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【摘要】：2016年是中法建交52周年，回溯中法交往历史，两国第一部合拍电影《风筝》可以说是跨文化传播的一个典型案例。该片拍摄于1958年，属于中国电影史上的“十七年”时期。当时两国尚未正式建立外交关系，政治环境和意识形态的压力使这部作品充满时代政治意义和传播学意义。通过对电影中的符号，元素和情节的传播学解读，对该片作为历史资料的跨文化传播手段进行归纳和总结，从而为当今中国电影跨文化传播提出借鉴和参考。而在该片中的中国元素与国际元素的互相交融，也进行着跨文化的交流与传播。
【关键词】：电影；合拍片；中国元素；国际元素；跨文化传播
一.时代背景和影片介绍
1958年，中国出现了第一部中外合拍片。影片的拍摄背景是1956年“双百”方针提出后策划出来的，西方电影工作者首次介入中国电影创作。在整个世界处在冷战时期的氛围中，《风筝》所寻找的民族之间的沟通与理解，至少表现出了一种美好的意愿。《风筝》是由北京电影制片厂与法国加郎斯公司合拍。这是西方电影工作者首次介入中国电影创作。在整个世界处在冷战时期的氛围中，《风筝》所寻找的民族之间的沟通与理解，表现出了一种美好的意愿。影片故事很简单：一架绘有孙悟空形象的风筝，由北京随风飘到巴黎。巴黎儿童比埃罗和他的妹妹尼高尔、小伙伴贝贝尔等人得到这只美丽的风筝及附着的一封信。比埃罗找到在巴黎的一家中国古玩店老板翻译此信，知道了写信和送风筝的是北京的一个小朋友宋小清。信中要求收到风筝的人回信并做他的朋友。比埃罗准备回信和宋小清做朋友，但顽皮的贝贝尔因与比埃罗发生争执，赌气抢走了回信地址。晚上，比埃罗在幻梦中得到孙悟空的帮助，和妹妹尼高尔来到了北京，终于找到了风筝的主人宋小清。醒来以后，正好贝贝尔来向他认错，把地址还给了他。于是比埃罗和小朋友们一起给宋小清回了一封信，并另写了一封信系在风筝上，让风筝继续飘向世界去帮助他们寻找友谊。影片的视角是法国孩子的，除了一个天外飞来的风筝，中国这片神奇的土地以及那个不可企及的中国孩子的形象，都只是出现在法国孩子的梦中。那个年代，中国电影一直强调写实主义的风格，可是遇上“老外”，我们却没有了任何语言，《风筝》显得虚幻和诗意。 这部影片是在1956年“雙百”方针提出后策划出来的，同时又有西方电影创作人员的介入，在新的电影创作观念指导下，打破了此前中国儿童片的说教传统的创作框框，中法两方的创作人员都展开了想象的翅膀，合作起来也非常愉快。由著名的京剧演员张春华扮演的助人为乐的孙悟空形象，非常出彩，这也成为影片成功的重要因素之一。影片的主题是寻找友谊，探求各国儿童之间与各民族文化之间的沟通和理解，这在当时的冷战时期，就像温情脉脉的一朵闲云。
二.影片中的中国元素分析
影片前半部分拍摄于法国巴黎，随着故事推移，观众可以随之领略巴黎的城市风貌。灰色的楼房、纵横的马路还有法国人的生活。在蒙马特高地俯瞰巴黎市中心，风景一览无余。影片后半部分则描写孩子皮埃尔的梦境，他跟随孙悟空来到中国首都北京，游览了故宫、前门、北海、景山、天坛，逼近领略了北京红砖碧瓦的建筑，还在故宫与京剧中的“皇帝”狭路相逢，同北京的小朋友在景山野炊，鸟瞰北京城的全貌。在这部影片中，电影元素大致可以分为中国元素和国际元素两类。中国元素是指凡是被大多数中国人（包括海外华人）认同的、凝结着华夏民族传统文化精神，并体现国家尊严和民族利益的形象、符号或风俗习惯。在本部影片中，中国元素首先开始于孙悟空的形象，这是中国元素具有代表性的符号之一。而随着剧情的发展，故宫、木偶戏、有轨电车、北海等。都具有鲜明的中国烙印。在《风筝》中，为后来的电影开辟了一个具有中国元素，奠定了“中国风”的基础。继而当外国观众看到这些象征着中国的符号元素时，自然会想到中国。
