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摘要本文旨在结合井上厦的具体话剧作品，对其剧作特色进行初步的分析，将其剧作的特色归纳为技巧性、音乐性、社会批判性和人物性等四个方面。以井上厦剧作为切入点，深入研究日本当代话剧艺术，不仅可以扩展对日本当代文化研究的领域，同时也可为中国话剧艺术的复兴提供一定的借鉴意义。
关键词：井上厦话剧喜剧语言反抗特色
中图分类号：I106.4文献标识码：A
在谈到文学时，日本作家井上厦曾作过这样的比喻：“文学就像一只小鸟，鸟的身体是诗歌，一只翅膀是小说，另一只翅膀是话剧，鸟的尾巴则是散文。”井上厦正是在小说、话剧、散文等领域留下了丰富的作品，逝后被日本媒体誉为“国民作家”，其话剧作品更是被誉为日本当代话剧的里程碑。
井上厦的剧作活动持续了四十多年，留下了内容多样、数量庞大的作品，为研究者们提供了丰富的研究内容。在日本，对井上剧作的研究，通常是针对其具体作品而进行的，缺少对剧作整体特色的分析。在中国，相比较其他日本作家，对井上厦的研究还刚刚开始。我们认为，首先需要对其剧作的整体特色有个初步的把握，才能更好地分析具体的作品。基于上述考虑，本文试图以井上厦所有剧作为基础，将其剧作的整体特色概括为技巧性、音乐性、社会批判性和人物性四个特点。
毋庸置疑，每一位剧作家在其创作中都会使用各种技巧来表现主题，吸引观众，那么哪些技巧是井上厦剧作所独有的呢？纵观其整个剧作，我们认为，以下的技巧构成了井上厦剧作技巧性特色的主要内容。
首先，是在话剧结构方面的创意。我们以描写鲁迅生平的传记剧《上海的月亮》为例作具体分析。在传记剧的创作中，如何选择切入点是剧作者面临的重要课题。其理由显而易见，因为传记剧不可能像文学传记那样详尽地表现主人公的一生，这就需要剧作者对剧作结构的精心设计。在本剧中，井上厦将剧情的时间和地点设定在1934年鲁迅夫妇为躲避国民党当局的追捕而客居的内山书店，以鲁迅夫妇到内山书店避难为切入点。在避难期间，内山完造夫妇等日本友人劝说鲁迅治疗牙病，在治疗的过程中，由于使用了笑气，鲁迅患上了人物误认症，随后的剧情就围绕着如何矫正鲁迅所患的人物误认症而展开。当然，作者作了铺垫，使观众可以体会到直接造成鲁迅患上人物误认症是因为笑气的作用，而真正原因却是长期受国民党的迫害以及中国革命的挫折给鲁迅心灵所造成的创伤。
由于患上了人物误认症，鲁迅把须藤医生误认成了藤野先生，把许广平误认成朱安，把奥田误认成洛文，把内山喜美误认成秋瑾。为了矫正鲁迅的人物误认症，被误认的角色们决定分别扮成被误认的人物。通过这一设计，剧作者将藤野先生和鲁迅、朱安和鲁迅、秋瑾和鲁迅、洛文和鲁迅这一横轴，与留学时代的鲁迅、结婚后的鲁迅、辛亥革命时期的鲁迅、敢于直面国民党迫害的现在的鲁迅这一时间的纵轴，巧妙地组成了一个既有深度又有宽度的坐标，主人公被放在了一个多元化的、立体的坐标上，从各种角度聚焦，为人们展现出丰满的鲁迅形象。
从上述的分析可以看出，剧作者通过主人公患病、治病、痊愈这一剧情结构，使得剧情充满悬念、扣人心弦，更好地表达了剧作者的“作为革命家的鲁迅”这一主题。
其次，是对话剧台词的创意。具体来讲，就是刻意追求台词的诙谐化。纵观井上厦整个剧作，在早期的作品中，诙谐化语言的使用可以说达到了极致；中后期的作品，虽更重视剧情结构、社会批判性的处理，但诙谐的台词仍是其剧作的一大特色。
