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[摘要]本真性的概念和本真表演的理想是在早期音乐复兴运动过程中孕育出的，它萌芽于20世纪初，60—70年代蓬勃发展，不仅在音乐表演实践上影响深远，还引发了音乐学界许多讨论与争议。本文试图从美学的层面探究本真表演的含义及其文化缘由。第一部分从忠实于作曲家的意图以及忠实于原样的音响效果、唱奏法、编制两个方面论述本真表演观念的复杂性及其不可实现性，第二部分从西方人对确定性的追求这一层面思考音乐学者不懈追求本真表演的原因，由此深层反思本真表演的文化意义。
[关键词]本真性；本真表演；作曲家意图；音乐作品概念；确定性追求
中图分类号：J60文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）12-0102-07
前言：早期音乐复兴运动与本真表演
谈到早期音乐复兴，人们首先想到的便是门德尔松复兴《马太受难乐》。的确，人们能够对巴赫音乐重新认识，重新追求，要归功于门德尔松于1829年3月22日在柏林演出的这场音乐会。这场音乐会不仅掀起了复兴巴赫音乐的浪潮，更点燃了人们对早期音乐的热情。
根据《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的解释，“早期音乐”（early music）一词起初指巴洛克或更早时期的音乐，后泛指根据幸存的历史资料重新构建的，用历史风格表演的音乐，包括古典与浪漫主义时期的音乐。[1]早期音乐复兴运动（early music movement）则建立在早期音乐表演的基础上，包括对特定时期作品、乐器及表演风格的复兴。[2]它对20世纪以来几十年的音乐生活有着深刻的影响。
据美国学者约翰·沃尔特·希尔的研究，早期音乐复兴运动最重要的两位代表人物出现在19世纪末20世纪初，他们分别是阿诺德·多尔梅奇（Arnold Dolmetch，1858-1940）和旺达·兰朵夫斯卡（Wnada Landowska，1879-1959）。多尔梅奇仿制了许多古乐器，并亲自用它们演奏，举行了多场音乐会，成为当时著名的古乐器制作家和演奏家，也是早期音乐复兴运动的奠基者。兰朵夫斯卡是20世纪初最重要的羽管键琴家，在她手上，羽管键琴得到了长足的复兴。[3]20世纪中叶，早期音乐表演发展出更高的职业标准和演奏水平，以诺亚·格林堡（Noah Greenberg，1919-1966）于1953年创建的“纽约古乐团”（New York ProMusica）和尼古拉斯·哈农库特（Nikolaus Harnoncourt，1929-）同年在维也纳创建的“古乐合奏团”（Concentus Musicus）为标志。[4]20世纪60年代晚期至80年代，更多早期音乐演出团体涌现，如“威弗利合奏团”（Waverly Consort）、“波士顿卡梅拉塔乐团”（Boston Camerata）、“波米古乐团”（Pomerium Musices）等，[5]不断拓展着早期音乐复兴的可能性。
正是在早期音乐复兴运动过程中孕育出本文所要讨论的主题——“本真性”（Authenticity）概念及“本真表演”（Authentic Performance）理想。
多尔梅奇在写于1915年的著述《17和18世纪音乐的解释》[6]中首先提出“应依照作曲家想要的方式来演奏”的主张，“本真性”概念由此萌芽。[7]此后，从20世纪前叶至今，经历了200多年，“本真性”早已超越了音乐表演实践层面，引发了更多关于历史、美学方面的议题与关注。国外相关文献主要包括两个方面：其一，有关早期音乐表演实践的研究。如罗伯特·唐宁顿（Robert Donington）的《早期音乐的诠释》[8]和《巴洛克音乐的风格与表演》[9]、劳森·柯林（Lowson Colin）和罗宾·斯多维尔（Robin Stowell）的《关于音乐历史表演的介绍》[10]、克莱夫·布朗（Clive Brown）的《古典与浪漫时期演奏法》[11]等。这些著述以史料为基础，试图总结早期音乐表演的具体模式，如特定时期的颤音、连音、装饰音等的演奏法，实用价值显著。其二，有关早期音乐表演美学的研究。如彼得·基维（Peter Kivy）的《本真性——在音乐表演上的哲学体现》[12]、莉迪亚·戈尔（Lydia Goehr）的《音乐作品的想象博物馆》[13]、斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davis）的《音乐作品与表演》[14]、保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》[15]和《音乐学与表演》[16]、理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）的《文本与行动》[17]、约瑟夫·克尔曼（Joseph Kerman）的《沉思音乐——挑战音乐学》[18]等。这些学者从不同角度对什么是本真表演及实现本真表演的可能性等问题进行了探讨。比较而言，国内学者对“本真表演”的研究还十分有限，目前有分量的著作只有许昭宇于2009年撰写的博士论文《演奏型态的分析与音乐意义的追索：从“原真演奏”引发的音乐释义学方法思考》[19]，本书着重理清本真表演的发展脉络及它所引发的争议问题，还探讨了本真表演的演奏型态，进而从释义学的角度对本真表演的可能性提出思考。另外，余志刚翻译的两篇论文《什么是“早期”》[20]《早期音乐演奏活动的历史、理论基础和评论》[21]也涉及本真表演的产生及引发的学理问题两方面。
本文并不打算就本真表演实践中的所有主题展开全面论述，也不打算去总结本真表演中的具体技法，而将目光投向美学层面，反思两个问题：其一，何为本真表演？其二，人们为什么要追求“本真的”表演？问题一引导我们关注不同音乐实践者对本真表演的不同理解，以揭示“本真性”概念的复杂性；问题二则引导我们思考：在西方音乐文化及西方人思维中，到底是哪些特性驱动着音乐家们不懈地追寻“本真的”音乐表演？由此从深层反思本真表演的文化意义。
一、什么是本真表演
从前文中可以看出，从20世纪前叶到当代，众多演奏家与理论家从未停止对本真表演的追求。但对于什么是本真表演这一问题，大家各执己见，有自己不同的诠释。 首先，关于“本真表演”，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》作了这样的解释：“本真表演直到20世纪70年代后才逐渐成为西方音乐表演的一个中心元素，它在蓬勃发展的录音工业的推动下，为许多表演者及团队指明了一个前所未有的方向。本真表演涵盖了以下一至多点：使用作曲家同期的古乐器；使用在作曲家时代记载的表演技术；针对某一特定的作品，基于原始素材隐含含义的表演；忠实于作曲家意图的表演或作曲家想要的类型；尝试重新建构原始表演的意境；尝试重建原始听众的审美体验。”[22]也就是说，探寻作曲家的意图，用古乐器和历史演奏技术追求原样的声音，还原原样的场景皆可能成为本真表演的内涵。
此外，美国学者彼得·基维《本真性》一书对于探究本真表演的内涵也占有十分重要的地位。此书从哲学的角度揭示了本真性概念的复杂性，并将它分为“作为意图的本真”（Authenticy as Intention）、“作为声响的本真”（Authenticity as Sound）、“作为实践的本真”（Authenticity as Practice）和“其他的本真”（The Other Authenticity）四个方面。[23]
根据以上研究，笔者认为，有关重构原始表演环境和听众的审美体验这两个方面是从音乐外延的角度论述本真表演，未曾切入到本真表演的内涵，因此不能让我们十分深入地了解什么是本真表演，这里暂且不做讨论。而使用仿古乐器和历史表演技术以实现原样音响效果，或忠实于作曲家的创作意图这两方面则与重现特定时期的音乐表演风格有着更为紧密的联系，因此，笔者将着重对它们进行讨论。
（一）忠实于作曲家的意图
首先需要关注的是如下几个问题：什么是作曲家的意图？作曲家究竟有没有这样的意图？我们所认为的意图是不是作曲家的意图？我们能否做到完全忠实于作曲家的意图？
