不同视角的景物出现其中。这种创作方法，被诗歌借鉴过来，无疑是更合适的。渡也诗作中充分运用了移动透视技法，使其诗作空间开阔，给人以丰富的想象力。 三、渡也诗歌的空间图符与造型
绘画通过布局与结构，把不同的色彩以空间感的形式安排在合理的空间上，形成一定的艺术境界，给人以美感。绘画的这种空间图符技艺用在诗歌中，就强化了诗歌的空间视觉效果。乔纳森在《结构主义诗学》中指出，一段文字是否是诗，未必取决于语言本身，而取决于文字的排列（可视）形式（转引自何锐翟大炳107）。在诗歌中，同样的文字，如果排列方式不同，其传达的诗意与情感可能也是不尽相同的。于诗歌而言，形式与语言一样都能创造出诗意，关键在于以何种方式来展现。渡也的诗歌中，有的作品就使用空间图符与造型的手段的具有立体感的诗作。如他的诗篇《手套与爱》：“桌上静静躺著一个黑体英文字/glove/我用它来抵抗生的寒冷/她放在桌上的那雙黑皮手套/遮住了第一個字母/正好让爱完全流露出来/love”。在诗中作者把英文单词“glove”与“love”看成空间的图符，两个单词由于字形相近，把它们排列在诗句中，很快就形成了独特的造型，容易让人产生联想。作者又把寒冷这一词汇排列在诗句中，三者更是产生了一连串的作用。通过遮住第一个字母，把“爱”与“温暖”联系起来，表达出人间需要的是爱的温情，是手套帮我们抵抗寒冷，是“爱”带给我们力量与勇气。诗歌把词语作为符号进行排列，它已成为一种空间形式，但是它不是普通的空间形式，它能唤起人们的视觉，进而激发人们的感觉，也就是让读者产生了诗的境界。人的审美活动在于人具有感性的自由，它的产生或实现则在于人的审美的切身的生命体验。成功的诗作就在于能唤起人的相同的情感体验，能言说别人有却没有说出的情感体验。渡也在诗作中通过手套这一意象，写出了自己瞬间的生命感悟，抓住了读者的内心，又利用空间图符的形式，使诗意更富有质感。
渡也的诗歌，以空间排列的符号，形成了一幅富有活力的画图，也像一首流动的乐章。他重视形式的探索，以丰富的想象力通过一个词语展开联想，力图以空间的图符表达立体的诗意。在他的诗中，每个字与表达的情感都没有隔阂，字本身成为了意象的符号。这些字所形成的意象，既具象也抽象地表达了作者的情感，既表达了外部事物的特点，也传达了其内在的丰富意涵。从这些诗中，可以看出诗人对身边的事物非常敏感，能发现生活中的趣事，并以巧妙的手法形成立体的诗意。
自然与艺术之间有密切的联系，高超的艺术家能发现其中的规律，找到这种关系并加以利用。意大利著名美学家克罗齐曾说：“诗人和画家若没有掌握形式，就没有掌握一切。因为他没有掌握他自身。同一部诗的题材可以存在于己于人一切人的心靈，但正是一种独特的表现，就是说，一种独特的形式，才使诗人成为诗人。”渡也善于把空间形式转化为诗歌语言，这在其诗作中比比皆是，如他的《我是一件行李》，把行李、包裹这种形式与人与人性联系起来，表达作者对人生的思考。诗在第二节中写道：“哎，我是一件无知的行李/我是一个无知的包裹/从宇宙深处投邮/寄到地球/我是用皮肉包着的一个包裹/打开，里面是/心/再打开，里面是/爱/有些是恨/爱也好，恨也好/不知谁是收件人？/不知谁是寄件人？”诗中描绘了纵深的空间感，茫茫宇宙之中，自己只是一件普通的行李，只不过是用皮肉包着的行李。但是在内心深处每个这样的行李都有爱与恨，只是不知这种爱寄给谁，这种恨寄给谁。诗句又以哲理性的问题引人深思，人生到底走向何处？
渡也的诗歌是一幅立体般的画卷，他以丰富的想象力构筑线条与色彩，使本普通平凡的事物富有生机与活力。渡也在诗歌的天空勇于尝试，大胆飞翔。他说：“有些事物可以约束，但创作不能，文学创作需要民主，需要自由。”“作家，要有开阔的心灵及勇敢的尝试，才能丰富每一个文学的明日。”但是，渡也的诗歌并不是完全无约束的胡思乱想，他的文学之根深扎于中国传统文化的土壤。他认为传统是不可放弃、偏废与切割的。他的诗作，继承了中国古典文学“诗中有画，画中有诗”的意境，并有很大的创新。他的诗中表现出的物象绝非单纯的静态描摹，而是融入了诗人主观的情致，在物境中建构情境，在诗歌中展现绘画艺术，构筑立体般的诗意。
注 释：
陈涛.庄子全译[M].北京：线装书局，2010.15.