三.影片中的国际元素分析
国际元素是相对于中国元素而言的，对中国观众来说具有国际化特点的元素被称为国际元素。在电影《风筝》中，包括埃菲尔铁塔、蒙马特高地，甚至是外国人的面孔、讲话方式，对中国观众来说都是极为新鲜的。平时所无法接触和感知到的符号，国际元素则为合拍片中的跨文化交流做出了贡献。从传播学角度看，这部“混血”电影在跨文化传播力度上具有着先天优势。影片对中国元素和国际元素的编码过程是对称的。也就是指传播者将特定的内容以一定的形式表现出来，包括信息的采集和加工的过程。从影片在时间的分配上来看，主人公身处巴黎和梦游北京的篇幅大致相等。这是最早的合拍片结构需要。这种结构的优点是让中法两国观众得到感同身受的观影体验和对于熟悉的信息产生共鸣。而又留够足够的空间来接受未知的新鲜事物。我们可以不用担心在影片的播放中，观众对于信息的接收一无所获。因为自始至终，有一半内容都是与之生活所相关的。这也是影片相较于纯中国影片和纯法国影片在传播力度上的优势所在。
四.电影视阈下的跨文化比较差异
在跨文化传播与交流中，比较不是目的，而是以比较为手段，了解不同民族、不同文化之间的差异，消除误解，促进交流与对话。文化可以分为表层文化、中层文化和深层文化。表层文化体现在衣、食、住、行等物质方面。中层文化主要通过道德伦理、社会制度、管理体制以及点章法律等规范人的行为。深层结构来自于不同文化的人们对于种种关系，如人与神、人与自然、个人与群体、公民与国家等方面都有着不同的看法。这三个层次中最不容易发生变化的就是深层结构，而东西方文化差异最根源还是深层和中层文化。而在本部影片《风筝》中，将东西方的文化元素比较，融入进一个大的范畴内，更多的不是体现差异性，而是在文化方面的融合。法国孩子皮埃尔在梦境中来到中国，在影片的拍摄中，在语言上首先克服了客观的障碍，让其能够与北京的孩子们交流沟通，成为朋友。并且跨域了常规友谊的界限，将中法两国友谊长存的美好愿望，通过法国孩子与中国孩子交朋友，中国孩子热心帮助皮埃尔最终找到中国笔友的情节加以展现，也是电影的精妙之处。然而，在该影片中，前半部分，在情节的进展过程中，拍摄了具有西方特色的巴黎蒙马特地区，法国人的生活状态一览无余。而后半部分在中国北京，则又展现了50、60年代的北京生活，一片热闹的景象。影片的前半部分以法国孩子皮埃尔以及他的小伙伴们一起玩耍，发现了孙悟空形象的风筝开始，展现了法国儿童也像中国儿童一样，有着纯真的友谊和好奇心，包括抢夺风筝的部分也拍摄出了孩子们想要获得喜欢的玩具，可以不惜一切办法找寻。皮埃尔和小伙伴们想要得到挂在树上的风筝，通过把邻居家的猫放在树上，叫来消防队救猫下来，从而让其帮忙取下了同在树上的美丽风筝，充分展现出孩子们的的机灵和单纯。而在影片后半部分，则专注拍摄法国孩子在中国北京的生活奇遇。无不展现北京不同于巴黎的人文气息。不得不承认。合拍片想要做到同时适于中法两国观众，在文化方面是打破了很多层障碍的。因为东西方文化元素的差异是体现在各个方面的。 中国人有着极强的宗族观念。传统的中国社会是以农业为主的社会，经济模式为自给自足的自然经济，采用的是一家一户为单位的耕作方式。这种小农经济的耕作方式使得家庭成为主要的社会单位，因此血缘关系得到加强。“宗”与祭祀之祖庙有关，是中国文化祖先崇拜的代码，“族”是对同一血缘的人的总称，为中华文化血亲的代码。中国人的宗族关系和宗族观念通过这些固有的历史文化得以传承。而这种宗族观念，在注重个体的西方文化背景下找不到对等词。反之，个人主义则是西方重要的价值观之一，在中国文化中找不到对等词。它强调个人权利的重要性和独立自主。自立更生的美德。它主张社会由个体组成，对个人及其权利予以优先权，认为这种权利存在于任何一种特定形式的社会生活之前。追求人真正的理性思考。这是东西方文化之间表现出的最大差异。
