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内容提要：通过对赖少其晚期绘画设色进行探究，梳理分析他晚期绘画设色的特点，以及他的设色与笔墨的关系。发掘赖少其艺术的潜在能量，更好指导我们以后的绘画创作。他的晚期绘画作品体现中国画的传统笔墨与西方绘画色彩完美结合，用他独特的艺术语言诠释了绘画的传统性、创新性、时代感。所以，赖少其晚期绘画作品是用“心”在画，用“生命”在创作。当今，对他晚期绘画设色进行探索研究，梳理及分析他处理色与笔墨的方法和技巧，对当下中国画的发展具有一定的现实启示意义。
关键词：赖少其；晚期绘画；“印象派”；设色；笔墨
一、色彩的丰富性
赖少其晚晚期绘画色彩丰富多变，即遵循传统，又吸收多色共融进行创新，画面色彩丰富，又变化统一，与早期作品相比，设色数量增加：红色、黄色、绿色、蓝色等大量使用，有的色彩还增加了纯度对比。如（图1），石色加入粉质，降低了纯度，增加了亮度，几处绿色和黄色保持相对高的纯度，整体看来：石绿、藤黄、灰绿、灰黄和房子的红色与爽逸的笔墨交织辉映出“黄山一夜雨”的景象。赖少其八十岁后的花卉作品，色彩更加丰富浓艳，红、黄、蓝、绿、黑、白等各种色彩应用于画面，但每种色在运用上都有深浅的微妙变化，以一种色为主色调，其余色辅衬，又一种对比色跳出。古人云“五彩彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之”。如（图2）是绿调作为主色调来创作的，这样画面色彩即丰富又统一，不至于杂乱无章。赖少其晚期绘画跳跃式设色增强了画面色彩的丰富性，赖少其对每一种色的布置安排都是经过精心策划的，具有跳跃性，在设色上遵循“齐而不齐”之原则。如布局山石树木一样，考虑疏密聚散及体块的大小，这些在他晚年花卉作品中表现的更为明显。如（图3），画面中的红、粉红、桔黄色、黄绿色及深赭色都是跳跃性分布，特别是几处蓝色呈现不规则三角形分布。“天生的东西绝不会都是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐才是美”。再如（图2），红、蓝、白等色彩跳动性的分布，使得画面稳定、和谐、变化、统一。每个色彩都是一个士兵，发挥着自己的作用。“我们看见一片树叶而那叶特自的形式、色彩、脉络，不但可以见到是自然而然合平调和的韵律，同时还可以见到是有秩序的联络着而又交响着”。可以看出：赖少其的“设色理念”与他长期绘画养成的“图式审美”有很大关系。他的绘画设色不仅受“色彩理论”的影响，还受“构成美学”理论的影响。他是运用中国画的笔墨精髓和西方点、线面的构成以及色彩原理指挥着“战斗”，事实证明：赖少其是胜利者。他的这种设色的巧妙安排，使画面灵动有变化增强了画面的节奏感，让观者体会到美妙的音乐起伏的旋律。
赖少其晚期绘画设色的丰富性还体现在他不仅使用中国画颜料，还用水彩、水粉、丙烯等其他画种颜料，还运用水彩水粉的设色方法，使得画面更显灵动。再者，设色用笔如皴擦山石“停顿有节”，在笔的轻重缓急带动下，色彩时重时轻，时薄时厚，又增加了色彩的丰富性，营造出色彩斑斓的艺术大作。
二、色彩的高纯度
