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摘要：20世纪后半叶，质朴戏剧被提出并传入中国，这种以演员为中心的戏剧流派给当时改革开放大潮下的中国戏剧注入新的活力，引起国内戏剧工作者对于观演关系与表达主题的思考与尝试。然而，这一流派虽对中国戏剧影响深远，但由于演员、观众、社会形态等多方原因，无法以完整形态在中国大地上留存。
关键词：质朴戏剧 格洛托夫斯基 中国戏剧 演员
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章編号：1008-3359（2019）05-0146-02
格洛托夫斯基（下文简称“格氏”），20世纪后半叶最具影响力的戏剧家之一，被彼得·布鲁克称作“超凡绝伦的人物”。当时戏剧的地位由于电影电视的出现而受到威胁，一众剧场试图用时髦的电子布景增加自己的竞争力。在此情形下，格氏力求阐述戏剧与其他种类演出活动的区别，将演员和观众看作戏剧的全部，并且突破二者的关系让他们在戏剧中更加亲密。他这一创举下所诞生的戏剧被称为“Poor theatre”，中文译为“质朴戏剧”“贫困戏剧”。
1968年，他的论文、访问记以及有关材料，被尤金尼尔·巴尔巴奥编辑成《迈向贫困戏剧》出版。1979年，此书被我国少部分戏剧工作者知晓，质朴戏剧这一概念传入我国并引起关注。
一、质朴戏剧对中国戏剧的影响：观演关系与表达主题
一方面，格氏坚信“戏剧即‘产生于观众和演员之间的东西’。”他把服装、灯光、音响甚至舞台废除，将演员和观众间的距离消灭，着重于剧场空间的处理和演员的走位。戏剧《忠诚的王子》上演时，观众被安排站在剧场中设立的围墙外，伸头向下看围墙内的演员，以此暗示观众保持旁观、窥视的立场。
一直遵循斯坦尼斯拉夫斯基（下文简称“斯坦尼”）戏剧体系的中国传统戏剧界，在改革开放的大潮下被质朴戏剧等现代戏剧思想影响，开始了对于戏剧舞台设置和观演关系的思考。林兆华导演1985年创作的《野人》，演员们的服装、布景、灯光都极尽简单，一条毛巾大小的蓝色布料就能代表滔滔洪水。包围式、推进式、中心式等舞台设置方式也被人们接受，虽然当时正规大剧场没有条件进行这类实验话剧的演出，但是灵活的舞台空间设置意味着校园、广场、工厂处处都可以成为戏剧演出场所。很多非正式的小剧场应运而生，中国戏剧工作者们也拥有更广泛多样的创作空间。几十年后的今天，人艺实验剧场作为中国神圣的戏剧殿堂，它配备的活动舞台、座椅也正是对观演关系探索的支持。
另一方面，格氏提出“我们为什么与艺术发生关系？我们要穿过我们的藩篱，逾越我们 的界限，填补我们的空虚。”不仅是质朴戏剧，西方现代的大部分戏剧流派都开始讨论“人”这一命题。质朴戏剧更是从演员的训练入手，旨在通过对演员身体的挑战，撕开他所佩戴的“社会面具”，献出内心深处最原始、最见不得人的东西，从而变得“圣洁”。
林兆华导演、高行健编剧的《绝对信号》，运用回忆、想象等手法，让现实时空与心理时空交替，显现不同青年的生活态度，探讨人与社会的关系，实属对于中国戏剧的一大突破。《绝对信号》成为中国小剧场戏剧的绝对信号。此阶段，中国戏剧也与质朴戏剧有了进一步的交流。1986年，北京人艺邀请质朴戏剧流派的梅尔辛教授来中国为师生上课，她多次邀请并最终成功的让冯远征远赴德国学习格洛托夫斯基流派。冯远征两年之后回到人艺剧院，作为中国唯一真正学过格洛托夫斯基学派的人也在院校中推广质朴戏剧。