首先，什么是作曲家的意图？美国哲学家迪伯特（Randall R.Dipert）将意图分为低层次意图（Low-level intentions）、中级层次意图（Middle-level intentions）和高层次意图（High-level intentions）三个层次。低层次意图指作曲家规定好的谱面要求，如规定乐器种类和指法等；中级层次意图指作曲家想要达到的声音，如整首乐曲的情绪、音色、发声法、音高与颤音等；高层次意图指作曲家希望让听众听到作品后达到的效果或心境，包括听众对音调的知觉及作曲家希望引起的听众的情感回应等。[24]
据笔者理解，这三个层次的意图每升高一个级，作曲家对作品和表演者的限定就越少，表演者也越有更多自由发挥的空间来诠释作品。低层次意图带有作曲家强制性的指示，这些指示都被标注在乐谱上，是清晰明确且固定不变的，演奏者只须按照注记严格遵照乐谱演奏便是；中层次意图则还须依靠演奏者个人的发挥，但发挥还是建立在作曲家所限定的乐器、指法等基础上，把演奏者认为最适当或最好的音响演奏出来；高层次意图则具有更大的自由度，它是作曲家精神追求的体现，是不可被乐谱或语言所限定的。这一意图的实现有赖于演奏者对作曲家、作品及历史背景的熟知，在此基础上做出合理的推断，指导自身的表演实践。如果说，高层次意图体现了作曲家所要追求的审美效果，低层次与中层次意图则是实现这一效果的具体手段，那么，前者应居于优先考虑的位置。[25]
美国哲学家彼得·基维也就作曲家的意图问题提出了自己的看法。首先，他认为，后世人们所理解的作曲家的意图并非全部都是作曲家本人真正的意图，原因是我们所认为的事实通常是一种假设和推断，缺乏作曲家本人的肯定和证据。基维更愿意将作曲家的意图称为希望（wishes）、建议（suggestions）、临时的指令说明（provisional instructions）或者是暂时的推荐（tentative recommendations）等。[26]其次，在借鉴迪伯特观点的基础上，基维也区分了作曲家意图的层次。他以巴赫《第二勃兰登堡协奏曲》独奏部分为例说明这一点，他说：这个独奏部分是由小号、直笛（recorder）、双簧管和小提琴组成的。巴赫之所以选用这四件乐器，是因为他想要这四件乐器的特殊音色和它们组成在一起的动态平衡。但实际上，想要用这四件乐器达到声部的平衡是有困难的，因为历史上的直笛声音很小，完全被其他三种乐器所压倒而无法达到声部的平衡。那么，如果全部使用现代小号、长笛、双簧管和小提琴，声部间将会更加平衡。还有一种乐器配置，即用单簧管或萨克斯代替巴赫时期的小号，这样声部间将会更加平衡。基维想知道，如果巴赫生活在现代，他会希望使用何种组合演奏呢？[27][BW（S（S，，）][BW）]
这个问题引发了关于巴赫意图的两个层次：其一，保持自己原有的配器，即使它不是最合适的，只要演奏者能够按照乐谱标记的那样演奏出所谓的声音；其二，巴赫期望这个独奏部分的四种乐器既能发挥出自己特有的音色，又能保持线条上完美的平衡。基维借鉴迪伯特的理论，他认为第一种意图是低层次的，第二种意图是高层次的，并且推测，如果巴赫看重的是声部结构上动态的平衡，那么他会选择用现代单簧管、长笛、双簧管和小提琴演奏。[28]也就是说，高层次的意图处在被优先选择的地位。一位表演者是否能敏锐地发现作曲家高层次的意图，决定了其表演的准确性和质量。
表演者对作曲家高层次意图的表达也引发基维关于本真表演的另一种看法，即本真表演意味着忠实于表演者自身，它并非重现他人意图的表演方式。维基说：“为什么我们必须认为，作曲家为该如何表演自己作品而订的计划才是最好的表演方式呢？为什么以下信条就一定是真理呢：所有音乐作品（表演）都应各处自身的位置，不可逾越，即任何改变作曲家意图的表演都是不可行的，它们只会降低审美标准？”[29]基维认为，西方艺术音乐长久以来将忠实于作曲家的意图视为本真演奏的基本要求，然而这种要求与演奏者的演奏自主和艺术创造力是相违背的。此时“本真表演”给了演奏者回转的余地，因为早期音乐乐谱因年代久远而常有缺失，且标记不精确，作曲家的意图在乐谱上的表达并非准确无误或如其所想，但也正是因为这种不精确，演奏者所受到的局限才相对较少，能自由发挥的空间就多（例如装饰音的置入，甚至即兴乐段的发挥）。因此，现代演奏者既不需要冒着违背作曲家意图的罪名来演奏，他们自身的“二度创作”也是本真表演的一种诠释。 以上二人的理论，自然引发我们进一步思考两个彼此相关的问题：人们能否做到忠实于作曲家的意图？人们所认定的意图是否就是作曲家本人的意图？塔鲁斯金对此给出了否定的答案。他认为作曲家的意图是我们难以把握和接近的，作曲家们有时甚至都没有这种意图，而我们却还在利用历史本真的幌子努力又盲目地追求作曲家的意图。虽然，塔鲁斯金并未否认作曲家时而有他们的意图，但他坚决反对将我们所认为的意图强行安插在作曲家身上，并宣称这是作曲家自己的意图。[30]
顺着塔鲁斯金的思路，笔者认为：（1）我们所理解的作曲家意图，常常是建立在考证、推断和假设的基础上，未必经过作曲家亲自证实。特别是面对巴洛克及更早时期的音乐，其记谱法并不完善，能够保存下来的实物资料未尽完全，在此基础上怎能完全推断出作曲家的意图呢？英国学者柯林和斯托维尔曾以莫扎特的《为13件乐器而做的小夜曲》（K361）为例，说明破损的手稿为后人了解作曲家意图带来了无法逾越的障碍。这部作品的手稿一半已经彻底腐烂，其中在关于力度和分句的标记等方面有超过1000处分歧。正是由于这些缺漏，人们对它有非常多的混淆。我们今天看到的K361，已远不是它本来的面目。就版本而言，由于当时艺术产业出版公司（Bureau des Arts et d’Industrie）的不负责任，他们于1803年出版的K361小夜曲错漏百出。不幸的是，这个版本材料又成为了后来布莱特考夫特（Breitkopf）和哈特尔（Hartel）在1878年编撰的版本最主要的资源。另一位出版商马丁·古斯塔夫·诺特勃姆（Martin Gustav Nottebohm，1817-1882），在没有见过完整手稿的情况下，便依据那些仅存的腐烂手稿随意地编写了一个版本，他对于力度和分句等方面的编辑仅来源于他个人对莫扎特风格的理解。[31]可见，对莫扎特K361作品手稿来源的追溯结果可以说是不尽如人意，后人已难以真正了解莫扎特的原意了。（2）在巴洛克时期甚至更早的音乐中，表演者对作品诠释的多样性和创造性是一直被鼓励的，作曲家甚至允许表演者随意改动自己的作品和进行炫技性的即兴演奏，这说明，作曲家并不强求演奏者按其意图行事，既然如此，后人若要忠实于作曲家的意图，便应当像作曲家所要求的那样发挥自己的创造性。（3）在创作过程中，作曲家的意图时常在不断变化着，这一点我们可以从他们反复修改的手稿中看出，对于后人而言，到底应追溯的意图是哪一个呢？是原初的还是经过修正的呢？（4）正如“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”这句名言，不同时代的学者对同一部作品中所体现的作曲家的意图会有不同的理解。其原因在于，不同个体的知识程度、经验累积、审美趣味、理解问题的角度有所不同，到底谁的理解才是作曲家的原意呢？
（二）重构原先的音响效果、唱奏法、编制
根据基维的介绍，另一些演奏家把本真表演理解为重构原样的音响效果、唱奏法、乐队编制。在这里，我们遇到了同样的疑问：后世演奏家是否可能重构特定历史时期的原样音响效果、唱奏法、乐队编制？答案似乎仍是否定的。尽管表演家、理论家们做了大量的搜集、研究工作，但得出的结论仍然存在着很大的不确定性，无论我们怎样付出努力，表演的效果与原样的音响永远都存在着一定的差异。英国的柯林和斯托维尔曾以以下三个与巴赫有关的例子说明上述问题。
其一，以《马太受难乐》表演编制为例，柯林和斯托维尔指出，关于当时的乐队形态，既没有巴赫本人的说明，也鲜有同时期的报道，我们很难完全对其进行仿制。一般来说，巴赫时代管弦乐队中弦乐的比例为：三个第一小提琴、三个第二小提琴、一个中提琴、一个大提琴、一个贝司，如此组合能呈现出完美的平衡，即使加上16人的合唱队，也不会掩盖乐队的声音。德尔（Durr）认为，《马太受难乐》第一、二小提琴各应有四名演奏者，约束亚·里夫金（Joshua Rifkin）却认为，即使巴赫所在德累斯顿的宫廷里有足够的表演人员以供使用，这部作品的每一个器乐声部也只对应一名演奏者。[32]可见，对于《马太受难乐》的乐队编制，不同学者有不同看法，我们很难说谁更接近作品的原貌。