渡也.地球洗澡[M].荣裕实业股份有限公司，2001.38-39.
渡也.澎湖的梦都张开了翅膀[M].澎湖文化局，2009.90.
郭熙（宋）.林泉高致[M].济南：山东画报出版社，2010.
陶渊明.饮酒其五[M].古诗文网http：//so.gushiwen.org/view_70898.aspx.
渡也.手套与爱[M].台北，汉艺色研文化事业有限公司，2001.50.
何新.艺术分析与美学思辨[M].北京：时事出版社，2001.52.
（责任编辑 王文江）
关键词：渡也；诗歌；空间化；移动透视；空间图符
中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）08-0120-03
一、渡也诗歌的空间意识
空间观念是由长度、宽度、高度表现出来的客观事物在人脑里留下的概括的形象。空间观念是创新精神所需的基本因素，没有空间观念，几乎谈不上任何发明创造。中国传统绘画是在中国传统文化的统摄下产生和发展起来的。社会文化的发展变化和人生的价值取向直接影响着中国传统绘画的文化气质和哲学意味，同时也决定了中国绘画的空间意识。画家把人与自然的统一，并以空间的形式表达作者“天地与我并生，而万物与我为一”的生存状态。在渡也的诗歌中，他就把绘画中的空间感融入到诗歌的情感表达之中。如他的诗作《真实》：“一个三角空间/由三面大镜围堵而成/世界就在这里/我就在这里/与千万个我秘密相会/他们都是我的/都在寻找现在/现在我的下落/并且大声争吵：/谁才是真实？/我一脸茫然/望着他们”。作者把镜子、世界、我作为意象，形成一个宇宙空间。中国古典文人在宇宙空间中，常常感到自身的渺小。如《春江花月夜里》张若虚的“人生代代无穷已，江月年年只相似”的空间感，陈子昂的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的孤独感。渡也在诗作中呈现出的三面镜子的世界里寻找真实。在这个三角空间里，哪里才是真实，谁才是真实呢？每一面镜子都给人真实的感觉，环顾四周，似乎都很真实，可真实的自己却无法看见，表现了作者对真实的追求与困惑。这种空间意识让诗歌有了立体感，读过这首诗的人在大脑中会形成了一幅鲜明的立体画。这种空间意识让其诗歌走向纯粹，犹如一片碧蓝的天空，高高在上，其形成的诗歌旋律久久回荡，引人深思。
渡也的空间意识也存在于儿童诗之中，如《橘子》：“我家果园升起好多好多/太阳/每一颗橘子都是/金黄色的/甜甜的太阳/秋收后/果园的阳光全不见了/因为，那些太阳都跑到/大家肚子里去了”。诗歌以儿童的视角写橘子，把地上的橘子与空中的太阳联系在一起，树上的千万颗果子成了千万颗金黄的太阳。把美与甜定格在诗行之中，定格在果树之上。儿童诗主要用了儿童的视角看世界，用儿童语言表达世界，但能被众多诗人包括儿童所喜爱便在于其空间感。树上的橘子被想象为一颗颗小太阳，在整个宇宙中，仿佛只有果园里许多的小太阳。金色可爱的太阳充满了画面，定格在读者的视域之中。中国古典文学善于从微观具象世界入手，引入到宏观宇宙之中。而渡也则是把眼光聚集于微观的事物，聚焦于日常生活之中，以眼前的事物营造空间感、立体感、画面感。在这首诗中，天然的童趣加上立体的画面便构成了美好的诗境，使诗作有了文学的趣味。这类作品在其诗集《地球洗澡》中比比皆是，如《爸爸的葡萄》、《小花》、《黑夜》等。