追溯戏剧本源、自由、纯粹的质朴戏剧，打破中国戏剧拙劣模仿西方戏剧的僵局，引起中国戏剧工作者对观演关系问探讨，在戏剧主题方面更显自由。但是因为其与当时的中国戏剧在演员、观众、导演以及目标向性的大相径庭，使得其在中国“营养不良”，无法在中国大陆展现其完整面貌。
二、质朴戏剧在中国的“营养不良”
（一）“圣洁”演员的缺失
中国现代戏剧自出现以来几乎都是沿袭着斯坦尼体系，要求演员通过各种心理技术由心到身的与角色合二为一，同时注重引导观众与角色产生共鸣。即使格氏坦然自己一直学习斯坦尼体系，但质朴戏剧仍与斯坦尼体系有着巨大不同，它要求演员去除身体障碍、摈弃社会假面，由身体的自由进化到心灵自由，找到藏在演员总谱中的角色。设定观众需要扮演的角色，有时是偷窥者、有时是主角朋友，在一定限度内效仿演员活动完成“授与受”的行为。
质朴戏剧中，演员既是戏剧两个必须要素之一，又是唯一可以系统教育和训练的戏剧的本质。格氏相信高强度的形体、造型、面部表情训练能引导演员找到他的“生物学冲动”进行自我对峙，进而剥去社会的外衣，发现、消除心中的障碍，完成自我献身，成为“圣洁的演员”。斯坦尼的形体动作则是建立在发现“日常生活”的“真实”与建构一个“新生活”上。长期接受斯坦尼表演训练的中国戏剧演员，通过有意识的心理技术达到下意识的创作。虽然两个体系所期望实现的目的相同，但通往这一目的的路途却背道而驰。质朴戏剧告诉他们不能使用经验技巧，需要他们忘却社会，必然会引起演员们的震惊和怀疑。加之质朴戏剧练习训练强度巨大，需要演员们每天运用6到8个小时进行杂技般练习。两个因素综合作用的结果，正如1986年，梅尔辛教授的人艺教学，当时学生们编出理由逃避训练，冯远征作为中国大陆唯一去德国正式学习质朴戏剧的演员，依然没有完整学成便回到中国。由此可见，国内演员对于格氏体系的接受度不强，或者他们在斯坦尼的基础上借鉴了一些质朴戏剧中的方法，并没有向着“圣洁的演员”努力。 （二）“合格”观众与“尽职”导演的匮乏
80年代初，改革开放的热浪刚刚涌起，绝大多数民众的艺术造诣较低，特别是面对戏剧这类传播范围小的演出活动，他们往往没有主动观看的意识。也正是因为国内民众戏剧意识的断层，那时中国戏剧的一大主题是培养观众。然而，质朴戏剧对观众的要求很高，“我们不要迎合那种走进剧场里来只是为了满足社会需要，接触一下文化的人……我们也不迎合在一天艰辛劳动后走到剧场来只为轻松一下的人……我们关心的是真正在精神上有所要求的观众，通过他们真诚的希望与演出相对照来分析他自己的人。”虽然格氏在学历、收入等方面对观众并无要求，但他需要观众有高度的戏剧精神，在戏剧中担任角色，从而达到他所希望的观演关系。
中国戏剧遵照斯坦尼演剧体系，秉持“导演为塑造演员而存在”这一观点，导演的主体性对演员进行一定程度的消融。并且80年代，中国导演大多在体制内工作，他们无法同格氏一般耗费多到难以想象的时间在演员的基本训练上，并且他们本身学习斯坦尼体系，对于格氏了解不深。因此质朴戏剧之于中国，格氏这样具有宗教般魔力的导演缺失了，或者说缺少让演员们自愿一次一次地献出与演员“共生”的老师。
（三）戏剧目标的差异
