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音乐美学的自律他律问题历来争论不休，尚无一致的共识，是各家将复杂多元的问题简单化，搞二元对立所致。本文斗胆试着从音乐的自然属性和社会属性角度来分析一下音乐的自律本质与他律本质。
从音乐的自然属性看其自律本质
首先我们从最基本的层面即物质意识关系的层面来看，世上任何事物都是客观物质存在，音乐尽管是人类的创造物，但在自然属性上它是音响实体，不过声音的运动是一种独立存在的物质运动，就此而言它是自律的。我们不应忘记这样一个常识，即世界上除了人具有情感和精神内涵外，其它任何事物都是没有情感和精神内涵的，因此，音响实体当然也是既没有情感也无任何内容的。前苏联音乐哲学家玛雷舍夫以符号学的角度考察音乐，认为“音乐符号客体与其艺术意义之间的关系，本质上不同于形式与内容之间的关系。符号客体，作为物质构成物，本身不包括，也不可能包括精神意义，而在解释的结果中表达精神意义。音乐表象不寓于声音之中，而是在声音的影响作用之下，形成于解释者的意识之中。即使音乐符号结构体自身，如果避开听众的心理活动，也不可能进入音乐作品的体系”。人们之所以会认为音乐具有情感内容，是人对不同事物具有通感或者说是格式塔理论中所谓“异质同构”的原因所致。如果说音乐是他律的或者说具有他律性的话，那是因为人的本性或者说是音乐的社会属性使然，也就是审美主体将审美对象人格化的这样一种本能而造成的。
其次，音乐的情感是独立存在的。音乐自身（指音响实体）并没有情感内容，可是它却可以唤起我们的情感，并且这种情感与生活中的情感并非是一回事。我们最初听到某首乐曲时所产生的那种特定的感觉感受，是在生活中从未体验过的，是全新的感受。这种由音乐唤起的人的情感我称之为“音乐情感”。尽管音乐有时能够引发或诱发起我们在生活中曾有过的相类似的某种感觉，并使我们联想到生活中某些经历体验，但这种共振是不具体不确定的，很宽泛的和因人而异、因时而异、因心境而异的。音乐给我们的只是一种似曾相识的感觉。所谓“心之与声，实为二物”（稽康《声无哀乐论》），从本质上讲它们属于两种不同范畴，即物质范畴与意识范畴的事物的共振，而并不是同一个事物。而在客观事实上，在自然属性的层面上它却什么都不是，充其量只不过是一种力度较强的，能够使人振奋的声音而已，这才是音乐的最基础的最根本的本质。
有一句著名的艺术定律叫做“艺术源于生活”，从音乐上讲则是“音乐源于生活”。对此定律我们一般可以作两种理解，其一，若是作最宽泛的理解的话，那岂止是音乐源于生活，人类社会中一切的一切都应是源于生活的，因为若没有生活，人类社会的任何事物都不可能存在，这样看来“音乐源于生活”的表述也就显得毫无意义，等于什么也没有说。其二，若是将“音乐源于生活”理解成是音乐的素材或音调、节奏等源于生活中的事物的话，这便大可值得怀疑。因为没有生活素材的纯音乐只能是源于它自身，比如莫扎特的许多作品，包括《C大调长笛奏鸣曲》、《C大调钢琴奏鸣曲》等便是如此，至于音调节奏方面，生活中原本就不存在音阶、和弦、音型、旋律、节奏等，也没有对位与赋格，更不用说波尔卡、拉丁、探戈、华尔兹等节奏。不可否认生活中也确实存在着律动、高低起伏、强弱变化对比、明暗交替等与音乐诸要素相通的因素，但我们显然不可以将“音乐源于生活”理解成音乐依赖于生活，从属于生活，没有生活原型音乐就一定不存在。音乐绝对不是，也决不应该完全成为生活的奴仆。音乐情感不但不依赖从属于日常生活，而且还开拓和丰富了人类相对贫乏的情感生活。
音乐就是音乐，尽管它有与生活中诸多事物相共性的一面，但我们不可以就此否认它独特性唯一性这种个性化的一面。而在另一方面我们对一些音乐有时也能够作出大略的、某种程度的、意向性的解释，这又是因为音乐具有相当程度的他律性。
