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摘要：王国维在《人间词话》中使用“境界”这一概念作为“词”独绝千古、自成高格的最高标准。静安先生所言词之“境界”，其核心就是“真”。有境界的词能直观地表现出代表物之全种的真景物，抒发诗人超越物我利益关系的真感情。创造这种境界不依靠文辞技巧，不因袭前人成句，用语虽淡，却能表达出“人类全体之感情”，完成一次“生命体验的自我超越”。“境界”的创造是赤子天才偶然间所得，类似于“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的那种顿悟，只是一种可能的成功，可遇而不可求，不是经过努力积累就一定可以达到的。另外，“境界”这一糅合了中西方哲学思想的概念与中国传统美学中的“意境”概念已大不相同。
关键词：王国维；境界；真景物；真感情
中图分类号：D64 文献标识码：A 文章编号：1001-0475（2015）07-0076-02
王国维在《人间词话》当中提出了“境界”这一概念，但是“境界”一词在《人间词话》一到六十四则中出现了十三次，含义却不尽相同，而静安先生并没有给出明确释义，不免令人产生歧义。如最著名的“三境界”之说，“古今成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，[1]此处的“境界”一词，不同学者有不同的解释，可理解为尼采所说的通向智慧之路的三个必经阶段，分别是“合群时期”“沙漠时期”“创造时期”；又可解释成艺术家在创作与修养的过程中历经各个艰苦阶段从而达到在形象思维上的质的飞跃；亦可理解成读书做学问获得至乐的三个层次：知之、好之、乐之。因此，我在本文中所讨论的这种“境界”就是可以使“词”独绝千古的精髓，是使“词”自成高格的本质。静安先生在《词话》开篇这样概括“境界”：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”[1]“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目。不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”[1]在《未刊稿》十四则中：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，末也；有境界而二者随之矣。”静安先生更加明确地强调了“境界”这一概念的突出地位，一首词成为经典的根本就在于有境界，气质、神韵是在境界之下自然生发的。顾随在《稼轩词说》中称：“王静安先生论词首拈境界，甚为具眼。神韵失之玄，性灵失之疏，境界云者，兼包神韵与性灵，且又引而申之：充乎其类者也。”[2]
“境界”这一概念之所以可以成为使“词”独绝千古、自成高格的最高标准，其核心就是一个字：“真”。有境界的词描写的是真景物，抒发的是词人的真感情。“故能写真景物，真感情者，谓之有境界。”在“直观”当中，人摆脱了意志，摆脱了欲念，也摆脱了作为意志主体生存的时间和空间。因此，这个直观是纯粹的直观，只有纯粹无欲的创作者才能够看到纯粹直观呈现的真景物。“真景物”代表的是物之全种，也就是一种物的概念，结合周邦彦的词具体来说，他所描写的荷花之所以能引起读者的共鸣，“真能得荷之神理”是因为这首词写出了“荷花”这一类物的独有特质，具有普遍的认知性，而不再是只是周邦彦一人看到的荷花了。王国维称赞“皆能摄春草之魂者”是“萋萋无数，南北东西路”，是“千里万里，二月三月，行色苦愁人”，是“细雨湿流光，芳草年年与恨长”。春草年年岁岁繁乱杂生与词人心中的离魂忧思绵绵不绝得以相通，这样的词作达到了静安先生所说的境界，即代表物之全种的“真景物”以直观纯粹的方式呈现却能与人类的情感互相融通，在物象与情感上达到契合。其次我再来谈创造出境界，赋予词作“真感情”的大诗人。“词人者，不知其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”[1]“赤子之心”可类比为李贽所说的“童心”，即“绝假纯真，最初一念之本心也”，更进一步来讲是本于叔本华所谓的“天才的童心”。在《静安文集·叔本华与尼采》篇中引用了一段叔本华《天才论》中的论述：“天才者，不失其赤子之心者也。