我们再回到《上海月亮》，具体看一下井上厦在台词方面的创意。在第二幕中，医生须藤和内山等人劝说鲁迅去日本，以摆脱国民党的迫害。对此，鲁迅曾一度动摇，但许广平却坚决反对，由此主角鲁迅和配角们展开了一场去还是不去的争论。在争论的过程中，鲁迅患上了失语症，而争论的结果是患上失语症的鲁迅决定留在上海，继续与国民党反动派作斗争。随后，鲁迅和许广平的对话是这样的：
鲁迅：朱安的孩子、我们的海婴、走一夜来买书的中学生，还有令人钦佩的实习护士雷小宝。啊，中国还是有“天皇制”的。
广平：是啊，还是有希望的，中国。
……
鲁迅：棕刷，不，是草鞋找到了自己病的真正原因了。草鞋在紧要关头总在逃避。革命前，我逃离了革命的猪排饭。和自己志同道合的同志呐喊着，奋勇前行时，草鞋又逃脱了。年轻人说“我们要把这个世界变得更美好”而献出自己宝贵的生命，这时我又逃了。现在，我又想逃离上海，于是得上了失语症。人物误认症也好失语症也好，这不都是我对我自己的惩罚吗？
在表现鲁迅的心理变化这样一个严肃的时刻，巧妙地加入了这种谐音词汇罗列的修辞法，使观众在爽朗的笑声中，深刻地感觉到鲁迅的心理变化。
第三，出人意料地展开剧情。这里我们以井上厦的剧作《雨》为例，具体体会一下这一特色。该剧描写了江户时代一个以收破烂为生的平民德。德偶然听说平田藩的红花批发商喜左卫门突然失踪了，且与自己长得像是双胞胎，便心生一计从江户来到位于东北的平田藩，想装扮成失踪的红花批发商，获得批发商的家产。为此，他夜以继日地学习当地的语言，最终成功地变成了批发商，不仅得到了喜左门卫漂亮的老婆，而且得到了批发商的家产，从而有了丰足的衣食住条件。到这里，观众以为这是一部讲述生活在异境的穷人因偶然的机遇而致富的话剧。可是到了后半场，剧情急转直下，学习了平田方言，彻底变成了喜左卫门的德面对的却是置他于死地的阴谋。原来，平田藩不愿向江户幕府提供使役和税赋，谎称本地的贡品红花歉收（实际上是大丰收），这一行为被江户幕府发觉，预料到江户幕府将派特使来追查，平田藩上下为了躲避江户幕府的惩罚，设计出了培养一个替身，最后让这个替身为整个藩送死的计谋。因此，看完整部剧，观众才明白这是一出替死鬼的送死剧。这样出人意料的剧情发展的设计起始于作者的处女作，并贯穿于井上厦以后的剧作。
音乐性是我们所论及的井上厦剧作的第二个基本特色。据统计，井上厦的所有剧作中，70%的剧作使用了剧中角色进行歌唱的形式。通过角色的歌唱，说明出场人物的行动、心理以及故事梗概。例如：1973年上演的《菽元检校》，开幕时由主人公边登场边唱到，“14岁的春天，眼睛瞎了以来，一直是这个样子”，随后剧中其他角色同时登场合唱，通过独唱和合唱，使观众了解了剧情的梗概。2001年上演的《梦的裂缝》，一开场由主人公之外的配角合唱歌曲《爱说话的男人》，当这首歌唱完时，一位骑自行车的男人从舞台中穿过，一位配角指着骑车人说：“瞧，那个骑车人就是爱说话的男人。”因此，剧中开场的歌唱起着说明出场人物行动的作用。2003年上演的《梦的眼泪》，开幕时是由所有演出者合唱歌曲《东京的月亮闪闪发光》。因美军的大轰炸成为废墟的东京一片漆黑，只有月亮闪闪发光。此合唱唱出了故事开始的时间，即战争刚结束不久。本剧结尾设定于1956年，又由所有出场者合唱，曲调与开幕时相同，但歌名改成了《东京的月亮很黯淡》，表现了由于经济恢复，街头的建筑、霓虹灯在晚上闪闪发光，而天空的月亮显得黯淡的时代背景，东京变成“昨天的事被遗忘，只要今天好就ok”的东京。