其二，以《马太受难乐》中音高的精确度问题为例。柯林和斯托维尔指出，由于莱比锡托马斯教堂里管风琴的音高会随着天气的变化而变化，所以与现代的音高标准相比，当时的音高很可能是偏高的。有学者认为巴赫在莱比锡时期基本的室内乐定调大约是a’=440Hz，比托马斯教堂管风琴定调a’=494Hz低一个调。[33]所以，用管风琴定调与用室内乐定调演奏的《马太受难乐》在音高上是不同的，而巴赫也未声明哪个才是被固定下来的常用版本。后人复演该作品时，也往往用现代的音高标准演奏，由此，我们对乐曲的原始样貌已无法获知了。
其三，以巴洛克音乐的人声音色为例。柯林和斯托维尔指出，巴赫在他的受难乐或清唱剧里一般只采用男性演唱者，未成年的男孩会演唱女高声部，成年男子演唱女中、男高和男低音声部。当时演唱女高声部的男孩大多是17到18岁，与现代男子变声期相比，当时这个年龄阶段的男子还未变声。到了现代，我们没有相等年龄阶段的、具有女高音音色的男孩。[34]又如巴洛克时期的阉人歌手，他们高超的技艺大受追捧。这样的文化已渐远，我们已还是无法估量当时阉人歌手的演唱效果。
从以上例子，我们可以看出，现代的表演实践与原样的音响效果之间确实存在难以逾越的鸿沟。由于录音和唱片工艺直到20世纪80年代才出现，我们对于无法感受到更早期的音乐声响，只能从乐谱、古乐器、作曲家的书信、自传等资料中寻求蛛丝马迹，并以此推断当时的声音。然而，推断终究是推断，我们的推断或许能接近真实，又或许完全背道而驰，答案不得而知。此外，正如“世界上没有两片同样的叶子”这个道理，任何一次表演因为时间、场合、演员的心境等因素都无法一模一样，现代音乐演出是这样，古代音乐演出也是这样，更何况是企图以现代理解为基础以还原早期音乐的声响效果。表演实践中有如此多悬而未决的问题使得还原原样声音无以为继。正如邢维凯所说：我们无法通过乐谱甚至是作曲家本人的演奏来追寻本真表演，音乐作品的“原作”只存在于我们的审美经验中。[35] 二、为什么要追求本真表演？
前文讨论了本真演奏的观念及其不可实现性，面对一个无法完全实现的目标，我们不妨暂时跳出来，思考一个更为根本的问题，即人们为什么要追求本真表演？从事本真表演的演奏家们为什么要尽可能地寻求权威的乐谱版本，甚至是手稿？为什么试图通过众多史料，仔细研究乐谱上的每一个注记，每一个改动，以便了解作曲家的意图，并严格遵循这些意图进行表演？是怎样一种文化观念驱动着一些演奏家对本真性的追求？在笔者看来，这种深层的文化观念便是西方人对“作品”概念的理解。
（一）本真表演与音乐作品概念
英国学者莉迪亚·戈尔这样表述音乐作品概念：音乐作品是由作曲家创造的独立、完整的音乐产品，它为作曲家所拥有，凝固于乐谱之中。此外，当表演者表演音乐作品的时候，必须严格遵循乐谱的标记，不可更改。[36]
笔者认为，人们只有如此这般地看待音乐，才可能追求表演中的本真性。然而，戈尔的研究告诉我们，把作品看成“不可触动的”这样一种态度仅不过是历史的产物。换言之，与“音乐作品”相关的表演实践并非古已有之，而是在1800年前后才逐渐形成。在此之前，乐曲并未被冠以“作品”的帽子。18世纪末之前，几乎没有作曲家会预先写下一首作品到处公演，他们只是按照时间和场合的需要谱写乐曲。乐曲也并非作曲家的私人财产，人们会根据不同的场合限制随意修改它。此外，音乐家创作某乐曲的素材不仅能被重复运用到自己以后的创作中，还能被其他作曲家拿来使用、变更，成为共享物。最重要的是，作曲家从未设想过自己的作品会流芳百世。[37]
然而，当作品概念确立后，一切都发生了变化，其中最显著的便是作曲家社会身份地位得到了前所未有的提高。（1）对于出版业而言，他们不再有权利随意更改作曲家的手稿，而必须将作曲家乐谱上的标注一五一十地原样复制。作品的支配权也从出版社或教会那里转移到作曲家自己手中。（2）对于听众而言，他们必须将聆听一场音乐会作为一件十分高雅的事情来对待，欣赏音乐会的要求越来越高，如整场音乐会必须穿着正装出席，其间必须尽可能地保持安静。（3）对于指挥家而言，他们也为适应忠实于作品的演奏而做出了改变。指挥家的任务不再是简单地引领节拍，而需要更多揣摩作曲家的意图和乐谱，以便更完美地诠释、表达、传递音乐作品的内容和意义并引领整个乐队演奏出完美的效果。（4）对于表演者而言，他们被要求完全忠实于作曲家的意图演奏，不鼓励即兴弹奏。[38]
另一方面，作曲家对提高自身地位也有着清醒地认识和强烈的渴求，他们地位的提升过程可以从海顿、莫扎特直到贝多芬身上窥见一斑。海顿时期虽还保留着作曲家与宫廷贵族主仆的关系，未能得到对作品的拥有权和使用权，却已表现出对自己境遇的些许无奈和叛逆。莫扎特则表现出更为明显的思想意识和实际行动。他主动辞去萨尔茨堡的职位，仅靠开音乐会和当音乐老师来维持生活。尽管生活窘迫，他仍然期望自由，力求摆脱宫廷贵族的束缚。到了贝多芬时代，这种追求自身独立地位的观念就更加清晰了。有学者指出：“贝多芬是第一个获得现代意义身份的西方作曲家……他的毕生精力充分地反映了作曲家身份的成型，……指出了作曲家其实就是能够自由地运用音乐这门语言作为表达和交流情感的手段的人，而不一定仅仅是一名熟悉作曲工艺的人。”[39]贝多芬与出版社的关系恰能体现这一点。他十分会利用自己的作品来获取经济利益，我们可以从贝多芬当时为自己作品的定价情况中窥见一斑：“作曲家十分自信自己获得的地位，并就自己的创作开出了价目：七重奏，20杜卡特；交响乐，20杜卡特；协奏曲，10杜卡特；大型独奏奏鸣曲，20杜卡特；一年可以为剧院写一部歌剧，年金是2400杜卡特，再加上一次演出的收入等。”[40]从这一点可以看出，贝多芬在掌握自己作品的独立性和自由度上比海顿和莫扎特更进了一大步。贝多芬是一位深受启蒙运动思想影响的作曲家，他不愿再依赖宫廷贵族的保护制度，也不愿仅就为了迎合某一阶层的喜好而创作，这在很大程度上推进了他获得独立身份地位的进程。
笔者认为，作品概念与作曲家地位的关系可以说是相辅相成的，我们无法决断是作品概念的独立使作曲家的地位有所提升，抑或反过来说是作曲家地位的转变使得其作品得到了更为优待的地位。这两者的关系和发展进程可以说是紧密相连。我们可以得出的结论是，作品概念的产生和巩固使得作曲家身份有大幅度的转变，作曲家身份地位的提高反过来也使得其作品具有更加不可撼动的地位。
正是随着作品概念的独立和作曲家地位的提高，作品开始作为一件商品广泛流通于市场，且已完完全全成了作曲家的私有财产，无论是出版商还是表演者，都不允许再随意篡改或无条件使用它。因此，便催生出“忠实原作”的演奏理念。到了今天，即使没有作曲家明确的要求，我们也习惯于揣测作曲家的意图，研究当时的创作背景，遵照乐谱上的演奏记号进行表演，这样子的表演才被大家所公认为优质的演出和理想的声音。这种演奏方式的习惯如此的稳固，以至于对待更早期的音乐，我们仍然想按照这种“忠实原作”的演奏方式和理念来执行。正是这种理想，让我们愈发对早期音乐感兴趣，于是，我们想尽一切办法搜集文字资料，对演出环境和场景进行还原，甚至是对古乐器进行完全的复制，以求更贴近早期音乐的演奏形态。这时的“本真表演”已经不仅仅是一种演奏方式，它还蕴含了一种求知欲和兴趣，甚至成了一门表演科学。
当然，我们无法评判所谓的本真表演到底是对是错，是好是坏，然而在我们进行古乐复兴运动的时候，似乎是忽视了一个重要的问题。如前文已经提到，作品概念是直到1800年前后才真正成型的，而我们却毫无批判地将这个概念套用在1800年以前的音乐中。实际上，人们是将作品概念理所当然地套用在西方音乐史上所有作曲家身上。站在历史的角度来看，这种做法似乎是不妥的，因为1800年以前的绝大部分音乐是不符合“作品”的条件的，原因在前文已经讨论过，此处不做赘述。所以，我们将1800年以前的音乐创作也笼统地用“作品”来包裹，其实是在用现代的观点和观念看待更早期的音乐，这不得不说是一种概念的误殖和误读。正如戈尔所说：“如此滥用‘作品’概念其实一直是浪漫主义美学提供的对音乐世界的看法，这种看法自18世纪以来一直存在于我们的内心且扎根稳固……但是这些概念已然明显打上了概念帝国主义的烙印。……许多音乐家开始从作品的浪漫主义角度看待往昔的音乐。……戴着浪漫主义的眼镜看待普天下的音乐，包括早期音乐，直接导致如下假定，即各种类型的音乐均可方便地整个为作品。……因为这一思考方式，致使我们离间音乐及其各种社会文化语境。……浪漫主义美学左右一切……”[41] 如此看来，本真表演理想和作品概念皆是特定历史时期的产物，如果我们将这些理想和概念运用到它们产生之前的音乐中，这种做法是否能站得住脚呢？当我们自以为忠实地重构文艺复兴、中世纪音乐的时候，当我们自认为忠实地揭示了某些早期作曲家意图的时候，我们的做法是否有武断强加之嫌？
