张岩松：小斌兄好，我们相识近四十年了，你是朦胧诗人，當时给我的直观感觉是，你的诗歌对生活，特别是对情感的描画，以及情感遇到阻隔以后状态的表达是非常出色的。当时翻看《诗刊》时，你的诗句，我第一次见到，也特别触动了我。你从1984年开始告别优雅的创作，你是怎么达到这种转换的呢？而且你当时写下了《断裂》。记得在你写完《断裂》以后，我们俩去了一趟北京，跟吴思敬先生探讨了一下关于诗歌形式的走向问题。可以说，你的诗歌从溢美的方向走向生活的方向，或者是走向生活反思的方向。你能谈谈当时的情景吗？
　　梁小斌：我所遭遇的生活我一般都喜欢对它进行一定的思考。我在想，任何事物，都有一个“命名”。最初写作的时候，我觉得，我的周围布满很多有名称的事物。一个事物不论是我对它存在着好感还是恶感，不论我是否想深入下去还是逃避下去，那个事物都有一个名称，那个名称我们已经司空见惯，比如苹果。道理是一样的，我把我所遭遇的生活，简单地把它归纳为几个名词之后，我就深入地想，我与这些名词之间到底是什么样的一个关系？大家知道，世界上的任何事物，都有事物的本来规律。所谓诗人，是指什么呢？就是我面对的这么一个世界，我是想和它打成一片，还是我对它有所疑问。
　　张岩松：从《断裂》之后，你转向了随笔创作。在1986年，我个人写作也有一个巨大的分水岭。诗不是凭空想象，而是遭遇，诗意洒在普通人的身上。换句话说，对事物的这种看法造就了诗歌从抒情性转向了事项性，转向了日常性，转向了周围生活，我们用脚、用手、用梳子、用牙刷，都能触及的诗。我想听你谈谈，你从1986年开始转向随笔写作，所感受到的是怎样的一种状态。
　　梁小斌：你讲得很对，也讲得很准确。我们一开始大致都有一个比较流畅的人生。就像当年我对少女的崇拜一样，少女在我心目中有一个引吭高歌的优美形象，但是有一个少女，在车厢里吃橘子，那样的一些情态，是我写诗以来第一次注意到的。一个女孩子，她把橘核排在茶几上，百无聊赖时的这个动作，我初次感到真能刻画她的情态。简单讲，流畅的引吭高歌的人生，在仔细观察的时候，却发现了被忽略掉的动作和情态。比如说为了避免打搅家里人的休息，我们总是静悄悄地吃着夜餐，这个时候，要让这个世界显得静悄悄的，是我们所有人都要注意的事项，甚至是追求的目标。在一个已经万籁俱静的时刻，你要想没有声音，是不可能发生的。于是，在你敲碎鸡蛋时如果雷声大作，雷声就帮了大忙，使你敲碎鸡蛋的声音隐藏在轰隆隆的雷声中。
　　张岩松：日常性，它代表的是一种我们的生活和诗相碰撞，或者是相融合时的那么一种瞬间的感觉。把日常性送到一个祭台上，被当代诗人崇拜的时候，这种所谓知识分子之外的写作，是不是一种新的日常崇拜？
　　梁小斌：日常生活，就像一个汪洋大海，日常生活写作对于某些重大题材的写作来说，也许是一个轻轻的反驳。日常写作方式，在它初出茅庐的时候，显然对推动新事物的发展，具有重大的示范作用。但是，我们现在也要防止日常性写作中的日常语言的泛滥。
　　张岩松：实际上已经是泛滥了。
　　梁小斌：口语化写作的泛滥，是诗歌发展的一个正常的规律。就像一个家里面的物品摆设过于沉闷、过于繁杂，需要清减一样，诗歌的语言可能在慢慢地走向一个由繁至简的这么一个过程。但是至今，由繁至简，这个“简”的语言，究竟是指什么，诗人没有找到。
　　张岩松：我是这么看，关于口语，我并不反对;写得复杂，我也不反对。我认为诗，就是这么一个东西，当你跟它相遇的时候，我们采用什么样的方式来捕捉到它？有一种诗是生活本身包含的，比如这把椅子上所含的诗;另一种诗呢，就是我们改造以后，经过语言的迂回所要到达的诗。就椅子而言，它的过去是什么样子？现在和未来是什么样子？我们拥有一双眼睛，我们要感谢它让我们看到很多事物，我们要感谢给我们眼睛的人，我们要感谢想象未来所要到达的诗意的东西。这个世界，有一种想象力所造就的诗意，它并不在现实中存在，但是在未来呼唤着我。还有一种就是，我们所见到的很多简单的东西，比如墙壁上的涂鸦，诗人把这些普通的人情、人性组合起来，朝着诗的感觉去分行处理。
