永恒的链条——母与子
　　 残破的壁画中流露出古拙的历史气息，远去的生命和文化，如呼吸般从壁面喷出，令我亢奋不已。岁月的风蚀和雨濯，使那些历史的图式形成特殊的斑驳和流淌的形式，可以一层层剥开的涂层，演绎着不同历史时期的生命;因此，颜料的流淌形式，国画式的点苔，石青石绿效果的运用，以及国画的积墨效果，水彩晕染方式，没骨画手法等等，皆可拿来为我所用;而宗教图式的构成，则更能强化我对属灵状态的表达。我企图将形而上的宗教与人文关怀和形而下的生命状态统一起来。
　　 以宗教感的庄重来呈现生命的状态，强调的是生命的精神要素，在人性的关照中，把和谐与冲突、对立与统一的共存性展示出来。在这里，陌生与熟悉，温馨与冷漠，宁静与焦虑，接纳与拒绝，对抗与融合，排斥和相互给予，或是对生命表象的质疑，都各自演绎着生命进程中的种种真实性，这是我自身生命感悟中的不同层面和不同的表述话语……
　　 《恒》与《圣灵与生灵》这一批我近年的创作，即是艺术的实践，也是生命体验中不由分说的自然流露。我从2007年开始做这个题材，所有的形象都来自于生活，彝族和藏族因我的出生地之缘故，是我最熟悉的少数民族，我的画多出于此。最初我是用纯油画做的，感觉传统的油画技法温温的，不痛不痒，在墙上挂了，或是在库房里扣着存放了三四年，一次偶然地和朋友交流关于综合材料的制作并意外地得到些指点，突然决定用色粉、胶等综合颜料与油画材料混合处理，形成了这个主题风格化手法的变奏。总之，这还只是刚刚启程的一种艺術试验，远不是成熟的技术终结。用什么材料，实在不是重要的事，达到视觉表达的审美效果也只是一种面对自己和观众的诱惑，只有流淌在画面的气息和隐含在造型和色彩斑点的精神和情感（或情绪与状态）才是艺术表达的价值核心。而核心的核心则是在一切精神价值体系中的独创元素。这里也有着我的朦胧期盼：坚持艺术的永恒性母体，表达艺术个体反抗艺术市场化后的平庸化倾向，探索人类灵魂被拯救的当代艺术途径，或许，这只能仅仅是个人化的微弱呼唤……
　　 母爱与和谐的追求是永恒的，叛逆与反抗也是永恒的，人类借此坎坷地前进……
　　过去的时光
　　 据我父亲讲，我出生在夜里零点。父亲把我的出生地指给我看：锦江边，四川大学红瓦村一幢僻静的小楼。他亲手为我接生，但他并不是一个医生。对这一切，母亲总是微笑不语。没有人能告诉我，我的出生是属于14日的夜，还是属于15日的凌晨？抑或是15日夜的尽头……一个模棱两可的时间，是在一道分界线、一个临界点上诞生的许许多多脆弱的生命之一。
　　 不知道那种与生俱来的模糊和神秘感，是不是借此隐伏在生命之中，使我在追求生命的意义和艺术的价值之时，情不自禁地探索和表现与此相关的一切——
　　 我的童年与河流、泥土、草木以及鸟虫相伴。
　　 50年代初的川大校园绿树成阴，锦江从川大的校门也从我家的后门经过，河的下游两岸都是农田，我家就住在城市和乡村的交界线上。锦河在洪水季节常常是泥浆浑浊的，但我喜欢守望这条家乡的河流。遇有机会，我就挣脱大人的手溜到河边一条泥泞的小路，跟着河流走，或等候河的下游走出三四个裸背赤足的汉子——他们神情木然，身体倾斜，拖着长长的泥绳;我跟着他们在岸边行走，直到他们和身后的船消失在九眼桥……后来，从母亲那里才知道，他们是纤夫。
　　 我家从锦江河南岸搬到北岸，又从北岸搬回南岸，人工栽培的灌木丛围绕我的家园。受我母亲的影响，我的童年时代处于种植、饲养和采集标本的巨大的热情中。一有空，我就在家门外的菜园子里挖土、浇水种菜或嫁接果木;看着种子埋进土里，再冒出绿芽来，感到无比新奇和快乐。有一年，我把菜园子种成了蓖麻林，把无法在家中喂养的蓖麻蚕统统移到蓖麻叶上放生，那天夜里下了一场雨，第二天，所有的蚕都死了，我伤心地哭了一场……