……一言以蔽之曰：彼之知力盛于意志而已。即彼之知力作用，远过于意志之所需要而已。故自某方面观之凡赤子皆天才也，又凡天才自某点观之，皆赤子也。”[3]像李后主这样怀有“天真与崇高的单纯”的诗人“不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真”。[1]然而对于一个诗人而言是不可能绝对不阅世的，只是相对于“客观之诗人”而言“主观之诗人”没有拘泥于世事的艰辛与悲伤，而依然能用超脱的眼光究其自然之规律，表达出“人生的理念”。由此可以说，静安所言之“境界”就是要求诗人摒弃一切欲念，复归“赤子之心”使其“胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切。”[4]诗人在阅世之后仍能保持可以感悟自然外物之规律的眼界而用超乎个人利害关系之外的纯粹自由的“真感情”写出“真景物”。“做到‘妙手造文，能使纷沓之情思，为极自然之表现，望之不啻真实之暴露’，而修辞的自然，也就成为理所当然，不待追琢锤炼的了。”[5]
关于保持赤子之心，抒发真感情的大诗人，我特别想说明一下第十八则里阐述李后主的这部分内容：“后主之词，真所谓‘以血书者’也。……后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意……”。“以血书者”是化用尼采的在《苏鲁支语录》中的名言：“凡一切已经写下的，我只爱其人用血写的书。用血写书，然后你将体会到，血便是经义。”[6]就这两段话来看，王静安给予了李后主极高的评价，认为他是以血书者。那么，为何以“血”书之？而不是以“泪”书之。因为像李后主这样历经亡国之痛的人，泪早已经都流尽了。换言之，用“泪”书之的诗人仅停留在抒发个人的机遇上，而用“血”写下“自是人生长恨水长东”的天才诗人李煜，抒发的不仅仅是一种个体性的亡国之悲，而是一种亘古不变的“人生理念”。人生不如意十之八九，他刻画出了一种超越时代的刻骨铭心的普遍存在的痛苦人生。人生长恨，人生中的种种遗憾与无奈是个人无法改变的，就如同江水长东的自然规律一般，引人共鸣，感人至深。他所表达的不是一个人的痛苦而是全人类都难以摆脱的痛苦。然而王静安将李煜这种境界的抒发等同于救世主一般的释迦，基督承担人类罪恶之意不免过于拔高了，李煜并没有那么恢宏远大，不可能会萌生作救世主拯救全人类于痛苦尘世的志向。 王国维在《词话》中不仅表达了词之境界该有的内涵，还阐释了如何创造出诗词的这种“境界”。《词话》第二则先阐明了境界的创造手法：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”[1]这段话不难理解，所谓造境，类似于今日所说的“浪漫主义”，具有想象，夸张，超越现实的理想化特点。所谓写境，则相当于“现实主义”，具有客观，真实，反映现实的写实特征。“故写实家，亦理想家。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故虽理想家亦写实家也。”[1]文学家在创作中，理想与写实不能截然分开，“写境”与“造境”也没有高下之别，任何景象都不可能凭空捏造，即使夸张，富有想象力也必然有其现实的依据。因此只有静安所称的“大诗人”才能真正地突破物与我的利害“联系”，又能驰骋想象力去超越物对我的“限制”。作家通过“写境”与“造境”的创作手法进一步达到了“有我之境”或“无我之境”的审美体验。但是需要注意的是，不可以简单理解为“写境”写“有我之境”；“造境”造“无我之境”。“写境与造境”是创造境界的两种手法需要并用，而带给读者的审美体验根据功力的高低会有“有我之境”和“无我之境”的差别。《词话》第三则：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[1]“有我之境”比较好理解，就是在文学创作之时，将作家自身的思想情感投射于山川景物，人文社会，使情景交融。而“一切景语皆情语”，世间万物都配合着作家的喜怒忧悲。因此静安先生言“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”[1]要理解“无我之境”就要从叔本华的哲学观念入手。