赖少其晚期绘画作品的色彩纯度明显加强，除受印象派色彩影响外，我还认为受民间美术色彩的影响，纯度较高的黄、红、绿均大量使用如（图4），这幅作品，有人把它和毕加索的《向日葵》相媲美。高纯度的向日葵黄色花瓣与绿叶辉映着，几处橘红点缀其中。画面中的黄色和绿色是同类色，绿色和红色是互补色，由于色彩面积比例得当，在加上有黑色墨线映衬，使得画面热烈奔放，色彩浓郁和谐，表达出赖少其博大的学养和对生活的感悟。很多幅作品都是较高纯度的红、黄、蓝、绿等高纯度色彩变奏而成。他的高纯度作品中的色彩是对立的，又是和谐的；有冷暖对比和谐，补色对比和谐，又有同类色统一和谐。如（图3），该幅作品设色上使用了同类色对比，红黄为主的高纯度花瓣热烈的开放着，给观者以心灵的震撼和感悟。为了突出主题花卉纯度，背景的纯度有所降低并进行同类色渐变，这些变化主要受西方色彩理论的影响，即色彩的色相、纯度和明度（色彩三要素）。如（图3），这幅作品背景色彩纯度略低，突出了高纯度的主题。色彩的高纯度使视觉感官能得到较强烈的感受，同时，也能刺激心里和生理的变化。印象派捕捉的色彩感受是瞬间的，也就是说，高纯度的物体更能刺激艺术家的瞬间感受。在病榻上的赖少其得到许多朋友的祝福，朋友送的鲜花刺激着他对色彩的感悟，也成了他当时创作的主要素材。这一阶段高纯度的花卉作品记录了赖少其与病魔的抗争、对艺术的热爱和对生命的体悟。
三、光影的体现
印象派的色彩是很有特点的，就是描绘大自然的光色变化，捕捉景色的“瞬间印象”。赖少其既然吸收了印象派的色彩，所以这方面必然在他晚期绘画设色作品中体现出来。如《百丈泉》（1992），大面积白色敷于山体上方，表现泉水的明亮，又象镜面的反光。山下凌乱的碎石与大的山体形成对比统一，碎石上的光晕是赭石加黄再加上不等量白色形成的。有的花卉作品，在花瓣上的间隔性留白，用冷蓝赭墨和暖绿色衬之。使之表面产生光影变化，又增强了体感，多处用白色提过的花瓣在黑色、土黄色的花瓣烘托下光影婆娑，表现出花与色瞬间的柔美。赖少其晚期绘画大多是在病榻上对花卉写生，但又是创作。赖少其即遵循传统，又大胆地抛弃了传统的创作观念和公式。把自己的思想情感通过具象或抽象的线条和亮丽的色彩来表现，将直接感受的“光”和“影”用中国画独有的留白和强烈的色彩烘染出来，有的光感是直接用“白粉”设敷的，如《百丈泉》（1992）中白色在色彩的衬托下有闪烁之感。印象派的作品极力表现“光”，有时只注重形式而不重视内容和思想。他们的作品常常是充满空气感，色块中充满阳光。这也早就印象派画家作品只在意瞬间的色彩及光影的感受，往往忽略思想内容的表达。赖少其晚期作品设色灵活运用了印象派的色彩理论和形式，但他的作品是有思想的，表达的感受即是瞬间的，又是永恒的。赖少其的这种设色“光影”的体现，不同于古人的“留白”，也不同于李可染的“逆光”，还不同于林风眠的“绘画”。他是守住“底线”，在吸收西方色彩的同时坚守了中国画的特质。 四、色与笔墨的融合
赖少其晚期绘画的设色绝大部分建立在中国画笔墨基础之上的，扎实的书法功底和纯熟的“渴墨笔法”为设色搭起秀挺的骨架。他逐渐淡化了山水和花鸟之间的界限，“丙寅变法”后的作品除图式上多用方构图外，色彩的变化也是他绘画的一大特色，赖少其也突破了“墨不碍色，色不碍墨”的设色理论，纵观他晚期作品，许多设色是依附在浓墨之上的，也有墨线渗入色彩之中的。作品中山水和花卉的造型在具象与抽象间游走，“形似亦不似”。如《山水》（1997）是较具象的中国画的线条和笔墨勾勒形体，然后设色，还有的作品是较抽象的笔墨线条意象的描绘物体，而后敷以色彩，画中的线条是漆书的“筋骨”，是版画的“刻痕”。张彦远《历代名画记》说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气，形似皆本于立意，而归乎用笔”。赖少其画墨稿时，常用带凸凹肌理的木板当画毡，就是要取线条之“骨气”，又能体现苍茫之感。淡墨与焦墨的干皴湿染，使画面变得鲜活，最后的设色使作品更具神采。赖少其画墨稿时，常用带凸凹肌理的木板当画毡，就是要取线条之“骨气”。