再次，音乐的自律性还表现在现实生活并不能为音乐全面提供素材或源泉，即使有那也只是对生活支鳞片爪的意向性的模仿，如鸟叫、教堂钟声、奔腾的河流等。我们的艺术理论总是近乎本能的习惯于将艺术与生活生拉硬扯在一起，这在某些时候确实是行之有效的，典型的如浪漫派音乐与社会人生等就有较多的联系。这样的联系也确有其心理学上的根据。与马克思所谓“自然的人化”一样，音乐与生活的联系也是“音乐的人化”。尽管音乐与自然并不是一回事，前者是由人创造出来的，后者是客观存在的。但究其本质不过是乐音有规律的振动，仍是一种客观存在的物质，本质上它与大自然是一样的。两者的区别只是“人化”的程度不同而已。因为音乐是由人创造，深深的铸上了人的烙印，所以，其人化的程度要远远高于大自然“人化”的程度。
音乐的自律性还体现在审美主体对音乐的表层欣赏上。欣赏至少应被分为自律欣赏和他律欣赏两个层次，自律欣赏又叫表层欣赏，它是纯感觉的、纯情感的，仅感受音乐的形式美，它不与生活内容发生任何联系，主体并不思考、联想与回味，属于生理性的物质性的。
另一方面，音乐也应当被分为两种。一种是不足以引发主体思考回味的仅有形式的音乐，也就是所谓的纯音乐，这种音乐是没有内容内涵的。审美主体只能从中获得形式美的感受，莫扎特的《C大调长笛协奏曲》等就属于这一类作品。听这样的音乐恰如品尝食物，没有人在品尝了美味佳肴之后会提出“食物的内涵是什么？”这样一个荒唐而又愚蠢的问题，那么我们又为什么偏偏总是热衷于对仅有形式美的音乐这种精神佳肴频频发问呢？我之所以用食物作为例子，是因为两者都是人的感觉事物，只不过是前者作用于人的味觉，后者作用于人的听觉而已。有人一定会说音乐与佳肴是两种不同性质的事物，不具有可比性。其实，世界上任何两个不同的事物之间在一定的层面上都具有共通性和可比性的，更何况同属于感觉系统之间的事物呢。另一种音乐是能够引发审美主体思考回味等的，也即具有所谓内涵的音乐，对此类音乐我们既可以作自律欣赏也可以作他律欣赏。任何人都可以在自律的层面上欣赏此类音乐，尽管这似乎很困难，但决非不可以。我们知道一些没有音乐修养的人不大喜欢贝多芬的交响乐，但并不是说他们不能够听这种音乐，他们虽不能理解其中深刻的内涵，但却可以从中获得形式美的感受。即使有修养的主体也并不一定对有内涵意味的音乐总是作深层欣赏，他完全可以对其作“浅尝辄止”式的表层欣赏，仅获得生理性的满足即可。尽管这在某些时侯是很困难的，但绝非不可以。
当然，音乐不独有自然属性，它还具有社会属性。但音乐的社会属性在用于审美活动之前仅仅是一种可能性，或者说音乐只是对触动引发人的精神内涵提供某种程度的可能性，而不具有必然性，这种可能性完全依赖于主体来实现。音乐的社会属性只有在审美主体的审美活动中以及之后才能得以实现，否则它就只能永远停留在自然属性上。此时的音乐就只能仅仅是音响实体，是没有情感没有精神内涵或者说没有意味的一种声音运动形式而已。情感论者所说的音乐的情感实际上指的是经过人的审美活动之后的音乐审美主体感受到的音乐，是人化了的音乐，它在实际上已经不仅仅是客观存在的音响实体了。把审美主体赋予、投射给音乐形式的情感、内涵、意味当作是音响实体自身具有的东西显然是极不妥当的。
从音乐的社会属性看它的他律本质
音乐就其整体来说，是一个过程，是一个由不同阶段构成的体系，它既是客观存在的物质构成物—音响实体，同时又是存在于人的大脑中的一种意识现象，它不能脱离欣赏者的感受而独立存在。音乐能引发、激发和唤起人的情感，这是它的直接性、自律性表现。我们说音乐的内容内涵并不是音响实体自身真的就带有内容内涵，而是由音乐引发的欣赏主体的内容内涵。这种间接性就是通常所说的音乐的他律性。音乐作为人类的伟大创造物，其特殊性更是使其烙上了深深的他律性的烙印。