空间意识也使其诗歌思维更加开放，更具有诗歌的张力。渡也写诗不追求深奥，也不喜欢平淡如水。他认为诗作应像谜语，既不要太简单也不要太难。太简单了，谁都能猜得出谜底，就没有意思了；太难，谁都猜不出也同样无趣。“最好是少数人知道，这样，灯谜之猜，才会让人有成就感。才会吸引一代代读者川流不息”。因此在渡也的诗作中，以平实的笔调入手，以意象为情感符号，以空间意识增强诗歌的张力。读者能感受到诗情，而要理解其诗境却又要认真体悟。比如他的诗作《故乡》：“澎湖的海是咸的/土是咸的/但，梦不是/这里每一个人也不是/澎湖的风是咸的/阳光是咸的/但，这里每个人的话是甜的/心也是/曾祖父百年前盖的古宅/头颅破裂/祖父数十年前盖的房子/手脚残缺/蹲在马公东文里/看起来/哎，看起来竟是酸的/苦的。”诗中作者以海、大地、房子等构成立体的空间维度，以甜、咸两种感觉为情感维度，在平实易懂中表达对家乡的怀念之情。作者又以曾祖父百年前的古宅、祖父十年前的房子为具象，展现它们如今的形态是“头颅破裂”、“手脚残缺”，从而让这种情感得以发酵，融入心田，触动读者内心的深层空间。有过相似情感经历的人，睹此诗定会更加怀念故乡，思念故乡。渡也的诗作中以此为题材创作的还有诗作《西屿灯塔》、《跨海大桥》、《天人菊》等。
在中国传统文化中，自然是一个万物一体的大宇宙，而人就是一个与“天地运而相通”的小宇宙。哲学上的“天人合一”的思想必然渗透到中国绘画中，而空间思维意识正是这一思想的体现。渡也的诗歌创作空间意识就很强。其诗作以画面感表达人与自然、人与宇宙的关系及人对这些关系的理解与感悟。渡也的儿童诗中，葡萄、小花、橘子等，在“我”的眼中都充满灵性，它们像人一样有感情，像儿童一样会思考、会调皮。作者呈现的是人性化的自然，读者感受到的是诗意的自然。
二、渡也诗歌的移动透视技巧
移动透视是一种绘画技巧，在画面中把物体依据前后远近以及上下的关系有序地展现出来，使画面具有立体感。北宋画家郭熙在《林泉高致》中提出“三远”说：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，缥缥缈缈。”绘画中的三远，强调的是视觉的移动，只有形成这种效果，画面才有立体感。在诗作中，也经常使用移动透视这种技巧表现诗歌的立体感，表现诗歌的时空动态，形成诗的意境。如渡也诗作《澎湖之二》：“赤裸裸/阳光/脱光衣服/沙滩/打赤牌/在岸边晒太阳/海和风/袒胸露肘/追来追去/澎湖的夏/一丝不挂”。诗中，视觉先是自上而下移动，先写空中的太阳，再写海边的沙滩；后是由近及远，写近处的海和风，再把镜头拉远，是整个澎湖，整个澎湖的夏天。这样就写出了澎湖夏天的明媚、纯净，写出了澎湖夏天的青春与活力。诗作的视觉移动，既是作者叙述的角度，也是读者的思维路径，沿着这条路径，读者才能领悟诗歌的意境。渡也的祖籍是臺湾澎湖，他十分热爱自己的故乡，他对故乡的花花草草、山山水水都有着深厚的情感。