影片《风筝》同时展现了中法两国的文化风貌，形成两条文化线索的并行和交汇，这种呈现本身就实现了一种交流。美国传播学者爱德华 霍尔在《无声的语言》一书中，提出了“文化即是交流”的概念，这一理论得到了普遍的认知，当世界不同民族具有强烈代表性的事物出现在众人面前时，无需翻译或是其他语言及文字的表述，人们只需通过其特定的文化内涵，便可知晓来自于哪个文化背景，想要表达哪些含义。此时的文化充当了交流的载体，而同时文化本身又是交流的主题。实现了文化的深层次感知。
五.《风筝》电影中的孙悟空形象传播分析
在电影《风筝》中不得不提的是，孙悟空这一传播符号，作为影片中中法两国孩子之间友谊的桥梁，其具有着特殊的传播意义。在中国文化里，最具有代表性的符号就是孙悟空。我认为之所以在影片里始终贯穿着孙悟空这一神话人物，是对中国文化的暗喻，其代表中国的解放和自由。《西游记》名列中国四大名著，无疑是中华民族文学史上最伟大的作品之一，而它的伟大之处就在于对现实的深刻揭露与批判。不论文章的整体价值，单就其主人公孙悟空这个人物形象，已经具备了深刻的借鉴和思考價值。它让我们看见了一个英雄成长的过程，从无知和率性到施善于天下，从为自身喜好而行为到为造福万民而取经，孙悟空从懵懂的孩童最终成长为天下人都喜欢的英雄。老百姓喜欢的英雄才是真英雄，老百姓只会喜欢为他们除祸害谋幸福的英雄。 在西方人的眼里，悟空很“神奇”，它的七十二变，可以是身体的变大变小，可以是自身形态的改变，甚至可以改变他人的形态，真是“很厉害”。悟空的金箍棒也很“神奇”，它原来是定海神针，转变为如意金箍棒之后，对悟空的忠诚和它的“善解人意”都令老外觉得很“与众不同”。而且，悟空身上的“英雄本色”也是它深受西方人喜爱的重要原因，众所周知，西方人崇尚“个性”和“英雄主义”，这一点在美国大片中不难发现。在他们的眼里，孙悟空的叛逆顽劣是它的个性，这让猴子悟空“活”了起来；悟空的斩妖除魔、不畏艰险展现出它“英雄”的一面。当然，还有最重要的一点就是《西游记》作为中国四大名著之一，是中国文学作品的代表，在国内外都享誉盛名。外国人将《西游记》作为了解中华文化的读物，而作为《西游记》“主角”的悟空自然是吸引了众多老外的眼球，成为最受外国人喜爱的“中国符号”。要问悟空在国外有多红？去看看北京奥运会开幕式BBC的转播宣传片，去了解《西游记》在国外的销售量，去数数国外以《西游记》为题材的电影作品，或者还可以去问问《铁臂阿童木》的作者。在国外，最受欢迎的两大中国动物，一是我们的国宝熊猫，另一个就是孙悟空了。
孙悟空的国际知名度为“悟空”品牌走向国际打下了基础，但是，仅以悟空原型进行宣传推广的话，势必会造成视觉疲劳，就算大家再爱这只猴子，也很难保证不会厌倦。所以，“悟空”品牌一直在求变求新，给大家一个不同的孙悟空。并且在“悟空”的身上赋予了更多的文化，它还是原来西行取经的行者悟空，但它也是展现现代中国特色的新悟空——新悟空穿上了汉服唐装，新悟空化身成为兵马俑，新悟空也会品茗弹琴，新悟空不停的“变”，但万变不离其宗，新悟空还是属于中国的悟空，是外国了解中国的一扇窗，一个代表中国的符号。