其实，人不仅仅能够赋予音乐精神内涵，即使是大自然，人同样也是会赋予其情感及精神内涵的，这种现象也就是起初由黑格尔提出，后又被马克思所强调的所谓“自然的人化”，即人会本能性的将自身接触到的事物情绪化、情感化和精神内涵化或者说是人格化。
音乐虽说在自然属性上是自律的，但是自它诞生之日起，就由于人类自身的“人化”本能加上其蒙昧无知，将这一美妙的创造物加以神秘化，将音乐与政治、信仰等它事物之间人为的加以联系，从而导致音乐以他律的假象出现。但究竟是真象抑或假象的问题其实无关紧要，关键在于它能够给人带来某种感受，满足人的某种需要。音乐的他律性对人类的文明进步确实有着相当积极的意义和产生过重大的社会的人文的影响。基于这种社会化、生活化的层面来看，将音乐的这种他律性看作是音乐的本质便是合理的了。音乐的他律本质实际也就是人的精神本质。
与宗教极相类似，音乐的他律性也属于一种人的异化现象。正如世上原本并没有上帝，由于人对世界的愚昧无知以及自身的精神需要而创造了上帝，并极其虔诚的充满敬畏之情的拜倒在这个自身创造物的脚下。音乐也是如此，它本是人所创造出来的一种形式，由于异质同构的原因，人不仅从中获得审美愉悦，还本能的将它精神化（情感化、内容内涵化或意味化），甚至是神秘化（古人常常如此）。这便是人在音乐上的异化。
伽达默尔释义学中认为人对对象的理解中包含着自我理解的思想，对于音乐哲学具有特殊的意义。比起其他艺术来，对音乐的鉴赏在更大程度上要求听者参与到对象中去，在音乐中形成某种自我认同，在音乐这个“他物”中认识自己，发现自己，进而达到对自身的肯定。“对于以情感为重要内容，在欣赏过程中最易产生‘物我同一’感的音乐来说，更是如此。当人们沉浸在一部思想情感深邃、境界情操高尚的交响曲中，心灵为它所深深打动的时候，他们窥视到的不仅是这部交响曲的作者的那颗灵魂，他们同时也在直观自己，认识自己，似乎也在发现着他们自身的价值。贝多芬的命运交响曲不仅使我们认识了贝多芬，同时也是被它深深感动了的听者感到自己作为一个人所具有的充实的精神力量、意志和对生活的信心。听者自身蕴藏着的这一切都被音乐所唤醒，在体验音乐的过程中认识着自己，肯定着自己。”[1]
人类艺术的最高目标、最高价值无疑在于理性与感性高度完美的结合。音乐自然也是如此。贝多芬强调“应该要求人们用理性来倾听音乐”，其之所以被视为人类音乐不可逾越的高峰恰恰在于其理性与感性高度完美的结合上。他的伟大在于让音乐深深的触动了人类的灵魂和放射出了灿烂的思想光芒。浪漫主义音乐也正是在于其将理性与感性加以完美的结合，从而开拓了人类音乐史上最为光彩夺目的辉煌时期。
音乐的他律性一方面体现在作品的时代性、地域性、民族性、作曲家个性等各种流派风格特征方面，如从中世纪直至巴罗克时期的音乐是宗教的附庸，巴罗克音乐受建筑装饰性的影响，浪漫主义音乐挣脱宗教的束缚张扬人的情感个性以及其与社会、历史、生活紧密联系的标题性内容，印象派音乐受象征主义诗歌与印象派绘画的影响等。另一方面则体现在主体的欣赏氛围、心态、角度、审美理解能力等方面。黑格尔在他的美学中热烈赞赏一位普通劳动者的吉他弹奏，说比演奏家的表演更使他心醉神迷，这显然是听者受现实生活场景的影响，融进了生活的内容所至。
接受美学的奠基人之一伊瑟尔认为，一部优秀的作品在其意象结构中总是存在着很多“不确定性”和“意义空白”，从而形成一种潜在的“召唤结构”，促使接受者根据自己的人生经验、审美理想等去确认、补充和丰富；文学（艺术）作品的意义和永恒的魅力，正是在这种文本与读者（受者）的相互作用中呈现、生成的。此话不仅对文学作品而言，包括音乐在内的所有艺术种类皆是如此。
同样一位作曲家的音乐既可以从政治意识形态的角度予以解释，也可以从社会性别的角度予以解释，我们也许会发问，为什么同一个音乐作品有可能支持如此迥然不同的解释？答案当然是，因为音乐不具有象造型或语言艺术那样的意义和参照。
[1]引自《解释学、美学、实践哲学：伽达默尔与杜特对谈录》伽达默尔著,商务印书馆出版.