质朴戏剧以演员为中心，将戏剧简化为演员与观众活生生的交流。它的目标是演员由外到内的自我献身，或者说是以身体的方式探讨观演关系。它的目标是“人”。他甚至一再强调，演员训练、戏剧排练的过程比演出作品更为重要，这也是他在1968年《启示录》这出被评论界认为是其最为杰出的剧作上演后，渐渐脱离了致力于质朴戏剧的剧团，从“戏剧作为演出”到“戏剧作为媒介”的研究，由类戏剧（1969-1978）、溯源戏剧（1978-1982）、客观戏剧（1983-1985）到艺乘（1986-1999），探究由身体动作进行的“仪式艺术”对人精神与心理的影响，从而探讨“何为人”的问题。
与研究“个人”的质朴戏剧不同，中国戏剧受社会形态与传统观念的影响，自“五四时期”至今，中国戏剧从未离开“民”一字。1921 年在上海成立的民众戏剧社提倡建立“民众戏剧院”，为普通民众服务，致力于提高戏剧的艺术质量和教育作用;1949年，毛泽东主席在中华全国第一届文学艺术工作者代表大会上提出“为人民服务的文艺”方针;1979 年，曹禺先生在《人民戏剧》中撰文表示，话剧要将中华民族深刻的历史反应出来，要寓教于乐;1989 年，孟京辉在《三联生活周刊》声明：我要贡献给人民，实验是对自己负责，现在我要做人民的戏剧。
三、结语
上个世纪70-80年代，质朴戏剧隨着改革开放的大潮进入中国，其鲜明的戏剧特征和与中国传统戏剧的差异，引起中国戏剧工作者的关注与探索。受这些差异的影响，长期僵化模仿西方戏剧的中国戏剧人得到思想上的开阔，帮助中国戏剧收敛先锋戏剧的锋芒，转为深厚的底蕴内涵，走向“质朴”。但是也由于演员、观众、导演三大戏剧要素，以及戏剧向性的不同，质朴戏剧还未完整的在中国呈现，就因“营养不良”缓缓离开观众的视线。
参考文献：
[1][波兰]耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时译.北京：中国戏剧出版社，1984.
[2]叶志良.从阿尔托到谢克纳[J].当代戏剧，1997，（10）：49-51.
关键词：质朴戏剧 格洛托夫斯基 中国戏剧 演员
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章編号：1008-3359（2019）05-0146-02
格洛托夫斯基（下文简称“格氏”），20世纪后半叶最具影响力的戏剧家之一，被彼得·布鲁克称作“超凡绝伦的人物”。当时戏剧的地位由于电影电视的出现而受到威胁，一众剧场试图用时髦的电子布景增加自己的竞争力。在此情形下，格氏力求阐述戏剧与其他种类演出活动的区别，将演员和观众看作戏剧的全部，并且突破二者的关系让他们在戏剧中更加亲密。他这一创举下所诞生的戏剧被称为“Poor theatre”，中文译为“质朴戏剧”“贫困戏剧”。
1968年，他的论文、访问记以及有关材料，被尤金尼尔·巴尔巴奥编辑成《迈向贫困戏剧》出版。1979年，此书被我国少部分戏剧工作者知晓，质朴戏剧这一概念传入我国并引起关注。
一、质朴戏剧对中国戏剧的影响：观演关系与表达主题
一方面，格氏坚信“戏剧即‘产生于观众和演员之间的东西’。”他把服装、灯光、音响甚至舞台废除，将演员和观众间的距离消灭，着重于剧场空间的处理和演员的走位。戏剧《忠诚的王子》上演时，观众被安排站在剧场中设立的围墙外，伸头向下看围墙内的演员，以此暗示观众保持旁观、窥视的立场。