人总是在产生欲望和满足欲望两个端点之间无限徘徊，只有彻底地断绝欲念才能达到真正的解脱，摒除欲念才有可能与自然冥合，与自然融为一体，浑然无我。因此，诗词创作中最高境界的打造应该就是从“有我之境”转向“无我之境”。这其中对于“观物”的理解，我认为可能源自宋代大理学家邵雍的“观物”理论：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”[7]此处提到的“性”是指事物的本性。“以物观物”，即直观地展现“物”本身的情状，直观地去认识事物，这种“观”是偏于客观的；而“以我观物”不能避免地会掺杂主体的个人情感态度，也就不能直观地现出事物的本性了。因此这种“观”是偏于主观的。作家尊重自然，直观展现事物的本性，将自己物化之后，突破物我的限制从而体悟出自然的“真意”，能将这种“真意”化作诗句，这种诗句就是能彰显出大境界的名句。
《人间词话》中与创造“境界”有关的还有“隔与不隔”和“出入说”。有学者认为王静安所言“隔与不隔”等同于“显与隐”亦或说是“隐和秀”的概念，将其理解为“不隔”就是用赋法，白描其景，浅近直观；“隔”就是重用比兴，用事用典，人工雕琢。也有学者认为，“不隔”就是情与景交融密合，“隔”就是情与景融合的不自然，有阻塞。我认为这些单纯从语言角度，着重从使用文字的技巧来解析“隔与不隔”的概念与静安先生所表达的初衷有悖。静安先生并不一概反对用典，“当一个诗人已经自有境界，这个境界已能吸收、融化古代典故，此时，他去用典也就不会成为他在表达上的障碍；相反，与其自有境界不能融合，这个典故也就不能成为他的自有境界的有机部分而不分彼此了。”[8]而静安先生“语语都在目前，便是不隔”的说法应是承自“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”“隔与不隔”的界限并不在写景状物是否用典用代字，而是诗中所描绘景物是否能做到语淡而情深，是否“皆能摄春草之魂”“真能得荷之神理”直观地展现代表物之全种的“真景物”。“不隔”就是诗人写景虽用浅淡之语，但“淡语皆有味，浅语皆有致”从而使宇宙人生本体的“意志”在外物中所得到的“充分的客观化”，即此便是美，才能达到静安所谓的境界。《词话》第六十则还提出了“出入说”：“诗人对宇宙人生，须入乎其中，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”[1]宇宙人生即为世间万物与人情世事，诗人要想很好的将其表达出来必须融入其中去感悟去体会，才能有深切直观的了解，“必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐”，[1]但是仅仅停留于这个层面只能达到“有我之境”而已，要达到更高的境界需深入浅出，“必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月”[1]用超越无我利害关系的视角驾驭外物的神理，自然之规律，并用浅淡之语从容道出，看似浅近直白却内含宇宙不变的定理，方能达到静安所言之“无我之境”。
最后来综述一下，静安先生所言词之“境界”是在诗词作品“有篇有句”浑融一体的情况下，以名句作为点睛之笔，传达出赤子天才偶然间超越时空界限，超越物我之利益关系的人生理念。这种境界的达到类似于“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的那种顿悟，只是一种可能的成功，可遇而不可求，不是经过努力积累就一定可以达到的，需要机缘。有境界的词不依靠文辞技巧，不因袭前人成句，用语虽淡，却情景冥合，物我两忘，是诗人无意间使真情感与真景物“不隔”，即作品的用语能直观地表达出“真景物”蕴含“真情感”，如此才能达到静安所言的可以表达出“人类全体之感情”的“境界”，完成一次“生命体验的自我超越”。凡是有意为之的诗境，即使气韵生动，气象高绝，也终究与“境界”隔了一层。
参考文献：
[1]王国维.人间词话[M].上海世纪出版集团，2008.
[2]顾随.顾随全集·著述卷[M].河北教育出版社，2001.
[3]许文雨.钟嵘诗品讲疏 人间词话讲疏[M].成都古 籍出版社，1983.
[4]孙维城.对王国维“隔”与“不隔”的美学认识[J].文艺 研究，1993，（6）.