需要指出的是，井上厦剧作中角色所唱的歌曲，都属于翻唱，其旋律为一般日本民众所熟悉，井上厦为了表现角色的性格或剧情的时代背景，而重新编写了歌词。井上厦最为喜欢使用的元曲是美国百老汇作曲家理查德·罗杰斯（1902-1979）的旋律，在许多著名的剧作中都使用了他的旋律。此外，井上还特别喜欢选用欧洲古典乐曲。井上的最后一部剧作《组曲虐杀》中，没有采用既成的乐曲，而是由他自己写作歌词，由国际著名爵士乐钢琴演奏家小曾根真作曲并演奏。这也许是剧作者在探寻新的音乐话剧的尝试，可是剧作者的去世，使我们无法期待其新的风格。
尽管在话剧的进行中引入了歌唱，但是井上并不是像日本其他剧作家那样单纯地模仿百老汇的音乐剧，而是在汲取德国剧作家贝托尔特·布莱希特强烈的社会批判性的基础上，创造性地开辟了其自身的音乐剧的创作风格。因此，他的音乐话剧中没有典型的百老汇风格的醇美、抒情的爱情歌曲、令人欣慰的结局以及华丽的舞蹈等。
虽然重视剧作的技巧、诙谐的台词以及音乐话剧的轻松风格，但是井上厦的剧作并没有忽略社会批判性和思想性，只不过这些思想性是通过上述艺术技巧所表现出来，也就是我们通常所说的集思想性于娱乐性之中。那么井上厦的思想性主要集中在哪些方面呢？本文认为，在井上厦剧作的底流始终存在着对权威，无论是权力性的还是神圣性的权威的对抗心和敌视心。因此，大到国家、军队、政党、官僚机构，小到新闻媒体、棒球球队等社会组织以及宗教组织等，在其戏剧中都是批判的对象。在井上的剧作中，借助上述权威横行霸道的个人尤其成为批评和讽刺对象。例如《道元的冒险》，表面上看，该作品反映了作者对曹洞宗的创立者道元经历的描写，实际上正如他在《乱世的宗教者：法然与道元》一文所指出的那样，该作品旨在高度评价道元反对与国家权力相勾结的平安佛教。前引的《上海的月亮》中，井上厦对那些身居中国，但支持侵华战争、歧视中国人民的日本侨民予以尖锐的嘲讽。《令人深思的日本乃木大将》中对天皇的神话性给予了批判。在《东京审判三部曲》中，井上厦对战时盲从军事当局的日本民众给予了批判。最能表现其思想性和批判精神的要数话剧《纸屋町樱花旅店》，该剧是应邀为庆祝日本新设的国立剧场的首演而作。井上厦将剧情设在核爆炸前的广岛，鲜明地提到了普通日本人，以及包括天皇在内的国家权力的战争责任问题。在国家机构之一的国立剧场上演质问国家权力的话剧，使其剧作和演出具有了历史意义。
至于井上厦剧作中的人物性，指其在人物传记剧方面的探索与实践。井上厦剧作中的很大一部分属于人物传记剧，所涉人物尽管不拘于时代（如描写日本平安时代禅宗创立者道元的《道元的冒险》）、国籍（如描写俄国剧作家契柯夫生平的传记剧《浪漫》，描写鲁迅生平的传记剧《上海的月亮》），但是总体来讲，以日本近代以来的文学家、思想家为多。在这些剧作中，井上厦通常的手法是抽出主人公人生中的某个经历，以此作为该剧的起点，然后通过虚实叠加的各种场面扩展故事，在扩展中揭示剧作的主题，这一主题往往是主人公所处时代尖锐化的一些重大问题。例如：井上厦描写无产阶级文学家小林多喜二生平的传记剧《组曲虐杀》，以小林多喜二老家的面包房为背景而开幕。一边上学、一边在家里面包房帮忙的小林不断地自问：为什么会有那么多吃不起面包的人，为什么？暗示着以《蟹工船》等作品而闻名的作家小林多喜二革命活动的出发点是面包房，带着这些疑问开始参加社会运动，并接受了马克思主义。但是该剧并没有直线地描写小林多喜二的革命生涯，剧中展现出的既是一位投身革命并为此献身的革命者，又是喜爱电影、音乐，时常模仿卓别林电影动作的城市派青年，这一令人意外的开幕与剧尾间接演出的小林多喜二被拷打的场面接续在一起，不仅表现了作为无产阶级作家小林多喜二的生平，而且引申出了“文学与政治”的关系这一剧作的主题。其他如描写口一叶、石川啄木、太宰治、鲁迅、河上肇、林芙美子、吉野作造、契柯夫等人的剧作，都是以在观众看来颇显意外的有关主人公的小节为起点，在虚实叠加的各种场面的展开之中，表达出主人公所处时代的尖锐化的一些重大社会问题。