因此，诗作运用移动透视技巧从多个角度、多个层面展现澎湖之美，更深层的是渡也对澎湖家乡的热爱之情。由此，便不难理解他类似的作品，如《渔翁岛灯塔》：“高高挂在澎湖门口/超大灯笼/眼睛不畏浮云遮住/雨水无法淋湿光芒/海洋、天空、船和夜晚/都得听灯笼指挥/光与热情/在海洋/在黑暗中/合力开辟一条十五海里/回家的路/让船愉快回来/鱼在路旁逗留”。此诗同样采用了移动透视技法，不同的是它先聚焦一个点，即渔翁岛灯塔，并对其进行详细地描述，然后再由此向外向远处铺开。诗人的视线在不断铺展的过程中凝聚着一种力量，即灯塔——人们前进的方向。诗的第二节，再把这种聚焦进一步拓展，它不仅是光，还是热情，两者合二为一，重又聚焦成一个点，由点再铺成面，成为一条回家的路。诗中巧妙地把绘画的美学原则和创作技巧引入到诗歌创作中，打破了诗画的界限，突破时空的局限，强化了诗歌的视觉效果和空间表现。李唐在其作品《江山小景图》中描绘了秀俊的山川风景中的一处景色。画面从左下角至右，把人的视线由近拉远。虽最终消失于群峰之中，但是给欣赏者意犹未尽的心理感受。人与景、情与境自然融合，物象自由取舍与重组，画面的空间组织就不受定点视点的限制，而由画家的主观情感所支配。晋人就曾主张艺术境界要“远神”。陶渊明也曾曰：“心远地自偏。”在这首诗中，诗人就将实景的意象灯塔和虚景的意象回家的勇气和信心结合起来加以呈现。现实与想像结合，实与虚结合，使诗具有一股穿透力，调动了读者的想象力和创造力。中国绘画，经常采用移动视点，一幅画面之上，根据创作者的用意，可以有不同视角的景物出现其中。这种创作方法，被诗歌借鉴过来，无疑是更合适的。渡也诗作中充分运用了移动透视技法，使其诗作空间开阔，给人以丰富的想象力。 三、渡也诗歌的空间图符与造型
绘画通过布局与结构，把不同的色彩以空间感的形式安排在合理的空间上，形成一定的艺术境界，给人以美感。绘画的这种空间图符技艺用在诗歌中，就强化了诗歌的空间视觉效果。乔纳森在《结构主义诗学》中指出，一段文字是否是诗，未必取决于语言本身，而取决于文字的排列（可视）形式（转引自何锐翟大炳107）。在诗歌中，同样的文字，如果排列方式不同，其传达的诗意与情感可能也是不尽相同的。于诗歌而言，形式与语言一样都能创造出诗意，关键在于以何种方式来展现。渡也的诗歌中，有的作品就使用空间图符与造型的手段的具有立体感的诗作。如他的诗篇《手套与爱》：“桌上静静躺著一个黑体英文字/glove/我用它来抵抗生的寒冷/她放在桌上的那雙黑皮手套/遮住了第一個字母/正好让爱完全流露出来/love”。在诗中作者把英文单词“glove”与“love”看成空间的图符，两个单词由于字形相近，把它们排列在诗句中，很快就形成了独特的造型，容易让人产生联想。作者又把寒冷这一词汇排列在诗句中，三者更是产生了一连串的作用。通过遮住第一个字母，把“爱”与“温暖”联系起来，表达出人间需要的是爱的温情，是手套帮我们抵抗寒冷，是“爱”带给我们力量与勇气。诗歌把词语作为符号进行排列，它已成为一种空间形式，但是它不是普通的空间形式，它能唤起人们的视觉，进而激发人们的感觉，也就是让读者产生了诗的境界。人的审美活动在于人具有感性的自由，它的产生或实现则在于人的审美的切身的生命体验。成功的诗作就在于能唤起人的相同的情感体验，能言说别人有却没有说出的情感体验。渡也在诗作中通过手套这一意象，写出了自己瞬间的生命感悟，抓住了读者的内心，又利用空间图符的形式，使诗意更富有质感。