一直遵循斯坦尼斯拉夫斯基（下文简称“斯坦尼”）戏剧体系的中国传统戏剧界，在改革开放的大潮下被质朴戏剧等现代戏剧思想影响，开始了对于戏剧舞台设置和观演关系的思考。林兆华导演1985年创作的《野人》，演员们的服装、布景、灯光都极尽简单，一条毛巾大小的蓝色布料就能代表滔滔洪水。包围式、推进式、中心式等舞台设置方式也被人们接受，虽然当时正规大剧场没有条件进行这类实验话剧的演出，但是灵活的舞台空间设置意味着校园、广场、工厂处处都可以成为戏剧演出场所。很多非正式的小剧场应运而生，中国戏剧工作者们也拥有更广泛多样的创作空间。几十年后的今天，人艺实验剧场作为中国神圣的戏剧殿堂，它配备的活动舞台、座椅也正是对观演关系探索的支持。
另一方面，格氏提出“我们为什么与艺术发生关系？我们要穿过我们的藩篱，逾越我们 的界限，填补我们的空虚。”不仅是质朴戏剧，西方现代的大部分戏剧流派都开始讨论“人”这一命题。质朴戏剧更是从演员的训练入手，旨在通过对演员身体的挑战，撕开他所佩戴的“社会面具”，献出内心深处最原始、最见不得人的东西，从而变得“圣洁”。
林兆华导演、高行健编剧的《绝对信号》，运用回忆、想象等手法，让现实时空与心理时空交替，显现不同青年的生活态度，探讨人与社会的关系，实属对于中国戏剧的一大突破。《绝对信号》成为中国小剧场戏剧的绝对信号。此阶段，中国戏剧也与质朴戏剧有了进一步的交流。1986年，北京人艺邀请质朴戏剧流派的梅尔辛教授来中国为师生上课，她多次邀请并最终成功的让冯远征远赴德国学习格洛托夫斯基流派。冯远征两年之后回到人艺剧院，作为中国唯一真正学过格洛托夫斯基学派的人也在院校中推广质朴戏剧。
追溯戏剧本源、自由、纯粹的质朴戏剧，打破中国戏剧拙劣模仿西方戏剧的僵局，引起中国戏剧工作者对观演关系问探讨，在戏剧主题方面更显自由。但是因为其与当时的中国戏剧在演员、观众、导演以及目标向性的大相径庭，使得其在中国“营养不良”，无法在中国大陆展现其完整面貌。
二、质朴戏剧在中国的“营养不良”
（一）“圣洁”演员的缺失
中国现代戏剧自出现以来几乎都是沿袭着斯坦尼体系，要求演员通过各种心理技术由心到身的与角色合二为一，同时注重引导观众与角色产生共鸣。即使格氏坦然自己一直学习斯坦尼体系，但质朴戏剧仍与斯坦尼体系有着巨大不同，它要求演员去除身体障碍、摈弃社会假面，由身体的自由进化到心灵自由，找到藏在演员总谱中的角色。设定观众需要扮演的角色，有时是偷窥者、有时是主角朋友，在一定限度内效仿演员活动完成“授与受”的行为。
质朴戏剧中，演员既是戏剧两个必须要素之一，又是唯一可以系统教育和训练的戏剧的本质。格氏相信高强度的形体、造型、面部表情训练能引导演员找到他的“生物学冲动”进行自我对峙，进而剥去社会的外衣，发现、消除心中的障碍，完成自我献身，成为“圣洁的演员”。斯坦尼的形体动作则是建立在发现“日常生活”的“真实”与建构一个“新生活”上。长期接受斯坦尼表演训练的中国戏剧演员，通过有意识的心理技术达到下意识的创作。虽然两个体系所期望实现的目的相同，但通往这一目的的路途却背道而驰。质朴戏剧告诉他们不能使用经验技巧，需要他们忘却社会，必然会引起演员们的震惊和怀疑。加之质朴戏剧练习训练强度巨大，需要演员们每天运用6到8个小时进行杂技般练习。两个因素综合作用的结果，正如1986年，梅尔辛教授的人艺教学，当时学生们编出理由逃避训练，冯远征作为中国大陆唯一去德国正式学习质朴戏剧的演员，依然没有完整学成便回到中国。由此可见，国内演员对于格氏体系的接受度不强，或者他们在斯坦尼的基础上借鉴了一些质朴戏剧中的方法，并没有向着“圣洁的演员”努力。 （二）“合格”观众与“尽职”导演的匮乏