陕西省艺术师范学校
从音乐的自然属性看其自律本质
首先我们从最基本的层面即物质意识关系的层面来看，世上任何事物都是客观物质存在，音乐尽管是人类的创造物，但在自然属性上它是音响实体，不过声音的运动是一种独立存在的物质运动，就此而言它是自律的。我们不应忘记这样一个常识，即世界上除了人具有情感和精神内涵外，其它任何事物都是没有情感和精神内涵的，因此，音响实体当然也是既没有情感也无任何内容的。前苏联音乐哲学家玛雷舍夫以符号学的角度考察音乐，认为“音乐符号客体与其艺术意义之间的关系，本质上不同于形式与内容之间的关系。符号客体，作为物质构成物，本身不包括，也不可能包括精神意义，而在解释的结果中表达精神意义。音乐表象不寓于声音之中，而是在声音的影响作用之下，形成于解释者的意识之中。即使音乐符号结构体自身，如果避开听众的心理活动，也不可能进入音乐作品的体系”。人们之所以会认为音乐具有情感内容，是人对不同事物具有通感或者说是格式塔理论中所谓“异质同构”的原因所致。如果说音乐是他律的或者说具有他律性的话，那是因为人的本性或者说是音乐的社会属性使然，也就是审美主体将审美对象人格化的这样一种本能而造成的。
其次，音乐的情感是独立存在的。音乐自身（指音响实体）并没有情感内容，可是它却可以唤起我们的情感，并且这种情感与生活中的情感并非是一回事。我们最初听到某首乐曲时所产生的那种特定的感觉感受，是在生活中从未体验过的，是全新的感受。这种由音乐唤起的人的情感我称之为“音乐情感”。尽管音乐有时能够引发或诱发起我们在生活中曾有过的相类似的某种感觉，并使我们联想到生活中某些经历体验，但这种共振是不具体不确定的，很宽泛的和因人而异、因时而异、因心境而异的。音乐给我们的只是一种似曾相识的感觉。所谓“心之与声，实为二物”（稽康《声无哀乐论》），从本质上讲它们属于两种不同范畴，即物质范畴与意识范畴的事物的共振，而并不是同一个事物。而在客观事实上，在自然属性的层面上它却什么都不是，充其量只不过是一种力度较强的，能够使人振奋的声音而已，这才是音乐的最基础的最根本的本质。
有一句著名的艺术定律叫做“艺术源于生活”，从音乐上讲则是“音乐源于生活”。对此定律我们一般可以作两种理解，其一，若是作最宽泛的理解的话，那岂止是音乐源于生活，人类社会中一切的一切都应是源于生活的，因为若没有生活，人类社会的任何事物都不可能存在，这样看来“音乐源于生活”的表述也就显得毫无意义，等于什么也没有说。其二，若是将“音乐源于生活”理解成是音乐的素材或音调、节奏等源于生活中的事物的话，这便大可值得怀疑。因为没有生活素材的纯音乐只能是源于它自身，比如莫扎特的许多作品，包括《C大调长笛奏鸣曲》、《C大调钢琴奏鸣曲》等便是如此，至于音调节奏方面，生活中原本就不存在音阶、和弦、音型、旋律、节奏等，也没有对位与赋格，更不用说波尔卡、拉丁、探戈、华尔兹等节奏。不可否认生活中也确实存在着律动、高低起伏、强弱变化对比、明暗交替等与音乐诸要素相通的因素，但我们显然不可以将“音乐源于生活”理解成音乐依赖于生活，从属于生活，没有生活原型音乐就一定不存在。音乐绝对不是，也决不应该完全成为生活的奴仆。音乐情感不但不依赖从属于日常生活，而且还开拓和丰富了人类相对贫乏的情感生活。
音乐就是音乐，尽管它有与生活中诸多事物相共性的一面，但我们不可以就此否认它独特性唯一性这种个性化的一面。而在另一方面我们对一些音乐有时也能够作出大略的、某种程度的、意向性的解释，这又是因为音乐具有相当程度的他律性。