然而孙悟空神通广大的人物形象，早在《风筝》这部中法合拍片中就有所展现，只不过是通过儿童的角度，将孙悟空以京剧中脸谱的形象展现出来。由于影片的拍摄时间是1958年，时间比最经典的1986年所拍摄的电视剧版西游记还要早，所以可以说是最早将孙悟空的形象传播到法国地区，让法国儿童直至大人所熟知。由此可见导演在作为传播载体的人物形象选择上的别有用心。
六.合拍片中，儿童片所具有的类型化特征
《风筝》作为中法最早的一部合拍片，也可以算得上是一部儿童片的典范。中法两国导演选择以儿童片的方式表达中法之间友好建交的美好愿望，既在影片中巧妙规避了中国的政治因素，又将这种情感通过两国儿童之间的交流表现出来。这一点其实是与后来出现的伊朗儿童片中的规避与表达同出一辙。不得不承认，我国早期儿童片都是紧跟国家、民族和社会等政治意识形态。它们大多与国家命运、民族生存、社会危亡等政治意识形态紧密相关，我国少儿电影呈现出政治性极强的特点。在我们的文化观念中，首先强调的是国家、社会和集体，最后才是家庭和个人。所以中国的儿童电影有时虽然是叙述个人故事，往往最后都会和国家、民族的命运相关联：如果有哪部电影是完全突出个人的，那么它就不会被人们接受，因为它和传统文化相悖。导致我国少儿电影政治意识形态强的另一原因是和新中国成立后的历史背景有关联。从1949-1976年，我国先后发生了一系列影响极大的政治运动，如抗美援朝、人民公社、大跃进等，每一次运动几乎都是史无前例的空前绝后。在当时的背景下，政治成了一切的生命线；电影行业也未能幸免。从电影中，我们可以或多或少了解到我国不同阶段的历史，了解到其中的政治事件，从而清楚电影中表现的意识形态。而中国的传统儿童片，较早期外国儿童片而言，大多数给人留下了：表现形式单一、主题表现单一和缺乏想象力的特点。但在这部中法合拍的儿童片中，既存在中国当前的政治形态写照，又融入了法国儿童片中的丰富想象力以及带有魔幻色彩的情节叙述，优化了中国儿童片所存在的问题，开创了电影史上中外合拍儿童片的先河。
【关键词】：电影；合拍片；中国元素；国际元素；跨文化传播
一.时代背景和影片介绍
1958年，中国出现了第一部中外合拍片。影片的拍摄背景是1956年“双百”方针提出后策划出来的，西方电影工作者首次介入中国电影创作。在整个世界处在冷战时期的氛围中，《风筝》所寻找的民族之间的沟通与理解，至少表现出了一种美好的意愿。《风筝》是由北京电影制片厂与法国加郎斯公司合拍。这是西方电影工作者首次介入中国电影创作。在整个世界处在冷战时期的氛围中，《风筝》所寻找的民族之间的沟通与理解，表现出了一种美好的意愿。影片故事很简单：一架绘有孙悟空形象的风筝，由北京随风飘到巴黎。巴黎儿童比埃罗和他的妹妹尼高尔、小伙伴贝贝尔等人得到这只美丽的风筝及附着的一封信。比埃罗找到在巴黎的一家中国古玩店老板翻译此信，知道了写信和送风筝的是北京的一个小朋友宋小清。信中要求收到风筝的人回信并做他的朋友。比埃罗准备回信和宋小清做朋友，但顽皮的贝贝尔因与比埃罗发生争执，赌气抢走了回信地址。晚上，比埃罗在幻梦中得到孙悟空的帮助，和妹妹尼高尔来到了北京，终于找到了风筝的主人宋小清。醒来以后，正好贝贝尔来向他认错，把地址还给了他。于是比埃罗和小朋友们一起给宋小清回了一封信，并另写了一封信系在风筝上，让风筝继续飘向世界去帮助他们寻找友谊。影片的视角是法国孩子的，除了一个天外飞来的风筝，中国这片神奇的土地以及那个不可企及的中国孩子的形象，都只是出现在法国孩子的梦中。