80年代初，改革开放的热浪刚刚涌起，绝大多数民众的艺术造诣较低，特别是面对戏剧这类传播范围小的演出活动，他们往往没有主动观看的意识。也正是因为国内民众戏剧意识的断层，那时中国戏剧的一大主题是培养观众。然而，质朴戏剧对观众的要求很高，“我们不要迎合那种走进剧场里来只是为了满足社会需要，接触一下文化的人……我们也不迎合在一天艰辛劳动后走到剧场来只为轻松一下的人……我们关心的是真正在精神上有所要求的观众，通过他们真诚的希望与演出相对照来分析他自己的人。”虽然格氏在学历、收入等方面对观众并无要求，但他需要观众有高度的戏剧精神，在戏剧中担任角色，从而达到他所希望的观演关系。
中国戏剧遵照斯坦尼演剧体系，秉持“导演为塑造演员而存在”这一观点，导演的主体性对演员进行一定程度的消融。并且80年代，中国导演大多在体制内工作，他们无法同格氏一般耗费多到难以想象的时间在演员的基本训练上，并且他们本身学习斯坦尼体系，对于格氏了解不深。因此质朴戏剧之于中国，格氏这样具有宗教般魔力的导演缺失了，或者说缺少让演员们自愿一次一次地献出与演员“共生”的老师。
（三）戏剧目标的差异
质朴戏剧以演员为中心，将戏剧简化为演员与观众活生生的交流。它的目标是演员由外到内的自我献身，或者说是以身体的方式探讨观演关系。它的目标是“人”。他甚至一再强调，演员训练、戏剧排练的过程比演出作品更为重要，这也是他在1968年《启示录》这出被评论界认为是其最为杰出的剧作上演后，渐渐脱离了致力于质朴戏剧的剧团，从“戏剧作为演出”到“戏剧作为媒介”的研究，由类戏剧（1969-1978）、溯源戏剧（1978-1982）、客观戏剧（1983-1985）到艺乘（1986-1999），探究由身体动作进行的“仪式艺术”对人精神与心理的影响，从而探讨“何为人”的问题。
与研究“个人”的质朴戏剧不同，中国戏剧受社会形态与传统观念的影响，自“五四时期”至今，中国戏剧从未离开“民”一字。1921 年在上海成立的民众戏剧社提倡建立“民众戏剧院”，为普通民众服务，致力于提高戏剧的艺术质量和教育作用;1949年，毛泽东主席在中华全国第一届文学艺术工作者代表大会上提出“为人民服务的文艺”方针;1979 年，曹禺先生在《人民戏剧》中撰文表示，话剧要将中华民族深刻的历史反应出来，要寓教于乐;1989 年，孟京辉在《三联生活周刊》声明：我要贡献给人民，实验是对自己负责，现在我要做人民的戏剧。
三、结语
上个世纪70-80年代，质朴戏剧隨着改革开放的大潮进入中国，其鲜明的戏剧特征和与中国传统戏剧的差异，引起中国戏剧工作者的关注与探索。受这些差异的影响，长期僵化模仿西方戏剧的中国戏剧人得到思想上的开阔，帮助中国戏剧收敛先锋戏剧的锋芒，转为深厚的底蕴内涵，走向“质朴”。但是也由于演员、观众、导演三大戏剧要素，以及戏剧向性的不同，质朴戏剧还未完整的在中国呈现，就因“营养不良”缓缓离开观众的视线。
参考文献：
[1][波兰]耶日·格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时译.北京：中国戏剧出版社，1984.
[2]叶志良.从阿尔托到谢克纳[J].当代戏剧，1997，（10）：49-51.