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摘要：中国油画民族化发展问题，放大而言。就是艺术理论和艺术实践的如何衔接的问题。中国油画的内在生命应当具备理论基础来作为灵魂，中国的艺术理论感性特征十分强烈，在中国油画展览所表现出对民族性的回避和迎合的两个对立的基本范畴之内探讨，来分析新世纪中国油画和动画影片民族化发展的诸多问题。
关键词：中国动画电影；意象；现代性；传统；变革
我们应清醒看到，以近三十年主流画家和代表作品来看，他们所表现的情感和理性是日常较为常见的， 那个年代很多艺术家都是写生画家，吴冠中、杨飞云、韩美林等都常去名山大川给学生们上课交流，帮助大家画速写。画家给大家讲墨韵、墨色，现场作画。这让那一代动画人和中国动画受益匪浅。去世两天后，95岁的钱家骏开始被媒体零星报道。钱家骏对于几乎所有人来说都是陌生的名字，而他创造的《小蝌蚪找妈妈》、《骄傲的将军》、《九色鹿》等动画片却曾影响了几代人。这种借助于抽象审美和中国传统文化的表象来宣泄个人情感，所在意的理性与秩序的美感在作品中表现的不知所云，他们所期许的意境通过笔在二维平面媒材上面精准而又含蓄的表达，是生活带给画家的审美感受，这个时候，动画作品很自然地变成了表达画家的观点和感受的一个工具而已。没有观念、没有崇高、没有隐喻、没有象征、没有一切你想强加在画面上的任何东西，这就是画。同样，我们不得不深刻反思：是西方动画影片本身的信息量很大还是我们人为地将其无限放大以讹传讹？回顾过去我们会沾沾自喜，似乎我们的过去犯下的错误今后绝不可能再犯。既然如此，我们还是更多地去寻找不让自己痛苦的理论。在这一点上，往往画家自身的作品又是“会意”的。
整个20世纪中国电影的发展史就是一个对“现代性”的不断认识过程，这期间我们很大程度上没有深入研究电影古典主义和写实主义，笔者认为中国动画电影创作者群体从内心深处对动画中国特色的探索自引进起进行探索，所涉及的各方面归纳一点是求新，不是复古。即石涛“笔墨追随时代”之意。动画影片作品中新与老的问题，在今天我们广泛而又盲目地获得资讯的年代，对于分辨事物的能力却不断的退却和盲目。就艺术界美与丑的争论喋喋不休，更有一波未平一波又起之势。绘画界的一个学术问题是，中国动画影片的民族性是近二十年讨论的较为热的话题。中国人画动画的时间不长，也就是一百年多一点的光景，是伴随西方传教士传到中国的，上个世纪初期，美术先驱刘海粟、徐悲鸿等赴欧洲学习油画，对中国油画影响深远，尤其是他们对“写实主义”的认识至今仍有广泛的意义。
近来有谈到“科学和理性”地进行艺术创作，尤其是在本世纪的这十年来，也有一大批美术理论家作鼓吹手来宣扬所谓的“科学”艺术创作的严谨态度和科学的苛刻数据理应是不在一个话题空间之内的两个形态，而现今一谈到动画多元化的时候，往往会自觉或不自觉地搬出“祖师爷”的牌位来吓唬外行人。莫非因为动画的画种是是从西方引进而来便必须唯洋人是从？对西方美术思潮和美术作品就堂而皇之地进行抄袭模仿？正如林木先生所言“难道中国现代油画整整一个世纪的时间就只该用来模仿还嫌其短吗？”此点对中国动画发展极具参考作用。令读者汗颜、是画家的惭愧所在。
正如我们所看到的，当西方开始以印象派开始为首进行大量的写实进行深化改革的时候，写实主义在20世纪的中国动画中得到了长时间的发展和认可。值得思考的是——中国传统绘画的精神一向是写意的，缘何一时间轰然崩塌？实因“五四运动”新风吹来，国人对“科学与民主”的思潮显现出了极大的热情。此时在国外学习的中国画家热衷于西方的写实。当然，写实绘画更容易反映社会人生，更容易让人感到“真实”。因而有了徐悲鸿先生拒斥塞尚、马蒂斯等现代画家及其中国的追随者。新中国成立后，政治宣传的需要和苏联模式的引进，国家进一步强化了徐悲鸿体系，写实主义几乎定于一尊，而中国本土文化和传统图式的潜移默化作用以及当时对“油画民族化”的倡导，徐悲鸿体系的画家们写实油画也或多或少地发生了自觉或不自觉的变异。
中国动画影片民族化的象征。所谓象征便是动画作品的图式和内容有着这样和那样的“标志”民族感的认同是一个长期积累而成的东西，不是一蹴而就的，正如西哲斯宾格勒的见解：“每一种独立的文化都有它的基本象征物。”具体表现它的基本精神，中国的审美总体上把握是一种尚意的精神，这种精神是对万事万物进行总体上的把握和高度的概括以及程式化的强调。如京剧的身段、步法、念白等，油画民族化理应具备和拥有这种对传统和经典的理解。好似美学家宗白华所言“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，”俯仰自得的节奏化正是中国人的宇宙感，同样也可成为指导我们进行民族化油画进程中的理论指导。