[5]黄志民.《人间词话》“境界”一词含义之探讨[A].台 湾学者中国文学批评论文集[C].人民文学出版社， 1986.
[6]周锡山.人间词话汇编汇校汇评[M].上海三联书店， 2013.
[7]陈望衡.中国美学史[M].人民出版社，2005.
[8]刘锋杰，章池.人间词话百年解评[M].黄山书社， 2002.
[责任编辑：胡 悦]
关键词：王国维；境界；真景物；真感情
中图分类号：D64 文献标识码：A 文章编号：1001-0475（2015）07-0076-02
王国维在《人间词话》当中提出了“境界”这一概念，但是“境界”一词在《人间词话》一到六十四则中出现了十三次，含义却不尽相同，而静安先生并没有给出明确释义，不免令人产生歧义。如最著名的“三境界”之说，“古今成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，[1]此处的“境界”一词，不同学者有不同的解释，可理解为尼采所说的通向智慧之路的三个必经阶段，分别是“合群时期”“沙漠时期”“创造时期”；又可解释成艺术家在创作与修养的过程中历经各个艰苦阶段从而达到在形象思维上的质的飞跃；亦可理解成读书做学问获得至乐的三个层次：知之、好之、乐之。因此，我在本文中所讨论的这种“境界”就是可以使“词”独绝千古的精髓，是使“词”自成高格的本质。静安先生在《词话》开篇这样概括“境界”：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”[1]“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目。不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”[1]在《未刊稿》十四则中：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，末也；有境界而二者随之矣。”静安先生更加明确地强调了“境界”这一概念的突出地位，一首词成为经典的根本就在于有境界，气质、神韵是在境界之下自然生发的。顾随在《稼轩词说》中称：“王静安先生论词首拈境界，甚为具眼。神韵失之玄，性灵失之疏，境界云者，兼包神韵与性灵，且又引而申之：充乎其类者也。”[2]
“境界”这一概念之所以可以成为使“词”独绝千古、自成高格的最高标准，其核心就是一个字：“真”。有境界的词描写的是真景物，抒发的是词人的真感情。“故能写真景物，真感情者，谓之有境界。”在“直观”当中，人摆脱了意志，摆脱了欲念，也摆脱了作为意志主体生存的时间和空间。因此，这个直观是纯粹的直观，只有纯粹无欲的创作者才能够看到纯粹直观呈现的真景物。“真景物”代表的是物之全种，也就是一种物的概念，结合周邦彦的词具体来说，他所描写的荷花之所以能引起读者的共鸣，“真能得荷之神理”是因为这首词写出了“荷花”这一类物的独有特质，具有普遍的认知性，而不再是只是周邦彦一人看到的荷花了。王国维称赞“皆能摄春草之魂者”是“萋萋无数，南北东西路”，是“千里万里，二月三月，行色苦愁人”，是“细雨湿流光，芳草年年与恨长”。春草年年岁岁繁乱杂生与词人心中的离魂忧思绵绵不绝得以相通，这样的词作达到了静安先生所说的境界，即代表物之全种的“真景物”以直观纯粹的方式呈现却能与人类的情感互相融通，在物象与情感上达到契合。其次我再来谈创造出境界，赋予词作“真感情”的大诗人。“词人者，不知其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”[1]“赤子之心”可类比为李贽所说的“童心”，即“绝假纯真，最初一念之本心也”，更进一步来讲是本于叔本华所谓的“天才的童心”。在《静安文集·叔本华与尼采》篇中引用了一段叔本华《天才论》中的论述：“天才者，不失其赤子之心者也。……一言以蔽之曰：彼之知力盛于意志而已。即彼之知力作用，远过于意志之所需要而已。故自某方面观之凡赤子皆天才也，又凡天才自某点观之，皆赤子也。”[3]像李后主这样怀有“天真与崇高的单纯”的诗人“不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真”。