　　 父亲告诉我：“针孔可以成像。”这消息使我欣喜若狂，我整天拿着一个扎了针孔的纸盒子对着窗户，看纸盒里的“成像”。针孔换成了放大镜，却制造不出快门，相机还是没有做成。我找来一个木盒子、一堆马粪纸，收集父亲的老花眼镜镜片和母亲的显微镜镜头，用9分钱一把的铅笔刀为工具，折腾了好些天，做出一只望远镜和一台放大机来。望远镜可清楚地看到院墙上土钵中的仙人球刺，放大机能将底片上指头尖大小的面积放大，实验的成功让我兴奋了好久。我恳求父亲给我买一台照相机，但那时家中姊妹多，经济条件不许可，这愿望终没能实现。日后我也没有专门从事摄影，但20年后，我依然喜欢在暗室里折腾，想来却与儿时相关。
　　 初中毕业，我成了失学的“病残知青”。像童年一样，我守在家园附近，但昔日的菜园子已被路人踏为平地。
　　 父亲希望我在他的身边读他的“大学”：物理学，但我最终还是迷上了绘画。1977年恢复高考，给了我上大学的首次机会，阴差阳错，我放弃了四川美术学院到北京就学，中央戏剧学院舞台美术系设计专业的4年本科毕业之后，我留校任教。迷恋绘画并充满了创造欲望的我，因涉事太浅，长久地不知道该怎么努力。后来，我去了中国电影艺术研究中心做美编，中国美术报做执行编辑……
　　 命运像在捉弄我。我的油画《流》在大学二年级时（1980）获得“第二届全国青年美术作品展”的铜奖，中国美术馆收藏了它;以后又以连环画、油画、版画和丙烯画等参加过全国美展和市美展。但在大学期间，我创作得最多的却是诗歌。我从不知道它们可以发表，但是，一些人看了说喜欢，就拿走了。它们有的发表了，有的没有了下落。出于工作的职责与需要，我做过电视剧的美术设计，参加过学院的教学和演出的配合工作;我画插图，搞封面装帧和海报广告设计;写美术评论、报道和采访……但我心目中最高的艺术追求仍然是油画。西藏归来，我发表了一些油画和诗歌，但发表得最多的却又是摄影。如此便有打一枪换一个地方之疑，惹得一些好心的同行师辈和朋友的惊诧与善言相劝。
　　 对油画，我曾以为除此之外别无出路。而我越是追求于此，它就越是显示出它的高度和难度，不论是作为一种职业，还是作为一种文化与艺术的追求。油画便像是久孕的奇胎在我生命的底层膨胀。它形成得早而容易，却成熟得晚，不到成熟，它好像就不能诞生。
　　 人讲顺从天意。我终相信，凭着对生命与艺术的虔诚和苦心，我所做的一切都是有意义的，并且对我生命过程中不可抗拒的种种劳动的方式，我都一视同仁地认真以待。摄影是我获取外部世界种种形象和材料的一种方法，暗室里的工作是一种乐趣，我爱油画则为人生，在绘画表现所不及的领域里，我觉得文字对我充满了魅力。
　　 而我从小就体弱，病魔就像咬上了我，让我在不同的年龄和不同的环境中品尝各种疾病之苦。也许因为体弱，我才特别渴望到自然中去展示自己的力量;也许因为我不具备强壮的体格可以随心所欲地做这种展示，我才在艺术里发现了更含蓄而永恒的力量。
　　 第一次独自远行是1985年去云南写生，我到了瑞丽的弄岛。我的主要收获是相信了自己独立的力量，它为两年后我独自去西藏奠定了基础。西藏成全了我生命力量的最大张扬，也破坏了我最为纯净的生命幻觉;多次往返高原、不辞辛劳的工作，也让我付出了健康的代价。数年之后，我才从一种新的形式中艰难地找回自己的力量，于是有了《阳光与荒原的诱惑》这本书。