动画从绘画技法、绘画材料到创作过程无一不是想达到一种近乎理想化的视觉效果——画面意境，想追求新的绘画语言和审美情趣。动画在我们特定思维中是“逼真”，最求视觉层面上的真实固然重要，在今天文艺大思潮动荡的特定环境中，动画在中国的功能性已悄然转变，这种近乎水墨视觉的动画从形式到内容愈加充斥着我们的眼球。但与我们认识的动画经典越来越远，值得思考和分析的是，水墨画是从具象到抽象的不同的表现语言来传达作者的思想，并把内容及意境通过“现象”传达出来。这类艺术语言是一种极其抽象和隐蔽的东西，它令你感受的到却无法捉摸。这与我们探讨的动画意象化有很大的共同点。当然，动画电影的民族化和中国化必然会从原有的绘画技法开始转化形成一种全新的、中国特有审美情趣的艺术语言，这种动画作品所蕴含和渗透出当代中国动画电影工作者那种追求心灵归宿的迫切心情，同样还承载着画家群体那种对事物追求完美的理想主义胸怀。
抛开画种来看，每一件艺术作品本身有特定的规律。当它作为一个整体，既有外在的形式语言，又有内在的莫可名状的精神内涵。这二者互为表里，密不可分。画坛在上个世纪末展开的形式和内容的争辩至今余波未息，似有一波未平一波又起之势。我们可以清醒地看到。衡量绘画艺术的高低，不仅以传统经验来判断，更应该从作者的审美情愫和画面的气息来入手，追求高层次的精神内涵。美术体系的构架和完成，尤其是我们所谓的中国动画民族化的这种实践，应当具备身深厚的理论基础，没有理论，所谓实验和实践只能停留在现象的表面，不可能深入到艺术的实质层面中，更谈不上对本质的把握。对传统的东西进行挖掘实则抄袭和复制。这里所说的理论是指中国传统绘画本身的美学内涵和人文精神。当画种不在成为我们欣赏动画电影的一种局限，我们所说的动画电影民族化已经初显端倪了。当然，中国的艺术理论较西方艺术理论相比而言，感性特征特别强，给人一种顾左右而言其他之感。当然，无论怎么抽象和戏谑，都会与艺术创作本身保持一种活泼生动的关系，不会切断艺术之间的关联。从这个层面上来说，理论指导着我们的绘画实践，不断推进和完善中国油画和中国动画电影民族化的进展。
注：此文核心观点与本人发表在《电影文学》2011年第18期本人论文观点一致。
关键词：中国动画电影；意象；现代性；传统；变革
我们应清醒看到，以近三十年主流画家和代表作品来看，他们所表现的情感和理性是日常较为常见的， 那个年代很多艺术家都是写生画家，吴冠中、杨飞云、韩美林等都常去名山大川给学生们上课交流，帮助大家画速写。画家给大家讲墨韵、墨色，现场作画。这让那一代动画人和中国动画受益匪浅。去世两天后，95岁的钱家骏开始被媒体零星报道。钱家骏对于几乎所有人来说都是陌生的名字，而他创造的《小蝌蚪找妈妈》、《骄傲的将军》、《九色鹿》等动画片却曾影响了几代人。这种借助于抽象审美和中国传统文化的表象来宣泄个人情感，所在意的理性与秩序的美感在作品中表现的不知所云，他们所期许的意境通过笔在二维平面媒材上面精准而又含蓄的表达，是生活带给画家的审美感受，这个时候，动画作品很自然地变成了表达画家的观点和感受的一个工具而已。没有观念、没有崇高、没有隐喻、没有象征、没有一切你想强加在画面上的任何东西，这就是画。同样，我们不得不深刻反思：是西方动画影片本身的信息量很大还是我们人为地将其无限放大以讹传讹？回顾过去我们会沾沾自喜，似乎我们的过去犯下的错误今后绝不可能再犯。既然如此，我们还是更多地去寻找不让自己痛苦的理论。在这一点上，往往画家自身的作品又是“会意”的。
整个20世纪中国电影的发展史就是一个对“现代性”的不断认识过程，这期间我们很大程度上没有深入研究电影古典主义和写实主义，笔者认为中国动画电影创作者群体从内心深处对动画中国特色的探索自引进起进行探索，所涉及的各方面归纳一点是求新，不是复古。即石涛“笔墨追随时代”之意。动画影片作品中新与老的问题，在今天我们广泛而又盲目地获得资讯的年代，对于分辨事物的能力却不断的退却和盲目。就艺术界美与丑的争论喋喋不休，更有一波未平一波又起之势。绘画界的一个学术问题是，中国动画影片的民族性是近二十年讨论的较为热的话题。中国人画动画的时间不长，也就是一百年多一点的光景，是伴随西方传教士传到中国的，上个世纪初期，美术先驱刘海粟、徐悲鸿等赴欧洲学习油画，对中国油画影响深远，尤其是他们对“写实主义”的认识至今仍有广泛的意义。