（二）本真表演与确定性的追求
在回答为什么要追求本真表演这一问题的时候，我们不仅仅要关注作品概念这个西方音乐文化中的核心观念，还有必要深入到西方人的文化精神、思维模式中去，发现某种更深层缘由。笔者认为，这一更深层的缘由正是西方人自古希腊以来便十分重视的对确定性的追求。所谓确定性的追求，即对某种原初之物、不变之物或可重复之规律的追求。在西方文化中，它体现在如下一些方面。
其一，确定性追求与西方人对世界本源的探索。早在古希腊时期，西方哲人便醉心于对宇宙本源的探究。古希腊早期哲学史上米利都学派的三位哲学家都对世界本源提出了不同个的见解。七贤之首泰勒斯（约前624-前547）提出了“水是万物的始基”的看法，他认为其他一切都是由水造成的，大地也是浮在水面上的。[42]之后的阿拉克希曼德（约前610-前546）认为，万物是出于一种简单的元质，它是无限的、永恒的而且无尽的，可以转化为我们所熟悉的各式各样的实质，它们彼此之间又都可以互相转化。元质通过运动保持着万物的平衡。[43]阿拉克西米尼（约前588-前526）则认为万物的本源是气，气包围着整个世界。[44]米利都学派后，众多哲学家对世界本源问题依旧进行着不倦地探索。毕达哥拉斯认为“数”才是万物的始基。在他看来，万物并不仅仅是水、火等实际存在的事物，还应当涵盖正义、理性、灵魂等抽象的概念，所以，本源也应当能对之做一个全面的说明。水、火等显然不能解释正义、理性、灵魂等东西，只有数才能既解释诸如水、火等类具体事物，又能解释诸如正义、理性等抽象的东西。因此，万物的本源应该从“数”开始。[45]至于赫拉克利特，也提出富于想象力的猜测，认为火是万物的实质。因为火是诸元素中最精致的，又是近于没有形体的东西，更重要的是，火既是运动的，又能使别的事物运动，万物都由火而生。[46]柏拉图则提出了宇宙的本源是理式的观点。他认为，自然界中有形的东西是流动的，但是构成这些有形物质的“理念”却是永恒不变的。[47]比如说，当我们说到“桌子”时，并没有指任何一张桌子，而是指这一类事物存在于我们脑海中的特征，于是“桌子”的含义开始独立于各种有形的桌子，它不存在于空间和时间中，是存在于观念中的理式，因此是永恒的。到了中世纪，人们开始把上帝视为本源，因为上帝从超时间意义上来讲，是永恒的。人们认为永恒的上帝创造了世间万事万物，他是万物开始的发端；[48]近代哲学也关注这个问题，但从笛卡儿开始，世界本源问题已经不是核心的哲学问题了，在此不做过多的阐释。由此可以看出，早期西方哲学史上的哲学家们都对宇宙的本源提出了明确的答案。对探究本源的兴趣，反映出西方人乐于追根溯源的思维，这一点似乎与本真表演的追求颇有契合之处。
其二，确定性追求与西方人对明晰定义的强调。西方文化的理论建构从一开始就重视描述物体的明确定义。下定义，是用简洁明确的语言对事物的基本属性和本质特征进行概括，它通常采用“……是什么，它有……样的特点”的陈述结构。西方人习惯于为事物下定义，无论是为具体存在的实物下定义——如在西方物理学中，水被定义为由氢、氧两种元素组成的无机物，在常温常压下为无色无味的透明液体，还是为抽象概念下定义——如一些西方理论家将“生命冲动”定义为“一种带有强烈的行动意志色彩的精神力量，是一种创造的需要，创造的活动，它不受任何原因和条件限制，没有必然性、规律性，变化莫测，是完全偶然的、盲目的冲动”。[49]这样的例子不胜枚举，可看出西方人十分热衷于对事物做一个明确、清晰的判断和定义。其实下定义是为事物的构成寻找充分必要条件的过程。这种将条件筛选、过滤的思维与音乐家们探寻本真表演之条件的思维，在某些程度上有所契合。比如人们在为“巴洛克音乐风格”下定义的时候，会筛选出符合巴洛克音乐风格的条件，从颤音、休止符、音色、音高、乐器等方面展开论述，这样才构成了他们心目中对巴洛克音乐风格的定义。
其三，确定性追求与西方人对科学精神的崇尚。所谓科学，是指运用范畴、定理、定律等思维形式反映现实世界各种现象本质规律的知识体系。[50]而科学精神意味着实事求是，勇于探索真理、揭示真理、捍卫真理的精神。在西方文化的历史长河中，闪现着无数伟大科学家的身影，他们用自己的智慧发现真理，揭示上至宇宙、下至细小粒子的规律，探索从自然环境到人类心理变化的奥秘，切实从各方面推进了人类对客观世界的认识。在数学方面，欧几里德（Euclid，约前330-前275）编著的《几何原理》，是用公理方法建立起演绎的数学体系的最早典范；物理学方面，牛顿（Isaac Newton，1643-1727）发现了万有引力定律，综合并表述了力学的3个基本定律：惯性定律、力与加速度成正比的定律、作用力与反作用力定律；天文学方面，哥白尼（Mikolaj Kopernik，1473-1543）经过长年的观察和计算，在他的伟大著作《天体运行论》里论述了地球绕其轴心运转，月亮绕地球运转，地球和其他所有行星绕太阳运转，推翻了托勒密地心说的理论，确立了日心说的理论。伽利略（Galileo Galilei，1564-1642）则创制了天文望远镜，并且用它看到了月球、木星等行星的表面和盈亏，计算了木星及周围运动行星的运行周期，揭开了一个又一个的宇宙奥秘。[51]科学精神的实质正在于发现定理，揭示事实真相，还原其本来的面貌。这种对事物原貌的兴趣，不仅体现在科学精神中，还体现在西方人的历史意识中。历史意识强调人们应避免用现今的眼光对待历史事物，而将事物置身于它所处的历史背景中进行审视。当科学精神和历史意识辐射到音乐表演中的时候，便会激发表演者对特定音乐风格原貌的认知兴趣。 综上所述，西方人对确定性的追求体现在探索事物本源、寻求明晰定义和求实求真的科学精神上。这种追求深深地影响着一部分音乐家的意识，成为他们醉心于本真表演的深层原因。音乐家们对早期音乐的重新认识、分析、推想，都以此为推力。
结语：本真表演意义何在？
在今天，音乐家们对待“本真表演”的态度大致可分为两种，一种是追求对早期音乐的完全复刻，除了上文涵盖的探询作曲家的意图、使用仿古乐器追求原样的声响之外，甚至还对观众、表演环境等外在因素做了几近刻板的重现。另一种态度虽也通过艰辛的史料研究，但在表演时容许加入表演者的诠释，虽打着“忠实原作”的口号，但从审美趣味上却相对更符合当代人的需求。一些学者似乎更倾向于后一种态度，如保罗·亨利·朗认为：“如果我们没有在一定程度上混合自己的艺术信念和直觉，单靠历史本真性是无法达到真正的复兴。在研究经典音乐过程中，学术是必不可少的；但是，当仅靠学术而显得不够充分时，我们就必须剥开理论、历史事实的外壳，寻求艺术上的解决方法。”[52]实际上，两种态度到底孰好孰坏、孰优孰劣，不过是仁者见仁的事。
我们已经了解，对于本真表演的定义之难，正如美国学者哈斯基尔（Harry Haskell）所言：“说哪些因素不是本真的比说什么是本真的要难得多。”[53]我们亦明白，音乐学家和早期音乐表演家们企图重建历史，在历史文献中寻求可行的手法，在音响实践中进行探索，然而“忠实原作”的理想是不可能完全达到的，他们能做到的，只有通过推断、假设，尽可能地接近“真相”。因此，研究者们所做的，是基于历史的创造。既然是创造，就不可避免地带有主观因素，且站在现代人的立场之上，正如塔鲁斯金所说，本真性是是现代人创造的，无法逃脱现代人的理性判断与审美品味。[54]
我们背负着“现代人”的身份，保有现代人的欣赏习惯和音高观念，因此，无法完全像前人那样表演、聆听音乐。那么，我们应如何评价本真表演行为本身呢？其价值到底在何处呢？其实，我们不必采取严苛刻板的态度，本真表演的实质，是让身处现代的我们有机会发掘、探索早期音乐，而非订立“唯一正确”的早期音响标准。如果说，重构的过程也是创造的过程，复兴的过程也是超越的过程，那么，本真表演的最大价值或许便在于，为当今艺术家们展现其音乐才华、音乐创造力提供了一个重要的途径。