淡墨与焦墨的干皴湿染，使画面变得鲜活，最后的设色使作品更具神采。他对中国画笔墨的纯熟驾驭展现出他的文人情怀。赖少其作品线条的“骨气”，墨的“润气”，然后融入西方色彩，又使作品呈现“霸气”。“还有一些画，湿墨与色彩的融合，浑化无迹、气韵蓬松、似梦非梦，涵盖在无形无迹的空灵中”。他在实践中创新，使焦墨干笔和印象派的强烈色彩发生关联，这种“关联”不是简单的“结合互补”，而是“渗透互溶”。“各种视觉元素之间存在的美学上的排他性，被成功的消除了：在线条与墨彩、写实与抽象，甚至重浊与轻清、此在与彼在之间呈现的是前所未有的亲和感”。如《花卉》（1997）表现出色墨的“渗透融合”。赖少其对中国画“中西融合”的创新始终是在中国画笔墨的架构下进行的，体现出他深厚的传统功底和修为以及开拓进取的精神。使得二十世纪的中国画画坛上多了一支独特的艺术之花。
赖少其的艺术成就，来源于他能继承传统借古开今师法自然，中西结合，大胆创新。他说：“我认为，我们不仅应向古人学习，也应该向同代人学习，向全世界的同行学习，向民间学习，向青年学习”。由于他的谦逊好学，多元相融，厚积薄发，洋为中用，所以成就了他辉煌的艺术成就。他晚年的作品设色成果影响着后人对艺术创新的学习和思考。赖少其是20世纪中国画坛上较为罕见的、具有全面修养的艺术家，他在诗文、版画、书法、篆刻任何一个方面的成就都可以载入当代艺术史册。他更以其铮铮铁骨的人格，以学习传统到突破传统，以“丙寅变法”“师我心、写我法”的艺术探索和生命最后几年“虚与气合”超然于一切的生命境界，不仅在20世纪中国美术史中书写了自己浓重的篇章，更在如何陶铸自身，如何以古人为师，如何以自然为师，如何在获得成功后又能果断地自我否定，从而化茧为蝶，终至超然于一切，进入艺术大自由的境界等艺术精神、艺术思想、艺术实践诸多方面，对21世纪中国画的发展作出了具有重要启示意义的贡献。当今学子应踏实学习前辈对艺术的奉献和不懈追求即要习古又要创新，吸取本民族及西方的优良文化，系统地研究学习老一代画家的经验，创作出更好的艺术作品。
本文作者系中国艺术研究院2014级中国画（山水）
创作方向硕士研究生
约稿、责编：金前文
关键词：赖少其；晚期绘画；“印象派”；设色；笔墨
一、色彩的丰富性
赖少其晚晚期绘画色彩丰富多变，即遵循传统，又吸收多色共融进行创新，画面色彩丰富，又变化统一，与早期作品相比，设色数量增加：红色、黄色、绿色、蓝色等大量使用，有的色彩还增加了纯度对比。如（图1），石色加入粉质，降低了纯度，增加了亮度，几处绿色和黄色保持相对高的纯度，整体看来：石绿、藤黄、灰绿、灰黄和房子的红色与爽逸的笔墨交织辉映出“黄山一夜雨”的景象。赖少其八十岁后的花卉作品，色彩更加丰富浓艳，红、黄、蓝、绿、黑、白等各种色彩应用于画面，但每种色在运用上都有深浅的微妙变化，以一种色为主色调，其余色辅衬，又一种对比色跳出。古人云“五彩彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之”。如（图2）是绿调作为主色调来创作的，这样画面色彩即丰富又统一，不至于杂乱无章。赖少其晚期绘画跳跃式设色增强了画面色彩的丰富性，赖少其对每一种色的布置安排都是经过精心策划的，具有跳跃性，在设色上遵循“齐而不齐”之原则。如布局山石树木一样，考虑疏密聚散及体块的大小，这些在他晚年花卉作品中表现的更为明显。如（图3），画面中的红、粉红、桔黄色、黄绿色及深赭色都是跳跃性分布，特别是几处蓝色呈现不规则三角形分布。“天生的东西绝不会都是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐才是美”。