那个年代，中国电影一直强调写实主义的风格，可是遇上“老外”，我们却没有了任何语言，《风筝》显得虚幻和诗意。 这部影片是在1956年“雙百”方针提出后策划出来的，同时又有西方电影创作人员的介入，在新的电影创作观念指导下，打破了此前中国儿童片的说教传统的创作框框，中法两方的创作人员都展开了想象的翅膀，合作起来也非常愉快。由著名的京剧演员张春华扮演的助人为乐的孙悟空形象，非常出彩，这也成为影片成功的重要因素之一。影片的主题是寻找友谊，探求各国儿童之间与各民族文化之间的沟通和理解，这在当时的冷战时期，就像温情脉脉的一朵闲云。
二.影片中的中国元素分析
影片前半部分拍摄于法国巴黎，随着故事推移，观众可以随之领略巴黎的城市风貌。灰色的楼房、纵横的马路还有法国人的生活。在蒙马特高地俯瞰巴黎市中心，风景一览无余。影片后半部分则描写孩子皮埃尔的梦境，他跟随孙悟空来到中国首都北京，游览了故宫、前门、北海、景山、天坛，逼近领略了北京红砖碧瓦的建筑，还在故宫与京剧中的“皇帝”狭路相逢，同北京的小朋友在景山野炊，鸟瞰北京城的全貌。在这部影片中，电影元素大致可以分为中国元素和国际元素两类。中国元素是指凡是被大多数中国人（包括海外华人）认同的、凝结着华夏民族传统文化精神，并体现国家尊严和民族利益的形象、符号或风俗习惯。在本部影片中，中国元素首先开始于孙悟空的形象，这是中国元素具有代表性的符号之一。而随着剧情的发展，故宫、木偶戏、有轨电车、北海等。都具有鲜明的中国烙印。在《风筝》中，为后来的电影开辟了一个具有中国元素，奠定了“中国风”的基础。继而当外国观众看到这些象征着中国的符号元素时，自然会想到中国。
三.影片中的国际元素分析
国际元素是相对于中国元素而言的，对中国观众来说具有国际化特点的元素被称为国际元素。在电影《风筝》中，包括埃菲尔铁塔、蒙马特高地，甚至是外国人的面孔、讲话方式，对中国观众来说都是极为新鲜的。平时所无法接触和感知到的符号，国际元素则为合拍片中的跨文化交流做出了贡献。从传播学角度看，这部“混血”电影在跨文化传播力度上具有着先天优势。影片对中国元素和国际元素的编码过程是对称的。也就是指传播者将特定的内容以一定的形式表现出来，包括信息的采集和加工的过程。从影片在时间的分配上来看，主人公身处巴黎和梦游北京的篇幅大致相等。这是最早的合拍片结构需要。这种结构的优点是让中法两国观众得到感同身受的观影体验和对于熟悉的信息产生共鸣。而又留够足够的空间来接受未知的新鲜事物。我们可以不用担心在影片的播放中，观众对于信息的接收一无所获。因为自始至终，有一半内容都是与之生活所相关的。这也是影片相较于纯中国影片和纯法国影片在传播力度上的优势所在。
四.电影视阈下的跨文化比较差异
在跨文化传播与交流中，比较不是目的，而是以比较为手段，了解不同民族、不同文化之间的差异，消除误解，促进交流与对话。文化可以分为表层文化、中层文化和深层文化。表层文化体现在衣、食、住、行等物质方面。中层文化主要通过道德伦理、社会制度、管理体制以及点章法律等规范人的行为。深层结构来自于不同文化的人们对于种种关系，如人与神、人与自然、个人与群体、公民与国家等方面都有着不同的看法。这三个层次中最不容易发生变化的就是深层结构，而东西方文化差异最根源还是深层和中层文化。而在本部影片《风筝》中，将东西方的文化元素比较，融入进一个大的范畴内，更多的不是体现差异性，而是在文化方面的融合。法国孩子皮埃尔在梦境中来到中国，在影片的拍摄中，在语言上首先克服了客观的障碍，让其能够与北京的孩子们交流沟通，成为朋友。