渡也的诗歌，以空间排列的符号，形成了一幅富有活力的画图，也像一首流动的乐章。他重视形式的探索，以丰富的想象力通过一个词语展开联想，力图以空间的图符表达立体的诗意。在他的诗中，每个字与表达的情感都没有隔阂，字本身成为了意象的符号。这些字所形成的意象，既具象也抽象地表达了作者的情感，既表达了外部事物的特点，也传达了其内在的丰富意涵。从这些诗中，可以看出诗人对身边的事物非常敏感，能发现生活中的趣事，并以巧妙的手法形成立体的诗意。
自然与艺术之间有密切的联系，高超的艺术家能发现其中的规律，找到这种关系并加以利用。意大利著名美学家克罗齐曾说：“诗人和画家若没有掌握形式，就没有掌握一切。因为他没有掌握他自身。同一部诗的题材可以存在于己于人一切人的心靈，但正是一种独特的表现，就是说，一种独特的形式，才使诗人成为诗人。”渡也善于把空间形式转化为诗歌语言，这在其诗作中比比皆是，如他的《我是一件行李》，把行李、包裹这种形式与人与人性联系起来，表达作者对人生的思考。诗在第二节中写道：“哎，我是一件无知的行李/我是一个无知的包裹/从宇宙深处投邮/寄到地球/我是用皮肉包着的一个包裹/打开，里面是/心/再打开，里面是/爱/有些是恨/爱也好，恨也好/不知谁是收件人？/不知谁是寄件人？”诗中描绘了纵深的空间感，茫茫宇宙之中，自己只是一件普通的行李，只不过是用皮肉包着的行李。但是在内心深处每个这样的行李都有爱与恨，只是不知这种爱寄给谁，这种恨寄给谁。诗句又以哲理性的问题引人深思，人生到底走向何处？
渡也的诗歌是一幅立体般的画卷，他以丰富的想象力构筑线条与色彩，使本普通平凡的事物富有生机与活力。渡也在诗歌的天空勇于尝试，大胆飞翔。他说：“有些事物可以约束，但创作不能，文学创作需要民主，需要自由。”“作家，要有开阔的心灵及勇敢的尝试，才能丰富每一个文学的明日。”但是，渡也的诗歌并不是完全无约束的胡思乱想，他的文学之根深扎于中国传统文化的土壤。他认为传统是不可放弃、偏废与切割的。他的诗作，继承了中国古典文学“诗中有画，画中有诗”的意境，并有很大的创新。他的诗中表现出的物象绝非单纯的静态描摹，而是融入了诗人主观的情致，在物境中建构情境，在诗歌中展现绘画艺术，构筑立体般的诗意。
注 释：
陈涛.庄子全译[M].北京：线装书局，2010.15.
渡也.地球洗澡[M].荣裕实业股份有限公司，2001.38-39.
渡也.澎湖的梦都张开了翅膀[M].澎湖文化局，2009.90.
郭熙（宋）.林泉高致[M].济南：山东画报出版社，2010.
陶渊明.饮酒其五[M].古诗文网http：//so.gushiwen.org/view_70898.aspx.
渡也.手套与爱[M].台北，汉艺色研文化事业有限公司，2001.50.
何新.艺术分析与美学思辨[M].北京：时事出版社，2001.52.
（责任编辑 王文江）