近来有谈到“科学和理性”地进行艺术创作，尤其是在本世纪的这十年来，也有一大批美术理论家作鼓吹手来宣扬所谓的“科学”艺术创作的严谨态度和科学的苛刻数据理应是不在一个话题空间之内的两个形态，而现今一谈到动画多元化的时候，往往会自觉或不自觉地搬出“祖师爷”的牌位来吓唬外行人。莫非因为动画的画种是是从西方引进而来便必须唯洋人是从？对西方美术思潮和美术作品就堂而皇之地进行抄袭模仿？正如林木先生所言“难道中国现代油画整整一个世纪的时间就只该用来模仿还嫌其短吗？”此点对中国动画发展极具参考作用。令读者汗颜、是画家的惭愧所在。
正如我们所看到的，当西方开始以印象派开始为首进行大量的写实进行深化改革的时候，写实主义在20世纪的中国动画中得到了长时间的发展和认可。值得思考的是——中国传统绘画的精神一向是写意的，缘何一时间轰然崩塌？实因“五四运动”新风吹来，国人对“科学与民主”的思潮显现出了极大的热情。此时在国外学习的中国画家热衷于西方的写实。当然，写实绘画更容易反映社会人生，更容易让人感到“真实”。因而有了徐悲鸿先生拒斥塞尚、马蒂斯等现代画家及其中国的追随者。新中国成立后，政治宣传的需要和苏联模式的引进，国家进一步强化了徐悲鸿体系，写实主义几乎定于一尊，而中国本土文化和传统图式的潜移默化作用以及当时对“油画民族化”的倡导，徐悲鸿体系的画家们写实油画也或多或少地发生了自觉或不自觉的变异。
中国动画影片民族化的象征。所谓象征便是动画作品的图式和内容有着这样和那样的“标志”民族感的认同是一个长期积累而成的东西，不是一蹴而就的，正如西哲斯宾格勒的见解：“每一种独立的文化都有它的基本象征物。”具体表现它的基本精神，中国的审美总体上把握是一种尚意的精神，这种精神是对万事万物进行总体上的把握和高度的概括以及程式化的强调。如京剧的身段、步法、念白等，油画民族化理应具备和拥有这种对传统和经典的理解。好似美学家宗白华所言“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，”俯仰自得的节奏化正是中国人的宇宙感，同样也可成为指导我们进行民族化油画进程中的理论指导。
动画从绘画技法、绘画材料到创作过程无一不是想达到一种近乎理想化的视觉效果——画面意境，想追求新的绘画语言和审美情趣。动画在我们特定思维中是“逼真”，最求视觉层面上的真实固然重要，在今天文艺大思潮动荡的特定环境中，动画在中国的功能性已悄然转变，这种近乎水墨视觉的动画从形式到内容愈加充斥着我们的眼球。但与我们认识的动画经典越来越远，值得思考和分析的是，水墨画是从具象到抽象的不同的表现语言来传达作者的思想，并把内容及意境通过“现象”传达出来。这类艺术语言是一种极其抽象和隐蔽的东西，它令你感受的到却无法捉摸。这与我们探讨的动画意象化有很大的共同点。当然，动画电影的民族化和中国化必然会从原有的绘画技法开始转化形成一种全新的、中国特有审美情趣的艺术语言，这种动画作品所蕴含和渗透出当代中国动画电影工作者那种追求心灵归宿的迫切心情，同样还承载着画家群体那种对事物追求完美的理想主义胸怀。
抛开画种来看，每一件艺术作品本身有特定的规律。当它作为一个整体，既有外在的形式语言，又有内在的莫可名状的精神内涵。这二者互为表里，密不可分。画坛在上个世纪末展开的形式和内容的争辩至今余波未息，似有一波未平一波又起之势。我们可以清醒地看到。衡量绘画艺术的高低，不仅以传统经验来判断，更应该从作者的审美情愫和画面的气息来入手，追求高层次的精神内涵。美术体系的构架和完成，尤其是我们所谓的中国动画民族化的这种实践，应当具备身深厚的理论基础，没有理论，所谓实验和实践只能停留在现象的表面，不可能深入到艺术的实质层面中，更谈不上对本质的把握。对传统的东西进行挖掘实则抄袭和复制。这里所说的理论是指中国传统绘画本身的美学内涵和人文精神。当画种不在成为我们欣赏动画电影的一种局限，我们所说的动画电影民族化已经初显端倪了。当然，中国的艺术理论较西方艺术理论相比而言，感性特征特别强，给人一种顾左右而言其他之感。当然，无论怎么抽象和戏谑，都会与艺术创作本身保持一种活泼生动的关系，不会切断艺术之间的关联。从这个层面上来说，理论指导着我们的绘画实践，不断推进和完善中国油画和中国动画电影民族化的进展。
注：此文核心观点与本人发表在《电影文学》2011年第18期本人论文观点一致。