并且跨域了常规友谊的界限，将中法两国友谊长存的美好愿望，通过法国孩子与中国孩子交朋友，中国孩子热心帮助皮埃尔最终找到中国笔友的情节加以展现，也是电影的精妙之处。然而，在该影片中，前半部分，在情节的进展过程中，拍摄了具有西方特色的巴黎蒙马特地区，法国人的生活状态一览无余。而后半部分在中国北京，则又展现了50、60年代的北京生活，一片热闹的景象。影片的前半部分以法国孩子皮埃尔以及他的小伙伴们一起玩耍，发现了孙悟空形象的风筝开始，展现了法国儿童也像中国儿童一样，有着纯真的友谊和好奇心，包括抢夺风筝的部分也拍摄出了孩子们想要获得喜欢的玩具，可以不惜一切办法找寻。皮埃尔和小伙伴们想要得到挂在树上的风筝，通过把邻居家的猫放在树上，叫来消防队救猫下来，从而让其帮忙取下了同在树上的美丽风筝，充分展现出孩子们的的机灵和单纯。而在影片后半部分，则专注拍摄法国孩子在中国北京的生活奇遇。无不展现北京不同于巴黎的人文气息。不得不承认。合拍片想要做到同时适于中法两国观众，在文化方面是打破了很多层障碍的。因为东西方文化元素的差异是体现在各个方面的。 中国人有着极强的宗族观念。传统的中国社会是以农业为主的社会，经济模式为自给自足的自然经济，采用的是一家一户为单位的耕作方式。这种小农经济的耕作方式使得家庭成为主要的社会单位，因此血缘关系得到加强。“宗”与祭祀之祖庙有关，是中国文化祖先崇拜的代码，“族”是对同一血缘的人的总称，为中华文化血亲的代码。中国人的宗族关系和宗族观念通过这些固有的历史文化得以传承。而这种宗族观念，在注重个体的西方文化背景下找不到对等词。反之，个人主义则是西方重要的价值观之一，在中国文化中找不到对等词。它强调个人权利的重要性和独立自主。自立更生的美德。它主张社会由个体组成，对个人及其权利予以优先权，认为这种权利存在于任何一种特定形式的社会生活之前。追求人真正的理性思考。这是东西方文化之间表现出的最大差异。
影片《风筝》同时展现了中法两国的文化风貌，形成两条文化线索的并行和交汇，这种呈现本身就实现了一种交流。美国传播学者爱德华 霍尔在《无声的语言》一书中，提出了“文化即是交流”的概念，这一理论得到了普遍的认知，当世界不同民族具有强烈代表性的事物出现在众人面前时，无需翻译或是其他语言及文字的表述，人们只需通过其特定的文化内涵，便可知晓来自于哪个文化背景，想要表达哪些含义。此时的文化充当了交流的载体，而同时文化本身又是交流的主题。实现了文化的深层次感知。
五.《风筝》电影中的孙悟空形象传播分析
在电影《风筝》中不得不提的是，孙悟空这一传播符号，作为影片中中法两国孩子之间友谊的桥梁，其具有着特殊的传播意义。在中国文化里，最具有代表性的符号就是孙悟空。我认为之所以在影片里始终贯穿着孙悟空这一神话人物，是对中国文化的暗喻，其代表中国的解放和自由。《西游记》名列中国四大名著，无疑是中华民族文学史上最伟大的作品之一，而它的伟大之处就在于对现实的深刻揭露与批判。不论文章的整体价值，单就其主人公孙悟空这个人物形象，已经具备了深刻的借鉴和思考價值。它让我们看见了一个英雄成长的过程，从无知和率性到施善于天下，从为自身喜好而行为到为造福万民而取经，孙悟空从懵懂的孩童最终成长为天下人都喜欢的英雄。老百姓喜欢的英雄才是真英雄，老百姓只会喜欢为他们除祸害谋幸福的英雄。 在西方人的眼里，悟空很“神奇”，它的七十二变，可以是身体的变大变小，可以是自身形态的改变，甚至可以改变他人的形态，真是“很厉害”。