[参 考 文 献]
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[关键词]本真性；本真表演；作曲家意图；音乐作品概念；确定性追求
中图分类号：J60文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）12-0102-07
前言：早期音乐复兴运动与本真表演
谈到早期音乐复兴，人们首先想到的便是门德尔松复兴《马太受难乐》。的确，人们能够对巴赫音乐重新认识，重新追求，要归功于门德尔松于1829年3月22日在柏林演出的这场音乐会。这场音乐会不仅掀起了复兴巴赫音乐的浪潮，更点燃了人们对早期音乐的热情。
根据《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的解释，“早期音乐”（early music）一词起初指巴洛克或更早时期的音乐，后泛指根据幸存的历史资料重新构建的，用历史风格表演的音乐，包括古典与浪漫主义时期的音乐。[1]早期音乐复兴运动（early music movement）则建立在早期音乐表演的基础上，包括对特定时期作品、乐器及表演风格的复兴。[2]它对20世纪以来几十年的音乐生活有着深刻的影响。
据美国学者约翰·沃尔特·希尔的研究，早期音乐复兴运动最重要的两位代表人物出现在19世纪末20世纪初，他们分别是阿诺德·多尔梅奇（Arnold Dolmetch，1858-1940）和旺达·兰朵夫斯卡（Wnada Landowska，1879-1959）。多尔梅奇仿制了许多古乐器，并亲自用它们演奏，举行了多场音乐会，成为当时著名的古乐器制作家和演奏家，也是早期音乐复兴运动的奠基者。兰朵夫斯卡是20世纪初最重要的羽管键琴家，在她手上，羽管键琴得到了长足的复兴。[3]20世纪中叶，早期音乐表演发展出更高的职业标准和演奏水平，以诺亚·格林堡（Noah Greenberg，1919-1966）于1953年创建的“纽约古乐团”（New York ProMusica）和尼古拉斯·哈农库特（Nikolaus Harnoncourt，1929-）同年在维也纳创建的“古乐合奏团”（Concentus Musicus）为标志。[4]20世纪60年代晚期至80年代，更多早期音乐演出团体涌现，如“威弗利合奏团”（Waverly Consort）、“波士顿卡梅拉塔乐团”（Boston Camerata）、“波米古乐团”（Pomerium Musices）等，[5]不断拓展着早期音乐复兴的可能性。
正是在早期音乐复兴运动过程中孕育出本文所要讨论的主题——“本真性”（Authenticity）概念及“本真表演”（Authentic Performance）理想。
多尔梅奇在写于1915年的著述《17和18世纪音乐的解释》[6]中首先提出“应依照作曲家想要的方式来演奏”的主张，“本真性”概念由此萌芽。[7]此后，从20世纪前叶至今，经历了200多年，“本真性”早已超越了音乐表演实践层面，引发了更多关于历史、美学方面的议题与关注。国外相关文献主要包括两个方面：其一，有关早期音乐表演实践的研究。如罗伯特·唐宁顿（Robert Donington）的《早期音乐的诠释》[8]和《巴洛克音乐的风格与表演》[9]、劳森·柯林（Lowson Colin）和罗宾·斯多维尔（Robin Stowell）的《关于音乐历史表演的介绍》[10]、克莱夫·布朗（Clive Brown）的《古典与浪漫时期演奏法》[11]等。这些著述以史料为基础，试图总结早期音乐表演的具体模式，如特定时期的颤音、连音、装饰音等的演奏法，实用价值显著。其二，有关早期音乐表演美学的研究。如彼得·基维（Peter Kivy）的《本真性——在音乐表演上的哲学体现》[12]、莉迪亚·戈尔（Lydia Goehr）的《音乐作品的想象博物馆》[13]、斯蒂芬·戴维斯（Stephen Davis）的《音乐作品与表演》[14]、保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》[15]和《音乐学与表演》[16]、理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）的《文本与行动》[17]、约瑟夫·克尔曼（Joseph Kerman）的《沉思音乐——挑战音乐学》[18]等。这些学者从不同角度对什么是本真表演及实现本真表演的可能性等问题进行了探讨。比较而言，国内学者对“本真表演”的研究还十分有限，目前有分量的著作只有许昭宇于2009年撰写的博士论文《演奏型态的分析与音乐意义的追索：从“原真演奏”引发的音乐释义学方法思考》[19]，本书着重理清本真表演的发展脉络及它所引发的争议问题，还探讨了本真表演的演奏型态，进而从释义学的角度对本真表演的可能性提出思考。另外，余志刚翻译的两篇论文《什么是“早期”》[20]《早期音乐演奏活动的历史、理论基础和评论》[21]也涉及本真表演的产生及引发的学理问题两方面。
本文并不打算就本真表演实践中的所有主题展开全面论述，也不打算去总结本真表演中的具体技法，而将目光投向美学层面，反思两个问题：其一，何为本真表演？其二，人们为什么要追求“本真的”表演？问题一引导我们关注不同音乐实践者对本真表演的不同理解，以揭示“本真性”概念的复杂性；问题二则引导我们思考：在西方音乐文化及西方人思维中，到底是哪些特性驱动着音乐家们不懈地追寻“本真的”音乐表演？由此从深层反思本真表演的文化意义。
一、什么是本真表演
从前文中可以看出，从20世纪前叶到当代，众多演奏家与理论家从未停止对本真表演的追求。但对于什么是本真表演这一问题，大家各执己见，有自己不同的诠释。 首先，关于“本真表演”，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》作了这样的解释：“本真表演直到20世纪70年代后才逐渐成为西方音乐表演的一个中心元素，它在蓬勃发展的录音工业的推动下，为许多表演者及团队指明了一个前所未有的方向。本真表演涵盖了以下一至多点：使用作曲家同期的古乐器；使用在作曲家时代记载的表演技术；针对某一特定的作品，基于原始素材隐含含义的表演；忠实于作曲家意图的表演或作曲家想要的类型；尝试重新建构原始表演的意境；尝试重建原始听众的审美体验。”[22]也就是说，探寻作曲家的意图，用古乐器和历史演奏技术追求原样的声音，还原原样的场景皆可能成为本真表演的内涵。
此外，美国学者彼得·基维《本真性》一书对于探究本真表演的内涵也占有十分重要的地位。此书从哲学的角度揭示了本真性概念的复杂性，并将它分为“作为意图的本真”（Authenticy as Intention）、“作为声响的本真”（Authenticity as Sound）、“作为实践的本真”（Authenticity as Practice）和“其他的本真”（The Other Authenticity）四个方面。[23]
根据以上研究，笔者认为，有关重构原始表演环境和听众的审美体验这两个方面是从音乐外延的角度论述本真表演，未曾切入到本真表演的内涵，因此不能让我们十分深入地了解什么是本真表演，这里暂且不做讨论。而使用仿古乐器和历史表演技术以实现原样音响效果，或忠实于作曲家的创作意图这两方面则与重现特定时期的音乐表演风格有着更为紧密的联系，因此，笔者将着重对它们进行讨论。
（一）忠实于作曲家的意图
首先需要关注的是如下几个问题：什么是作曲家的意图？作曲家究竟有没有这样的意图？我们所认为的意图是不是作曲家的意图？我们能否做到完全忠实于作曲家的意图？
首先，什么是作曲家的意图？美国哲学家迪伯特（Randall R.Dipert）将意图分为低层次意图（Low-level intentions）、中级层次意图（Middle-level intentions）和高层次意图（High-level intentions）三个层次。低层次意图指作曲家规定好的谱面要求，如规定乐器种类和指法等；中级层次意图指作曲家想要达到的声音，如整首乐曲的情绪、音色、发声法、音高与颤音等；高层次意图指作曲家希望让听众听到作品后达到的效果或心境，包括听众对音调的知觉及作曲家希望引起的听众的情感回应等。[24]