[1]然而对于一个诗人而言是不可能绝对不阅世的，只是相对于“客观之诗人”而言“主观之诗人”没有拘泥于世事的艰辛与悲伤，而依然能用超脱的眼光究其自然之规律，表达出“人生的理念”。由此可以说，静安所言之“境界”就是要求诗人摒弃一切欲念，复归“赤子之心”使其“胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切。”[4]诗人在阅世之后仍能保持可以感悟自然外物之规律的眼界而用超乎个人利害关系之外的纯粹自由的“真感情”写出“真景物”。“做到‘妙手造文，能使纷沓之情思，为极自然之表现，望之不啻真实之暴露’，而修辞的自然，也就成为理所当然，不待追琢锤炼的了。”[5]
关于保持赤子之心，抒发真感情的大诗人，我特别想说明一下第十八则里阐述李后主的这部分内容：“后主之词，真所谓‘以血书者’也。……后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意……”。“以血书者”是化用尼采的在《苏鲁支语录》中的名言：“凡一切已经写下的，我只爱其人用血写的书。用血写书，然后你将体会到，血便是经义。”[6]就这两段话来看，王静安给予了李后主极高的评价，认为他是以血书者。那么，为何以“血”书之？而不是以“泪”书之。因为像李后主这样历经亡国之痛的人，泪早已经都流尽了。换言之，用“泪”书之的诗人仅停留在抒发个人的机遇上，而用“血”写下“自是人生长恨水长东”的天才诗人李煜，抒发的不仅仅是一种个体性的亡国之悲，而是一种亘古不变的“人生理念”。人生不如意十之八九，他刻画出了一种超越时代的刻骨铭心的普遍存在的痛苦人生。人生长恨，人生中的种种遗憾与无奈是个人无法改变的，就如同江水长东的自然规律一般，引人共鸣，感人至深。他所表达的不是一个人的痛苦而是全人类都难以摆脱的痛苦。然而王静安将李煜这种境界的抒发等同于救世主一般的释迦，基督承担人类罪恶之意不免过于拔高了，李煜并没有那么恢宏远大，不可能会萌生作救世主拯救全人类于痛苦尘世的志向。 王国维在《词话》中不仅表达了词之境界该有的内涵，还阐释了如何创造出诗词的这种“境界”。《词话》第二则先阐明了境界的创造手法：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”[1]这段话不难理解，所谓造境，类似于今日所说的“浪漫主义”，具有想象，夸张，超越现实的理想化特点。所谓写境，则相当于“现实主义”，具有客观，真实，反映现实的写实特征。“故写实家，亦理想家。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故虽理想家亦写实家也。”[1]文学家在创作中，理想与写实不能截然分开，“写境”与“造境”也没有高下之别，任何景象都不可能凭空捏造，即使夸张，富有想象力也必然有其现实的依据。因此只有静安所称的“大诗人”才能真正地突破物与我的利害“联系”，又能驰骋想象力去超越物对我的“限制”。作家通过“写境”与“造境”的创作手法进一步达到了“有我之境”或“无我之境”的审美体验。但是需要注意的是，不可以简单理解为“写境”写“有我之境”；“造境”造“无我之境”。“写境与造境”是创造境界的两种手法需要并用，而带给读者的审美体验根据功力的高低会有“有我之境”和“无我之境”的差别。《词话》第三则：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[1]“有我之境”比较好理解，就是在文学创作之时，将作家自身的思想情感投射于山川景物，人文社会，使情景交融。而“一切景语皆情语”，世间万物都配合着作家的喜怒忧悲。因此静安先生言“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”[1]要理解“无我之境”就要从叔本华的哲学观念入手。人总是在产生欲望和满足欲望两个端点之间无限徘徊，只有彻底地断绝欲念才能达到真正的解脱，摒除欲念才有可能与自然冥合，与自然融为一体，浑然无我。因此，诗词创作中最高境界的打造应该就是从“有我之境”转向“无我之境”。这其中对于“观物”的理解，我认为可能源自宋代大理学家邵雍的“观物”理论：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗。”[7]此处提到的“性”是指事物的本性。“以物观物”，即直观地展现“物”本身的情状，直观地去认识事物，这种“观”是偏于客观的；而“以我观物”不能避免地会掺杂主体的个人情感态度，也就不能直观地现出事物的本性了。因此这种“观”是偏于主观的。作家尊重自然，直观展现事物的本性，将自己物化之后，突破物我的限制从而体悟出自然的“真意”，能将这种“真意”化作诗句，这种诗句就是能彰显出大境界的名句。