再如（图2），红、蓝、白等色彩跳动性的分布，使得画面稳定、和谐、变化、统一。每个色彩都是一个士兵，发挥着自己的作用。“我们看见一片树叶而那叶特自的形式、色彩、脉络，不但可以见到是自然而然合平调和的韵律，同时还可以见到是有秩序的联络着而又交响着”。可以看出：赖少其的“设色理念”与他长期绘画养成的“图式审美”有很大关系。他的绘画设色不仅受“色彩理论”的影响，还受“构成美学”理论的影响。他是运用中国画的笔墨精髓和西方点、线面的构成以及色彩原理指挥着“战斗”，事实证明：赖少其是胜利者。他的这种设色的巧妙安排，使画面灵动有变化增强了画面的节奏感，让观者体会到美妙的音乐起伏的旋律。
赖少其晚期绘画设色的丰富性还体现在他不仅使用中国画颜料，还用水彩、水粉、丙烯等其他画种颜料，还运用水彩水粉的设色方法，使得画面更显灵动。再者，设色用笔如皴擦山石“停顿有节”，在笔的轻重缓急带动下，色彩时重时轻，时薄时厚，又增加了色彩的丰富性，营造出色彩斑斓的艺术大作。
二、色彩的高纯度
赖少其晚期绘画作品的色彩纯度明显加强，除受印象派色彩影响外，我还认为受民间美术色彩的影响，纯度较高的黄、红、绿均大量使用如（图4），这幅作品，有人把它和毕加索的《向日葵》相媲美。高纯度的向日葵黄色花瓣与绿叶辉映着，几处橘红点缀其中。画面中的黄色和绿色是同类色，绿色和红色是互补色，由于色彩面积比例得当，在加上有黑色墨线映衬，使得画面热烈奔放，色彩浓郁和谐，表达出赖少其博大的学养和对生活的感悟。很多幅作品都是较高纯度的红、黄、蓝、绿等高纯度色彩变奏而成。他的高纯度作品中的色彩是对立的，又是和谐的；有冷暖对比和谐，补色对比和谐，又有同类色统一和谐。如（图3），该幅作品设色上使用了同类色对比，红黄为主的高纯度花瓣热烈的开放着，给观者以心灵的震撼和感悟。为了突出主题花卉纯度，背景的纯度有所降低并进行同类色渐变，这些变化主要受西方色彩理论的影响，即色彩的色相、纯度和明度（色彩三要素）。如（图3），这幅作品背景色彩纯度略低，突出了高纯度的主题。色彩的高纯度使视觉感官能得到较强烈的感受，同时，也能刺激心里和生理的变化。印象派捕捉的色彩感受是瞬间的，也就是说，高纯度的物体更能刺激艺术家的瞬间感受。在病榻上的赖少其得到许多朋友的祝福，朋友送的鲜花刺激着他对色彩的感悟，也成了他当时创作的主要素材。这一阶段高纯度的花卉作品记录了赖少其与病魔的抗争、对艺术的热爱和对生命的体悟。
三、光影的体现
印象派的色彩是很有特点的，就是描绘大自然的光色变化，捕捉景色的“瞬间印象”。赖少其既然吸收了印象派的色彩，所以这方面必然在他晚期绘画设色作品中体现出来。如《百丈泉》（1992），大面积白色敷于山体上方，表现泉水的明亮，又象镜面的反光。山下凌乱的碎石与大的山体形成对比统一，碎石上的光晕是赭石加黄再加上不等量白色形成的。有的花卉作品，在花瓣上的间隔性留白，用冷蓝赭墨和暖绿色衬之。使之表面产生光影变化，又增强了体感，多处用白色提过的花瓣在黑色、土黄色的花瓣烘托下光影婆娑，表现出花与色瞬间的柔美。赖少其晚期绘画大多是在病榻上对花卉写生，但又是创作。赖少其即遵循传统，又大胆地抛弃了传统的创作观念和公式。把自己的思想情感通过具象或抽象的线条和亮丽的色彩来表现，将直接感受的“光”和“影”用中国画独有的留白和强烈的色彩烘染出来，有的光感是直接用“白粉”设敷的，如《百丈泉》（1992）中白色在色彩的衬托下有闪烁之感。印象派的作品极力表现“光”，有时只注重形式而不重视内容和思想。他们的作品常常是充满空气感，色块中充满阳光。这也早就印象派画家作品只在意瞬间的色彩及光影的感受，往往忽略思想内容的表达。赖少其晚期作品设色灵活运用了印象派的色彩理论和形式，但他的作品是有思想的，表达的感受即是瞬间的，又是永恒的。赖少其的这种设色“光影”的体现，不同于古人的“留白”，也不同于李可染的“逆光”，还不同于林风眠的“绘画”。他是守住“底线”，在吸收西方色彩的同时坚守了中国画的特质。 四、色与笔墨的融合