据笔者理解，这三个层次的意图每升高一个级，作曲家对作品和表演者的限定就越少，表演者也越有更多自由发挥的空间来诠释作品。低层次意图带有作曲家强制性的指示，这些指示都被标注在乐谱上，是清晰明确且固定不变的，演奏者只须按照注记严格遵照乐谱演奏便是；中层次意图则还须依靠演奏者个人的发挥，但发挥还是建立在作曲家所限定的乐器、指法等基础上，把演奏者认为最适当或最好的音响演奏出来；高层次意图则具有更大的自由度，它是作曲家精神追求的体现，是不可被乐谱或语言所限定的。这一意图的实现有赖于演奏者对作曲家、作品及历史背景的熟知，在此基础上做出合理的推断，指导自身的表演实践。如果说，高层次意图体现了作曲家所要追求的审美效果，低层次与中层次意图则是实现这一效果的具体手段，那么，前者应居于优先考虑的位置。[25]
美国哲学家彼得·基维也就作曲家的意图问题提出了自己的看法。首先，他认为，后世人们所理解的作曲家的意图并非全部都是作曲家本人真正的意图，原因是我们所认为的事实通常是一种假设和推断，缺乏作曲家本人的肯定和证据。基维更愿意将作曲家的意图称为希望（wishes）、建议（suggestions）、临时的指令说明（provisional instructions）或者是暂时的推荐（tentative recommendations）等。[26]其次，在借鉴迪伯特观点的基础上，基维也区分了作曲家意图的层次。他以巴赫《第二勃兰登堡协奏曲》独奏部分为例说明这一点，他说：这个独奏部分是由小号、直笛（recorder）、双簧管和小提琴组成的。巴赫之所以选用这四件乐器，是因为他想要这四件乐器的特殊音色和它们组成在一起的动态平衡。但实际上，想要用这四件乐器达到声部的平衡是有困难的，因为历史上的直笛声音很小，完全被其他三种乐器所压倒而无法达到声部的平衡。那么，如果全部使用现代小号、长笛、双簧管和小提琴，声部间将会更加平衡。还有一种乐器配置，即用单簧管或萨克斯代替巴赫时期的小号，这样声部间将会更加平衡。基维想知道，如果巴赫生活在现代，他会希望使用何种组合演奏呢？[27][BW（S（S，，）][BW）]
这个问题引发了关于巴赫意图的两个层次：其一，保持自己原有的配器，即使它不是最合适的，只要演奏者能够按照乐谱标记的那样演奏出所谓的声音；其二，巴赫期望这个独奏部分的四种乐器既能发挥出自己特有的音色，又能保持线条上完美的平衡。基维借鉴迪伯特的理论，他认为第一种意图是低层次的，第二种意图是高层次的，并且推测，如果巴赫看重的是声部结构上动态的平衡，那么他会选择用现代单簧管、长笛、双簧管和小提琴演奏。[28]也就是说，高层次的意图处在被优先选择的地位。一位表演者是否能敏锐地发现作曲家高层次的意图，决定了其表演的准确性和质量。
表演者对作曲家高层次意图的表达也引发基维关于本真表演的另一种看法，即本真表演意味着忠实于表演者自身，它并非重现他人意图的表演方式。维基说：“为什么我们必须认为，作曲家为该如何表演自己作品而订的计划才是最好的表演方式呢？为什么以下信条就一定是真理呢：所有音乐作品（表演）都应各处自身的位置，不可逾越，即任何改变作曲家意图的表演都是不可行的，它们只会降低审美标准？”[29]基维认为，西方艺术音乐长久以来将忠实于作曲家的意图视为本真演奏的基本要求，然而这种要求与演奏者的演奏自主和艺术创造力是相违背的。此时“本真表演”给了演奏者回转的余地，因为早期音乐乐谱因年代久远而常有缺失，且标记不精确，作曲家的意图在乐谱上的表达并非准确无误或如其所想，但也正是因为这种不精确，演奏者所受到的局限才相对较少，能自由发挥的空间就多（例如装饰音的置入，甚至即兴乐段的发挥）。因此，现代演奏者既不需要冒着违背作曲家意图的罪名来演奏，他们自身的“二度创作”也是本真表演的一种诠释。 以上二人的理论，自然引发我们进一步思考两个彼此相关的问题：人们能否做到忠实于作曲家的意图？人们所认定的意图是否就是作曲家本人的意图？塔鲁斯金对此给出了否定的答案。他认为作曲家的意图是我们难以把握和接近的，作曲家们有时甚至都没有这种意图，而我们却还在利用历史本真的幌子努力又盲目地追求作曲家的意图。虽然，塔鲁斯金并未否认作曲家时而有他们的意图，但他坚决反对将我们所认为的意图强行安插在作曲家身上，并宣称这是作曲家自己的意图。[30]
顺着塔鲁斯金的思路，笔者认为：（1）我们所理解的作曲家意图，常常是建立在考证、推断和假设的基础上，未必经过作曲家亲自证实。特别是面对巴洛克及更早时期的音乐，其记谱法并不完善，能够保存下来的实物资料未尽完全，在此基础上怎能完全推断出作曲家的意图呢？英国学者柯林和斯托维尔曾以莫扎特的《为13件乐器而做的小夜曲》（K361）为例，说明破损的手稿为后人了解作曲家意图带来了无法逾越的障碍。这部作品的手稿一半已经彻底腐烂，其中在关于力度和分句的标记等方面有超过1000处分歧。正是由于这些缺漏，人们对它有非常多的混淆。我们今天看到的K361，已远不是它本来的面目。就版本而言，由于当时艺术产业出版公司（Bureau des Arts et d’Industrie）的不负责任，他们于1803年出版的K361小夜曲错漏百出。不幸的是，这个版本材料又成为了后来布莱特考夫特（Breitkopf）和哈特尔（Hartel）在1878年编撰的版本最主要的资源。另一位出版商马丁·古斯塔夫·诺特勃姆（Martin Gustav Nottebohm，1817-1882），在没有见过完整手稿的情况下，便依据那些仅存的腐烂手稿随意地编写了一个版本，他对于力度和分句等方面的编辑仅来源于他个人对莫扎特风格的理解。[31]可见，对莫扎特K361作品手稿来源的追溯结果可以说是不尽如人意，后人已难以真正了解莫扎特的原意了。（2）在巴洛克时期甚至更早的音乐中，表演者对作品诠释的多样性和创造性是一直被鼓励的，作曲家甚至允许表演者随意改动自己的作品和进行炫技性的即兴演奏，这说明，作曲家并不强求演奏者按其意图行事，既然如此，后人若要忠实于作曲家的意图，便应当像作曲家所要求的那样发挥自己的创造性。（3）在创作过程中，作曲家的意图时常在不断变化着，这一点我们可以从他们反复修改的手稿中看出，对于后人而言，到底应追溯的意图是哪一个呢？是原初的还是经过修正的呢？（4）正如“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”这句名言，不同时代的学者对同一部作品中所体现的作曲家的意图会有不同的理解。其原因在于，不同个体的知识程度、经验累积、审美趣味、理解问题的角度有所不同，到底谁的理解才是作曲家的原意呢？
（二）重构原先的音响效果、唱奏法、编制
根据基维的介绍，另一些演奏家把本真表演理解为重构原样的音响效果、唱奏法、乐队编制。在这里，我们遇到了同样的疑问：后世演奏家是否可能重构特定历史时期的原样音响效果、唱奏法、乐队编制？答案似乎仍是否定的。尽管表演家、理论家们做了大量的搜集、研究工作，但得出的结论仍然存在着很大的不确定性，无论我们怎样付出努力，表演的效果与原样的音响永远都存在着一定的差异。英国的柯林和斯托维尔曾以以下三个与巴赫有关的例子说明上述问题。
其一，以《马太受难乐》表演编制为例，柯林和斯托维尔指出，关于当时的乐队形态，既没有巴赫本人的说明，也鲜有同时期的报道，我们很难完全对其进行仿制。一般来说，巴赫时代管弦乐队中弦乐的比例为：三个第一小提琴、三个第二小提琴、一个中提琴、一个大提琴、一个贝司，如此组合能呈现出完美的平衡，即使加上16人的合唱队，也不会掩盖乐队的声音。德尔（Durr）认为，《马太受难乐》第一、二小提琴各应有四名演奏者，约束亚·里夫金（Joshua Rifkin）却认为，即使巴赫所在德累斯顿的宫廷里有足够的表演人员以供使用，这部作品的每一个器乐声部也只对应一名演奏者。[32]可见，对于《马太受难乐》的乐队编制，不同学者有不同看法，我们很难说谁更接近作品的原貌。