再次，音乐的自律性还表现在现实生活并不能为音乐全面提供素材或源泉，即使有那也只是对生活支鳞片爪的意向性的模仿，如鸟叫、教堂钟声、奔腾的河流等。我们的艺术理论总是近乎本能的习惯于将艺术与生活生拉硬扯在一起，这在某些时候确实是行之有效的，典型的如浪漫派音乐与社会人生等就有较多的联系。这样的联系也确有其心理学上的根据。与马克思所谓“自然的人化”一样，音乐与生活的联系也是“音乐的人化”。尽管音乐与自然并不是一回事，前者是由人创造出来的，后者是客观存在的。但究其本质不过是乐音有规律的振动，仍是一种客观存在的物质，本质上它与大自然是一样的。两者的区别只是“人化”的程度不同而已。因为音乐是由人创造，深深的铸上了人的烙印，所以，其人化的程度要远远高于大自然“人化”的程度。
音乐的自律性还体现在审美主体对音乐的表层欣赏上。欣赏至少应被分为自律欣赏和他律欣赏两个层次，自律欣赏又叫表层欣赏，它是纯感觉的、纯情感的，仅感受音乐的形式美，它不与生活内容发生任何联系，主体并不思考、联想与回味，属于生理性的物质性的。
另一方面，音乐也应当被分为两种。一种是不足以引发主体思考回味的仅有形式的音乐，也就是所谓的纯音乐，这种音乐是没有内容内涵的。审美主体只能从中获得形式美的感受，莫扎特的《C大调长笛协奏曲》等就属于这一类作品。听这样的音乐恰如品尝食物，没有人在品尝了美味佳肴之后会提出“食物的内涵是什么？”这样一个荒唐而又愚蠢的问题，那么我们又为什么偏偏总是热衷于对仅有形式美的音乐这种精神佳肴频频发问呢？我之所以用食物作为例子，是因为两者都是人的感觉事物，只不过是前者作用于人的味觉，后者作用于人的听觉而已。有人一定会说音乐与佳肴是两种不同性质的事物，不具有可比性。其实，世界上任何两个不同的事物之间在一定的层面上都具有共通性和可比性的，更何况同属于感觉系统之间的事物呢。另一种音乐是能够引发审美主体思考回味等的，也即具有所谓内涵的音乐，对此类音乐我们既可以作自律欣赏也可以作他律欣赏。任何人都可以在自律的层面上欣赏此类音乐，尽管这似乎很困难，但决非不可以。我们知道一些没有音乐修养的人不大喜欢贝多芬的交响乐，但并不是说他们不能够听这种音乐，他们虽不能理解其中深刻的内涵，但却可以从中获得形式美的感受。即使有修养的主体也并不一定对有内涵意味的音乐总是作深层欣赏，他完全可以对其作“浅尝辄止”式的表层欣赏，仅获得生理性的满足即可。尽管这在某些时侯是很困难的，但绝非不可以。
当然，音乐不独有自然属性，它还具有社会属性。但音乐的社会属性在用于审美活动之前仅仅是一种可能性，或者说音乐只是对触动引发人的精神内涵提供某种程度的可能性，而不具有必然性，这种可能性完全依赖于主体来实现。音乐的社会属性只有在审美主体的审美活动中以及之后才能得以实现，否则它就只能永远停留在自然属性上。此时的音乐就只能仅仅是音响实体，是没有情感没有精神内涵或者说没有意味的一种声音运动形式而已。情感论者所说的音乐的情感实际上指的是经过人的审美活动之后的音乐审美主体感受到的音乐，是人化了的音乐，它在实际上已经不仅仅是客观存在的音响实体了。把审美主体赋予、投射给音乐形式的情感、内涵、意味当作是音响实体自身具有的东西显然是极不妥当的。
从音乐的社会属性看它的他律本质
音乐就其整体来说，是一个过程，是一个由不同阶段构成的体系，它既是客观存在的物质构成物—音响实体，同时又是存在于人的大脑中的一种意识现象，它不能脱离欣赏者的感受而独立存在。音乐能引发、激发和唤起人的情感，这是它的直接性、自律性表现。我们说音乐的内容内涵并不是音响实体自身真的就带有内容内涵，而是由音乐引发的欣赏主体的内容内涵。这种间接性就是通常所说的音乐的他律性。音乐作为人类的伟大创造物，其特殊性更是使其烙上了深深的他律性的烙印。
其实，人不仅仅能够赋予音乐精神内涵，即使是大自然，人同样也是会赋予其情感及精神内涵的，这种现象也就是起初由黑格尔提出，后又被马克思所强调的所谓“自然的人化”，即人会本能性的将自身接触到的事物情绪化、情感化和精神内涵化或者说是人格化。