《人间词话》中与创造“境界”有关的还有“隔与不隔”和“出入说”。有学者认为王静安所言“隔与不隔”等同于“显与隐”亦或说是“隐和秀”的概念，将其理解为“不隔”就是用赋法，白描其景，浅近直观；“隔”就是重用比兴，用事用典，人工雕琢。也有学者认为，“不隔”就是情与景交融密合，“隔”就是情与景融合的不自然，有阻塞。我认为这些单纯从语言角度，着重从使用文字的技巧来解析“隔与不隔”的概念与静安先生所表达的初衷有悖。静安先生并不一概反对用典，“当一个诗人已经自有境界，这个境界已能吸收、融化古代典故，此时，他去用典也就不会成为他在表达上的障碍；相反，与其自有境界不能融合，这个典故也就不能成为他的自有境界的有机部分而不分彼此了。”[8]而静安先生“语语都在目前，便是不隔”的说法应是承自“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”“隔与不隔”的界限并不在写景状物是否用典用代字，而是诗中所描绘景物是否能做到语淡而情深，是否“皆能摄春草之魂”“真能得荷之神理”直观地展现代表物之全种的“真景物”。“不隔”就是诗人写景虽用浅淡之语，但“淡语皆有味，浅语皆有致”从而使宇宙人生本体的“意志”在外物中所得到的“充分的客观化”，即此便是美，才能达到静安所谓的境界。《词话》第六十则还提出了“出入说”：“诗人对宇宙人生，须入乎其中，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”[1]宇宙人生即为世间万物与人情世事，诗人要想很好的将其表达出来必须融入其中去感悟去体会，才能有深切直观的了解，“必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐”，[1]但是仅仅停留于这个层面只能达到“有我之境”而已，要达到更高的境界需深入浅出，“必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月”[1]用超越无我利害关系的视角驾驭外物的神理，自然之规律，并用浅淡之语从容道出，看似浅近直白却内含宇宙不变的定理，方能达到静安所言之“无我之境”。
最后来综述一下，静安先生所言词之“境界”是在诗词作品“有篇有句”浑融一体的情况下，以名句作为点睛之笔，传达出赤子天才偶然间超越时空界限，超越物我之利益关系的人生理念。这种境界的达到类似于“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的那种顿悟，只是一种可能的成功，可遇而不可求，不是经过努力积累就一定可以达到的，需要机缘。有境界的词不依靠文辞技巧，不因袭前人成句，用语虽淡，却情景冥合，物我两忘，是诗人无意间使真情感与真景物“不隔”，即作品的用语能直观地表达出“真景物”蕴含“真情感”，如此才能达到静安所言的可以表达出“人类全体之感情”的“境界”，完成一次“生命体验的自我超越”。凡是有意为之的诗境，即使气韵生动，气象高绝，也终究与“境界”隔了一层。
参考文献：
[1]王国维.人间词话[M].上海世纪出版集团，2008.
[2]顾随.顾随全集·著述卷[M].河北教育出版社，2001.
[3]许文雨.钟嵘诗品讲疏 人间词话讲疏[M].成都古 籍出版社，1983.
[4]孙维城.对王国维“隔”与“不隔”的美学认识[J].文艺 研究，1993，（6）.
[5]黄志民.《人间词话》“境界”一词含义之探讨[A].台 湾学者中国文学批评论文集[C].人民文学出版社， 1986.
[6]周锡山.人间词话汇编汇校汇评[M].上海三联书店， 2013.
[7]陈望衡.中国美学史[M].人民出版社，2005.
[8]刘锋杰，章池.人间词话百年解评[M].黄山书社， 2002.
[责任编辑：胡 悦]