其二，以《马太受难乐》中音高的精确度问题为例。柯林和斯托维尔指出，由于莱比锡托马斯教堂里管风琴的音高会随着天气的变化而变化，所以与现代的音高标准相比，当时的音高很可能是偏高的。有学者认为巴赫在莱比锡时期基本的室内乐定调大约是a’=440Hz，比托马斯教堂管风琴定调a’=494Hz低一个调。[33]所以，用管风琴定调与用室内乐定调演奏的《马太受难乐》在音高上是不同的，而巴赫也未声明哪个才是被固定下来的常用版本。后人复演该作品时，也往往用现代的音高标准演奏，由此，我们对乐曲的原始样貌已无法获知了。
其三，以巴洛克音乐的人声音色为例。柯林和斯托维尔指出，巴赫在他的受难乐或清唱剧里一般只采用男性演唱者，未成年的男孩会演唱女高声部，成年男子演唱女中、男高和男低音声部。当时演唱女高声部的男孩大多是17到18岁，与现代男子变声期相比，当时这个年龄阶段的男子还未变声。到了现代，我们没有相等年龄阶段的、具有女高音音色的男孩。[34]又如巴洛克时期的阉人歌手，他们高超的技艺大受追捧。这样的文化已渐远，我们已还是无法估量当时阉人歌手的演唱效果。
从以上例子，我们可以看出，现代的表演实践与原样的音响效果之间确实存在难以逾越的鸿沟。由于录音和唱片工艺直到20世纪80年代才出现，我们对于无法感受到更早期的音乐声响，只能从乐谱、古乐器、作曲家的书信、自传等资料中寻求蛛丝马迹，并以此推断当时的声音。然而，推断终究是推断，我们的推断或许能接近真实，又或许完全背道而驰，答案不得而知。此外，正如“世界上没有两片同样的叶子”这个道理，任何一次表演因为时间、场合、演员的心境等因素都无法一模一样，现代音乐演出是这样，古代音乐演出也是这样，更何况是企图以现代理解为基础以还原早期音乐的声响效果。表演实践中有如此多悬而未决的问题使得还原原样声音无以为继。正如邢维凯所说：我们无法通过乐谱甚至是作曲家本人的演奏来追寻本真表演，音乐作品的“原作”只存在于我们的审美经验中。[35] 二、为什么要追求本真表演？
前文讨论了本真演奏的观念及其不可实现性，面对一个无法完全实现的目标，我们不妨暂时跳出来，思考一个更为根本的问题，即人们为什么要追求本真表演？从事本真表演的演奏家们为什么要尽可能地寻求权威的乐谱版本，甚至是手稿？为什么试图通过众多史料，仔细研究乐谱上的每一个注记，每一个改动，以便了解作曲家的意图，并严格遵循这些意图进行表演？是怎样一种文化观念驱动着一些演奏家对本真性的追求？在笔者看来，这种深层的文化观念便是西方人对“作品”概念的理解。
（一）本真表演与音乐作品概念
英国学者莉迪亚·戈尔这样表述音乐作品概念：音乐作品是由作曲家创造的独立、完整的音乐产品，它为作曲家所拥有，凝固于乐谱之中。此外，当表演者表演音乐作品的时候，必须严格遵循乐谱的标记，不可更改。[36]
笔者认为，人们只有如此这般地看待音乐，才可能追求表演中的本真性。然而，戈尔的研究告诉我们，把作品看成“不可触动的”这样一种态度仅不过是历史的产物。换言之，与“音乐作品”相关的表演实践并非古已有之，而是在1800年前后才逐渐形成。在此之前，乐曲并未被冠以“作品”的帽子。18世纪末之前，几乎没有作曲家会预先写下一首作品到处公演，他们只是按照时间和场合的需要谱写乐曲。乐曲也并非作曲家的私人财产，人们会根据不同的场合限制随意修改它。此外，音乐家创作某乐曲的素材不仅能被重复运用到自己以后的创作中，还能被其他作曲家拿来使用、变更，成为共享物。最重要的是，作曲家从未设想过自己的作品会流芳百世。[37]
然而，当作品概念确立后，一切都发生了变化，其中最显著的便是作曲家社会身份地位得到了前所未有的提高。（1）对于出版业而言，他们不再有权利随意更改作曲家的手稿，而必须将作曲家乐谱上的标注一五一十地原样复制。作品的支配权也从出版社或教会那里转移到作曲家自己手中。（2）对于听众而言，他们必须将聆听一场音乐会作为一件十分高雅的事情来对待，欣赏音乐会的要求越来越高，如整场音乐会必须穿着正装出席，其间必须尽可能地保持安静。（3）对于指挥家而言，他们也为适应忠实于作品的演奏而做出了改变。指挥家的任务不再是简单地引领节拍，而需要更多揣摩作曲家的意图和乐谱，以便更完美地诠释、表达、传递音乐作品的内容和意义并引领整个乐队演奏出完美的效果。（4）对于表演者而言，他们被要求完全忠实于作曲家的意图演奏，不鼓励即兴弹奏。[38]
另一方面，作曲家对提高自身地位也有着清醒地认识和强烈的渴求，他们地位的提升过程可以从海顿、莫扎特直到贝多芬身上窥见一斑。海顿时期虽还保留着作曲家与宫廷贵族主仆的关系，未能得到对作品的拥有权和使用权，却已表现出对自己境遇的些许无奈和叛逆。莫扎特则表现出更为明显的思想意识和实际行动。他主动辞去萨尔茨堡的职位，仅靠开音乐会和当音乐老师来维持生活。尽管生活窘迫，他仍然期望自由，力求摆脱宫廷贵族的束缚。到了贝多芬时代，这种追求自身独立地位的观念就更加清晰了。有学者指出：“贝多芬是第一个获得现代意义身份的西方作曲家……他的毕生精力充分地反映了作曲家身份的成型，……指出了作曲家其实就是能够自由地运用音乐这门语言作为表达和交流情感的手段的人，而不一定仅仅是一名熟悉作曲工艺的人。”[39]贝多芬与出版社的关系恰能体现这一点。他十分会利用自己的作品来获取经济利益，我们可以从贝多芬当时为自己作品的定价情况中窥见一斑：“作曲家十分自信自己获得的地位，并就自己的创作开出了价目：七重奏，20杜卡特；交响乐，20杜卡特；协奏曲，10杜卡特；大型独奏奏鸣曲，20杜卡特；一年可以为剧院写一部歌剧，年金是2400杜卡特，再加上一次演出的收入等。”[40]从这一点可以看出，贝多芬在掌握自己作品的独立性和自由度上比海顿和莫扎特更进了一大步。贝多芬是一位深受启蒙运动思想影响的作曲家，他不愿再依赖宫廷贵族的保护制度，也不愿仅就为了迎合某一阶层的喜好而创作，这在很大程度上推进了他获得独立身份地位的进程。
笔者认为，作品概念与作曲家地位的关系可以说是相辅相成的，我们无法决断是作品概念的独立使作曲家的地位有所提升，抑或反过来说是作曲家地位的转变使得其作品得到了更为优待的地位。这两者的关系和发展进程可以说是紧密相连。我们可以得出的结论是，作品概念的产生和巩固使得作曲家身份有大幅度的转变，作曲家身份地位的提高反过来也使得其作品具有更加不可撼动的地位。
正是随着作品概念的独立和作曲家地位的提高，作品开始作为一件商品广泛流通于市场，且已完完全全成了作曲家的私有财产，无论是出版商还是表演者，都不允许再随意篡改或无条件使用它。因此，便催生出“忠实原作”的演奏理念。到了今天，即使没有作曲家明确的要求，我们也习惯于揣测作曲家的意图，研究当时的创作背景，遵照乐谱上的演奏记号进行表演，这样子的表演才被大家所公认为优质的演出和理想的声音。这种演奏方式的习惯如此的稳固，以至于对待更早期的音乐，我们仍然想按照这种“忠实原作”的演奏方式和理念来执行。正是这种理想，让我们愈发对早期音乐感兴趣，于是，我们想尽一切办法搜集文字资料，对演出环境和场景进行还原，甚至是对古乐器进行完全的复制，以求更贴近早期音乐的演奏形态。这时的“本真表演”已经不仅仅是一种演奏方式，它还蕴含了一种求知欲和兴趣，甚至成了一门表演科学。
当然，我们无法评判所谓的本真表演到底是对是错，是好是坏，然而在我们进行古乐复兴运动的时候，似乎是忽视了一个重要的问题。如前文已经提到，作品概念是直到1800年前后才真正成型的，而我们却毫无批判地将这个概念套用在1800年以前的音乐中。实际上，人们是将作品概念理所当然地套用在西方音乐史上所有作曲家身上。站在历史的角度来看，这种做法似乎是不妥的，因为1800年以前的绝大部分音乐是不符合“作品”的条件的，原因在前文已经讨论过，此处不做赘述。所以，我们将1800年以前的音乐创作也笼统地用“作品”来包裹，其实是在用现代的观点和观念看待更早期的音乐，这不得不说是一种概念的误殖和误读。正如戈尔所说：“如此滥用‘作品’概念其实一直是浪漫主义美学提供的对音乐世界的看法，这种看法自18世纪以来一直存在于我们的内心且扎根稳固……但是这些概念已然明显打上了概念帝国主义的烙印。……许多音乐家开始从作品的浪漫主义角度看待往昔的音乐。……戴着浪漫主义的眼镜看待普天下的音乐，包括早期音乐，直接导致如下假定，即各种类型的音乐均可方便地整个为作品。……因为这一思考方式，致使我们离间音乐及其各种社会文化语境。……浪漫主义美学左右一切……”[41] 如此看来，本真表演理想和作品概念皆是特定历史时期的产物，如果我们将这些理想和概念运用到它们产生之前的音乐中，这种做法是否能站得住脚呢？当我们自以为忠实地重构文艺复兴、中世纪音乐的时候，当我们自认为忠实地揭示了某些早期作曲家意图的时候，我们的做法是否有武断强加之嫌？