音乐虽说在自然属性上是自律的，但是自它诞生之日起，就由于人类自身的“人化”本能加上其蒙昧无知，将这一美妙的创造物加以神秘化，将音乐与政治、信仰等它事物之间人为的加以联系，从而导致音乐以他律的假象出现。但究竟是真象抑或假象的问题其实无关紧要，关键在于它能够给人带来某种感受，满足人的某种需要。音乐的他律性对人类的文明进步确实有着相当积极的意义和产生过重大的社会的人文的影响。基于这种社会化、生活化的层面来看，将音乐的这种他律性看作是音乐的本质便是合理的了。音乐的他律本质实际也就是人的精神本质。
与宗教极相类似，音乐的他律性也属于一种人的异化现象。正如世上原本并没有上帝，由于人对世界的愚昧无知以及自身的精神需要而创造了上帝，并极其虔诚的充满敬畏之情的拜倒在这个自身创造物的脚下。音乐也是如此，它本是人所创造出来的一种形式，由于异质同构的原因，人不仅从中获得审美愉悦，还本能的将它精神化（情感化、内容内涵化或意味化），甚至是神秘化（古人常常如此）。这便是人在音乐上的异化。
伽达默尔释义学中认为人对对象的理解中包含着自我理解的思想，对于音乐哲学具有特殊的意义。比起其他艺术来，对音乐的鉴赏在更大程度上要求听者参与到对象中去，在音乐中形成某种自我认同，在音乐这个“他物”中认识自己，发现自己，进而达到对自身的肯定。“对于以情感为重要内容，在欣赏过程中最易产生‘物我同一’感的音乐来说，更是如此。当人们沉浸在一部思想情感深邃、境界情操高尚的交响曲中，心灵为它所深深打动的时候，他们窥视到的不仅是这部交响曲的作者的那颗灵魂，他们同时也在直观自己，认识自己，似乎也在发现着他们自身的价值。贝多芬的命运交响曲不仅使我们认识了贝多芬，同时也是被它深深感动了的听者感到自己作为一个人所具有的充实的精神力量、意志和对生活的信心。听者自身蕴藏着的这一切都被音乐所唤醒，在体验音乐的过程中认识着自己，肯定着自己。”[1]
人类艺术的最高目标、最高价值无疑在于理性与感性高度完美的结合。音乐自然也是如此。贝多芬强调“应该要求人们用理性来倾听音乐”，其之所以被视为人类音乐不可逾越的高峰恰恰在于其理性与感性高度完美的结合上。他的伟大在于让音乐深深的触动了人类的灵魂和放射出了灿烂的思想光芒。浪漫主义音乐也正是在于其将理性与感性加以完美的结合，从而开拓了人类音乐史上最为光彩夺目的辉煌时期。
音乐的他律性一方面体现在作品的时代性、地域性、民族性、作曲家个性等各种流派风格特征方面，如从中世纪直至巴罗克时期的音乐是宗教的附庸，巴罗克音乐受建筑装饰性的影响，浪漫主义音乐挣脱宗教的束缚张扬人的情感个性以及其与社会、历史、生活紧密联系的标题性内容，印象派音乐受象征主义诗歌与印象派绘画的影响等。另一方面则体现在主体的欣赏氛围、心态、角度、审美理解能力等方面。黑格尔在他的美学中热烈赞赏一位普通劳动者的吉他弹奏，说比演奏家的表演更使他心醉神迷，这显然是听者受现实生活场景的影响，融进了生活的内容所至。
接受美学的奠基人之一伊瑟尔认为，一部优秀的作品在其意象结构中总是存在着很多“不确定性”和“意义空白”，从而形成一种潜在的“召唤结构”，促使接受者根据自己的人生经验、审美理想等去确认、补充和丰富；文学（艺术）作品的意义和永恒的魅力，正是在这种文本与读者（受者）的相互作用中呈现、生成的。此话不仅对文学作品而言，包括音乐在内的所有艺术种类皆是如此。
同样一位作曲家的音乐既可以从政治意识形态的角度予以解释，也可以从社会性别的角度予以解释，我们也许会发问，为什么同一个音乐作品有可能支持如此迥然不同的解释？答案当然是，因为音乐不具有象造型或语言艺术那样的意义和参照。
[1]引自《解释学、美学、实践哲学：伽达默尔与杜特对谈录》伽达默尔著,商务印书馆出版.
陕西省艺术师范学校