悟空的金箍棒也很“神奇”，它原来是定海神针，转变为如意金箍棒之后，对悟空的忠诚和它的“善解人意”都令老外觉得很“与众不同”。而且，悟空身上的“英雄本色”也是它深受西方人喜爱的重要原因，众所周知，西方人崇尚“个性”和“英雄主义”，这一点在美国大片中不难发现。在他们的眼里，孙悟空的叛逆顽劣是它的个性，这让猴子悟空“活”了起来；悟空的斩妖除魔、不畏艰险展现出它“英雄”的一面。当然，还有最重要的一点就是《西游记》作为中国四大名著之一，是中国文学作品的代表，在国内外都享誉盛名。外国人将《西游记》作为了解中华文化的读物，而作为《西游记》“主角”的悟空自然是吸引了众多老外的眼球，成为最受外国人喜爱的“中国符号”。要问悟空在国外有多红？去看看北京奥运会开幕式BBC的转播宣传片，去了解《西游记》在国外的销售量，去数数国外以《西游记》为题材的电影作品，或者还可以去问问《铁臂阿童木》的作者。在国外，最受欢迎的两大中国动物，一是我们的国宝熊猫，另一个就是孙悟空了。
孙悟空的国际知名度为“悟空”品牌走向国际打下了基础，但是，仅以悟空原型进行宣传推广的话，势必会造成视觉疲劳，就算大家再爱这只猴子，也很难保证不会厌倦。所以，“悟空”品牌一直在求变求新，给大家一个不同的孙悟空。并且在“悟空”的身上赋予了更多的文化，它还是原来西行取经的行者悟空，但它也是展现现代中国特色的新悟空——新悟空穿上了汉服唐装，新悟空化身成为兵马俑，新悟空也会品茗弹琴，新悟空不停的“变”，但万变不离其宗，新悟空还是属于中国的悟空，是外国了解中国的一扇窗，一个代表中国的符号。
然而孙悟空神通广大的人物形象，早在《风筝》这部中法合拍片中就有所展现，只不过是通过儿童的角度，将孙悟空以京剧中脸谱的形象展现出来。由于影片的拍摄时间是1958年，时间比最经典的1986年所拍摄的电视剧版西游记还要早，所以可以说是最早将孙悟空的形象传播到法国地区，让法国儿童直至大人所熟知。由此可见导演在作为传播载体的人物形象选择上的别有用心。
六.合拍片中，儿童片所具有的类型化特征
《风筝》作为中法最早的一部合拍片，也可以算得上是一部儿童片的典范。中法两国导演选择以儿童片的方式表达中法之间友好建交的美好愿望，既在影片中巧妙规避了中国的政治因素，又将这种情感通过两国儿童之间的交流表现出来。这一点其实是与后来出现的伊朗儿童片中的规避与表达同出一辙。不得不承认，我国早期儿童片都是紧跟国家、民族和社会等政治意识形态。它们大多与国家命运、民族生存、社会危亡等政治意识形态紧密相关，我国少儿电影呈现出政治性极强的特点。在我们的文化观念中，首先强调的是国家、社会和集体，最后才是家庭和个人。所以中国的儿童电影有时虽然是叙述个人故事，往往最后都会和国家、民族的命运相关联：如果有哪部电影是完全突出个人的，那么它就不会被人们接受，因为它和传统文化相悖。导致我国少儿电影政治意识形态强的另一原因是和新中国成立后的历史背景有关联。从1949-1976年，我国先后发生了一系列影响极大的政治运动，如抗美援朝、人民公社、大跃进等，每一次运动几乎都是史无前例的空前绝后。在当时的背景下，政治成了一切的生命线；电影行业也未能幸免。从电影中，我们可以或多或少了解到我国不同阶段的历史，了解到其中的政治事件，从而清楚电影中表现的意识形态。而中国的传统儿童片，较早期外国儿童片而言，大多数给人留下了：表现形式单一、主题表现单一和缺乏想象力的特点。但在这部中法合拍的儿童片中，既存在中国当前的政治形态写照，又融入了法国儿童片中的丰富想象力以及带有魔幻色彩的情节叙述，优化了中国儿童片所存在的问题，开创了电影史上中外合拍儿童片的先河。