（二）本真表演与确定性的追求
在回答为什么要追求本真表演这一问题的时候，我们不仅仅要关注作品概念这个西方音乐文化中的核心观念，还有必要深入到西方人的文化精神、思维模式中去，发现某种更深层缘由。笔者认为，这一更深层的缘由正是西方人自古希腊以来便十分重视的对确定性的追求。所谓确定性的追求，即对某种原初之物、不变之物或可重复之规律的追求。在西方文化中，它体现在如下一些方面。
其一，确定性追求与西方人对世界本源的探索。早在古希腊时期，西方哲人便醉心于对宇宙本源的探究。古希腊早期哲学史上米利都学派的三位哲学家都对世界本源提出了不同个的见解。七贤之首泰勒斯（约前624-前547）提出了“水是万物的始基”的看法，他认为其他一切都是由水造成的，大地也是浮在水面上的。[42]之后的阿拉克希曼德（约前610-前546）认为，万物是出于一种简单的元质，它是无限的、永恒的而且无尽的，可以转化为我们所熟悉的各式各样的实质，它们彼此之间又都可以互相转化。元质通过运动保持着万物的平衡。[43]阿拉克西米尼（约前588-前526）则认为万物的本源是气，气包围着整个世界。[44]米利都学派后，众多哲学家对世界本源问题依旧进行着不倦地探索。毕达哥拉斯认为“数”才是万物的始基。在他看来，万物并不仅仅是水、火等实际存在的事物，还应当涵盖正义、理性、灵魂等抽象的概念，所以，本源也应当能对之做一个全面的说明。水、火等显然不能解释正义、理性、灵魂等东西，只有数才能既解释诸如水、火等类具体事物，又能解释诸如正义、理性等抽象的东西。因此，万物的本源应该从“数”开始。[45]至于赫拉克利特，也提出富于想象力的猜测，认为火是万物的实质。因为火是诸元素中最精致的，又是近于没有形体的东西，更重要的是，火既是运动的，又能使别的事物运动，万物都由火而生。[46]柏拉图则提出了宇宙的本源是理式的观点。他认为，自然界中有形的东西是流动的，但是构成这些有形物质的“理念”却是永恒不变的。[47]比如说，当我们说到“桌子”时，并没有指任何一张桌子，而是指这一类事物存在于我们脑海中的特征，于是“桌子”的含义开始独立于各种有形的桌子，它不存在于空间和时间中，是存在于观念中的理式，因此是永恒的。到了中世纪，人们开始把上帝视为本源，因为上帝从超时间意义上来讲，是永恒的。人们认为永恒的上帝创造了世间万事万物，他是万物开始的发端；[48]近代哲学也关注这个问题，但从笛卡儿开始，世界本源问题已经不是核心的哲学问题了，在此不做过多的阐释。由此可以看出，早期西方哲学史上的哲学家们都对宇宙的本源提出了明确的答案。对探究本源的兴趣，反映出西方人乐于追根溯源的思维，这一点似乎与本真表演的追求颇有契合之处。
其二，确定性追求与西方人对明晰定义的强调。西方文化的理论建构从一开始就重视描述物体的明确定义。下定义，是用简洁明确的语言对事物的基本属性和本质特征进行概括，它通常采用“……是什么，它有……样的特点”的陈述结构。西方人习惯于为事物下定义，无论是为具体存在的实物下定义——如在西方物理学中，水被定义为由氢、氧两种元素组成的无机物，在常温常压下为无色无味的透明液体，还是为抽象概念下定义——如一些西方理论家将“生命冲动”定义为“一种带有强烈的行动意志色彩的精神力量，是一种创造的需要，创造的活动，它不受任何原因和条件限制，没有必然性、规律性，变化莫测，是完全偶然的、盲目的冲动”。[49]这样的例子不胜枚举，可看出西方人十分热衷于对事物做一个明确、清晰的判断和定义。其实下定义是为事物的构成寻找充分必要条件的过程。这种将条件筛选、过滤的思维与音乐家们探寻本真表演之条件的思维，在某些程度上有所契合。比如人们在为“巴洛克音乐风格”下定义的时候，会筛选出符合巴洛克音乐风格的条件，从颤音、休止符、音色、音高、乐器等方面展开论述，这样才构成了他们心目中对巴洛克音乐风格的定义。
其三，确定性追求与西方人对科学精神的崇尚。所谓科学，是指运用范畴、定理、定律等思维形式反映现实世界各种现象本质规律的知识体系。[50]而科学精神意味着实事求是，勇于探索真理、揭示真理、捍卫真理的精神。在西方文化的历史长河中，闪现着无数伟大科学家的身影，他们用自己的智慧发现真理，揭示上至宇宙、下至细小粒子的规律，探索从自然环境到人类心理变化的奥秘，切实从各方面推进了人类对客观世界的认识。在数学方面，欧几里德（Euclid，约前330-前275）编著的《几何原理》，是用公理方法建立起演绎的数学体系的最早典范；物理学方面，牛顿（Isaac Newton，1643-1727）发现了万有引力定律，综合并表述了力学的3个基本定律：惯性定律、力与加速度成正比的定律、作用力与反作用力定律；天文学方面，哥白尼（Mikolaj Kopernik，1473-1543）经过长年的观察和计算，在他的伟大著作《天体运行论》里论述了地球绕其轴心运转，月亮绕地球运转，地球和其他所有行星绕太阳运转，推翻了托勒密地心说的理论，确立了日心说的理论。伽利略（Galileo Galilei，1564-1642）则创制了天文望远镜，并且用它看到了月球、木星等行星的表面和盈亏，计算了木星及周围运动行星的运行周期，揭开了一个又一个的宇宙奥秘。[51]科学精神的实质正在于发现定理，揭示事实真相，还原其本来的面貌。这种对事物原貌的兴趣，不仅体现在科学精神中，还体现在西方人的历史意识中。历史意识强调人们应避免用现今的眼光对待历史事物，而将事物置身于它所处的历史背景中进行审视。当科学精神和历史意识辐射到音乐表演中的时候，便会激发表演者对特定音乐风格原貌的认知兴趣。 综上所述，西方人对确定性的追求体现在探索事物本源、寻求明晰定义和求实求真的科学精神上。这种追求深深地影响着一部分音乐家的意识，成为他们醉心于本真表演的深层原因。音乐家们对早期音乐的重新认识、分析、推想，都以此为推力。
结语：本真表演意义何在？
在今天，音乐家们对待“本真表演”的态度大致可分为两种，一种是追求对早期音乐的完全复刻，除了上文涵盖的探询作曲家的意图、使用仿古乐器追求原样的声响之外，甚至还对观众、表演环境等外在因素做了几近刻板的重现。另一种态度虽也通过艰辛的史料研究，但在表演时容许加入表演者的诠释，虽打着“忠实原作”的口号，但从审美趣味上却相对更符合当代人的需求。一些学者似乎更倾向于后一种态度，如保罗·亨利·朗认为：“如果我们没有在一定程度上混合自己的艺术信念和直觉，单靠历史本真性是无法达到真正的复兴。在研究经典音乐过程中，学术是必不可少的；但是，当仅靠学术而显得不够充分时，我们就必须剥开理论、历史事实的外壳，寻求艺术上的解决方法。”[52]实际上，两种态度到底孰好孰坏、孰优孰劣，不过是仁者见仁的事。
我们已经了解，对于本真表演的定义之难，正如美国学者哈斯基尔（Harry Haskell）所言：“说哪些因素不是本真的比说什么是本真的要难得多。”[53]我们亦明白，音乐学家和早期音乐表演家们企图重建历史，在历史文献中寻求可行的手法，在音响实践中进行探索，然而“忠实原作”的理想是不可能完全达到的，他们能做到的，只有通过推断、假设，尽可能地接近“真相”。因此，研究者们所做的，是基于历史的创造。既然是创造，就不可避免地带有主观因素，且站在现代人的立场之上，正如塔鲁斯金所说，本真性是是现代人创造的，无法逃脱现代人的理性判断与审美品味。[54]
我们背负着“现代人”的身份，保有现代人的欣赏习惯和音高观念，因此，无法完全像前人那样表演、聆听音乐。那么，我们应如何评价本真表演行为本身呢？其价值到底在何处呢？其实，我们不必采取严苛刻板的态度，本真表演的实质，是让身处现代的我们有机会发掘、探索早期音乐，而非订立“唯一正确”的早期音响标准。如果说，重构的过程也是创造的过程，复兴的过程也是超越的过程，那么，本真表演的最大价值或许便在于，为当今艺术家们展现其音乐才华、音乐创造力提供了一个重要的途径。
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