　　梁小斌：就像岩松刚才所说的，当我的眼光注视着一把椅子的时候，就试图对这把椅子进行描述，这把椅子是如何破烂或者是如何富丽堂皇，我如何偎依在这把椅子上，这样的一种繁琐式的描写，曾经有效果，现在这种有效性呢，正在慢慢减弱。在从前的写作中，关于一把椅子的繁琐描写，的确具有一定的语言示范作用。世界是由多少事物构成的呢？我们可以排列出一万个名词，如果某个名词开天辟地第一次在诗歌里面出现，我们认为，这不是繁琐。我清晰地记得惠特曼，在表现人的时候，把人的五脏器官、骨头的名称全部写了个遍，当时我初读起来就感到震撼，感到这个世界被惠特曼描写得如此丰富。这种繁琐式的描写，在文学史上的确起到了示范作用，哪怕我没有见过什么新事物，但是有100个关于这个事物的名词已经涌到我的脑海里去了。我们发现，现在所遇到的这个世界，首先蜕变成各式各样的词汇，各种各样的形态，向我们铺天盖地地涌过来。这有助于表现人的内心世界的丰富性并且获得博大的情怀。显然，在开始状态，它是必要的，问题是在这个浩如烟海的、各种名词堆积的事物面前，诗人应该有所作为。
　　张岩松：现在的作品是金斯伯格式的或者是凯鲁亚克《在路上》式的。金斯伯格式的那种，仍然是物体，仍然是堆积，但是有一种拒绝，有一种过滤以后的味道。我刚刚讲的这些，是上世纪90年代初我们的看法。中国新诗随着消费社会的到来，诗歌中出现了后现代性。我是从2000年之后重新回来写作的。诗歌中的人和我们生活中的人产生了怎样的距离？以前我们认为诗歌中的人是一种美学的人，而生活中的人是不那么完美的，或者是不那么圆满的人，是比较丑陋的人。那么诗歌是如何把真实的大部分人，没有什么文学价值的人，他们身上所蕴含的诗意表达出来的？这就是我一直在进行的主要创作内容，不知道你怎么看？
　　梁小斌：当然所谓诗意不可能只是诗人的专利品，诗歌在我们日常工作中，时常发生，但对于大部分人来说，没有产生回响，没有产生效应。 　　张岩松：语言是中性的，詩人采用的方式是体会这个世界微弱的光亮，或者微弱的温暖，这种微弱的感觉，是诗人需要发现的普通人身上所蕴含的诗意。大部分人都在为生活奔波，他们没有考虑过诗。他们只知道生活不易，要去奋斗，要去养家，要去体面地生活。诗人在干什么？诗人看到他们的奔忙而产生语言的发散。
　　梁小斌：日常的对话，比如说年轻人的对话、群体中的对话、餐桌上的对话，所有这些对话你来一句，我来一句，为什么能够继续说下去呢？这里面有能够吸引他的语言，这种语言虽然还没有达到诗的高度，但的确和诗性无限接近。诗句肯定不是诗人首先说出来的，而是从我们日常生活的对话中蹦出来的。区别在于什么呢？诗人善于研究语言在这种日常生活中的绽放并把它记录下来，而平常人却忘记了，如此而已。
　　张岩松：目前我们面对着两种诗的感觉，一种是浓郁的诗歌感觉，一种是冲淡的诗歌感觉。
　　梁小斌：千真万确啊，诗歌是一个已经发生过的事情，会写诗的人把它记录下来。我举个例子，我点蚊香，因为天气潮，蚊香老是灭，我就盯着这个蚊香，长时间地盯着，这么一个盯蚊香的举动，恐怕人人都能碰到。如果你想守卫着蚊香，好吧，那么把被子枕头给你，就在那准备着长时间地守卫着蚊香吧，这种守卫着蚊香的举动跟守卫着灯塔的意思也差不多，只不过是在守卫着一个渺小的事物。这就是说，诗，它是已经发生过了，只不过诗人善于把它记录下来而已。我们在雪地里抓起一把雪尝尝，不会引起任何人的注意，也不会让人记下来，但把手伸到窗外抓雪吃这个举动，让人记住了。这的确能够反映出一个诗性的眼光怎么看待这个事情。
　　张岩松：这段讲得特别精彩，艺术家创作的时候，他的确看见生活本真的东西，然后进行某种诗性的操作。但有的时候，我们的生活还在，诗却不在了，人所面临的越来越渺小的那么一种诗意的表达，就显得非常地晃荡，这种晃荡的感觉，别说接近于诗了，连接近生活的一个边缘都够不到！
　　梁小斌：岩松，你试着想象一下你自己的一些举动。比如你出门以后停下来，买点咸鸭蛋回去给孩子吃。在诗人岩松的心中，肯定有一个孩子在他背包里寻找咸鸭蛋，那个片刻他在看着孩子，带着一种欣喜和平静，对孩子寻找咸鸭蛋的这个举动肯定有所眷恋。这就是我们所说的诗性。这种诗性继续往下发展，孩子可能找不到鸭蛋，一下子嚎啕大哭起来。岩松肯定也有这样的经历，总希望孩子既能找到，又能够在他包里乱翻时的那么一种专注神情，他在旁边看着，内心涌动着一种父爱。在这里面就产生了我们行为的片刻犹豫，这一刻要牢牢抓住，我到底是把咸鸭蛋放在背包的表层还是放在背包的底层呢？我觉得这就是诗性的一种重大决策。这种犹豫，有时候需要三秒钟，有时候需要花的时间很长。遇到这种场景，其实我们每个人已经回想了，但是笔下没有注意。