赖少其晚期绘画的设色绝大部分建立在中国画笔墨基础之上的，扎实的书法功底和纯熟的“渴墨笔法”为设色搭起秀挺的骨架。他逐渐淡化了山水和花鸟之间的界限，“丙寅变法”后的作品除图式上多用方构图外，色彩的变化也是他绘画的一大特色，赖少其也突破了“墨不碍色，色不碍墨”的设色理论，纵观他晚期作品，许多设色是依附在浓墨之上的，也有墨线渗入色彩之中的。作品中山水和花卉的造型在具象与抽象间游走，“形似亦不似”。如《山水》（1997）是较具象的中国画的线条和笔墨勾勒形体，然后设色，还有的作品是较抽象的笔墨线条意象的描绘物体，而后敷以色彩，画中的线条是漆书的“筋骨”，是版画的“刻痕”。张彦远《历代名画记》说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气，形似皆本于立意，而归乎用笔”。赖少其画墨稿时，常用带凸凹肌理的木板当画毡，就是要取线条之“骨气”，又能体现苍茫之感。淡墨与焦墨的干皴湿染，使画面变得鲜活，最后的设色使作品更具神采。赖少其画墨稿时，常用带凸凹肌理的木板当画毡，就是要取线条之“骨气”。淡墨与焦墨的干皴湿染，使画面变得鲜活，最后的设色使作品更具神采。他对中国画笔墨的纯熟驾驭展现出他的文人情怀。赖少其作品线条的“骨气”，墨的“润气”，然后融入西方色彩，又使作品呈现“霸气”。“还有一些画，湿墨与色彩的融合，浑化无迹、气韵蓬松、似梦非梦，涵盖在无形无迹的空灵中”。他在实践中创新，使焦墨干笔和印象派的强烈色彩发生关联，这种“关联”不是简单的“结合互补”，而是“渗透互溶”。“各种视觉元素之间存在的美学上的排他性，被成功的消除了：在线条与墨彩、写实与抽象，甚至重浊与轻清、此在与彼在之间呈现的是前所未有的亲和感”。如《花卉》（1997）表现出色墨的“渗透融合”。赖少其对中国画“中西融合”的创新始终是在中国画笔墨的架构下进行的，体现出他深厚的传统功底和修为以及开拓进取的精神。使得二十世纪的中国画画坛上多了一支独特的艺术之花。
赖少其的艺术成就，来源于他能继承传统借古开今师法自然，中西结合，大胆创新。他说：“我认为，我们不仅应向古人学习，也应该向同代人学习，向全世界的同行学习，向民间学习，向青年学习”。由于他的谦逊好学，多元相融，厚积薄发，洋为中用，所以成就了他辉煌的艺术成就。他晚年的作品设色成果影响着后人对艺术创新的学习和思考。赖少其是20世纪中国画坛上较为罕见的、具有全面修养的艺术家，他在诗文、版画、书法、篆刻任何一个方面的成就都可以载入当代艺术史册。他更以其铮铮铁骨的人格，以学习传统到突破传统，以“丙寅变法”“师我心、写我法”的艺术探索和生命最后几年“虚与气合”超然于一切的生命境界，不仅在20世纪中国美术史中书写了自己浓重的篇章，更在如何陶铸自身，如何以古人为师，如何以自然为师，如何在获得成功后又能果断地自我否定，从而化茧为蝶，终至超然于一切，进入艺术大自由的境界等艺术精神、艺术思想、艺术实践诸多方面，对21世纪中国画的发展作出了具有重要启示意义的贡献。当今学子应踏实学习前辈对艺术的奉献和不懈追求即要习古又要创新，吸取本民族及西方的优良文化，系统地研究学习老一代画家的经验，创作出更好的艺术作品。
本文作者系中国艺术研究院2014级中国画（山水）
创作方向硕士研究生
约稿、责编：金前文