总之，本文结合具体的剧作分析了井上厦剧作的整体特色。井上厦剧作的研究在中国才刚刚起步，希望本文能够对国内的有关研究起到抛砖引玉的作用。
参考文献：
[1] [日]《国文学解释与鉴赏》（第七十六卷），至文堂，1990年版。
[2] [日]《国文学解释与鉴赏》（第二十七卷），至文堂，1977年版。
[3] [日]《国文学解释与鉴赏》（第六十四卷），至文堂，1999年版。
[4] [日]《国文学解释与教材的研究》（第四十八卷），学灯社，2003年版。
作者简介：张立波，女，1968—，辽宁开原人，吉林大学日本语言文学专业2009级在读博士生，讲师，研究方向：日本文学，工作单位：日本东北大学高等教育开发中心。
关键词：井上厦话剧喜剧语言反抗特色
中图分类号：I106.4文献标识码：A
在谈到文学时，日本作家井上厦曾作过这样的比喻：“文学就像一只小鸟，鸟的身体是诗歌，一只翅膀是小说，另一只翅膀是话剧，鸟的尾巴则是散文。”井上厦正是在小说、话剧、散文等领域留下了丰富的作品，逝后被日本媒体誉为“国民作家”，其话剧作品更是被誉为日本当代话剧的里程碑。
井上厦的剧作活动持续了四十多年，留下了内容多样、数量庞大的作品，为研究者们提供了丰富的研究内容。在日本，对井上剧作的研究，通常是针对其具体作品而进行的，缺少对剧作整体特色的分析。在中国，相比较其他日本作家，对井上厦的研究还刚刚开始。我们认为，首先需要对其剧作的整体特色有个初步的把握，才能更好地分析具体的作品。基于上述考虑，本文试图以井上厦所有剧作为基础，将其剧作的整体特色概括为技巧性、音乐性、社会批判性和人物性四个特点。
毋庸置疑，每一位剧作家在其创作中都会使用各种技巧来表现主题，吸引观众，那么哪些技巧是井上厦剧作所独有的呢？纵观其整个剧作，我们认为，以下的技巧构成了井上厦剧作技巧性特色的主要内容。
首先，是在话剧结构方面的创意。我们以描写鲁迅生平的传记剧《上海的月亮》为例作具体分析。在传记剧的创作中，如何选择切入点是剧作者面临的重要课题。其理由显而易见，因为传记剧不可能像文学传记那样详尽地表现主人公的一生，这就需要剧作者对剧作结构的精心设计。在本剧中，井上厦将剧情的时间和地点设定在1934年鲁迅夫妇为躲避国民党当局的追捕而客居的内山书店，以鲁迅夫妇到内山书店避难为切入点。在避难期间，内山完造夫妇等日本友人劝说鲁迅治疗牙病，在治疗的过程中，由于使用了笑气，鲁迅患上了人物误认症，随后的剧情就围绕着如何矫正鲁迅所患的人物误认症而展开。当然，作者作了铺垫，使观众可以体会到直接造成鲁迅患上人物误认症是因为笑气的作用，而真正原因却是长期受国民党的迫害以及中国革命的挫折给鲁迅心灵所造成的创伤。
由于患上了人物误认症，鲁迅把须藤医生误认成了藤野先生，把许广平误认成朱安，把奥田误认成洛文，把内山喜美误认成秋瑾。为了矫正鲁迅的人物误认症，被误认的角色们决定分别扮成被误认的人物。通过这一设计，剧作者将藤野先生和鲁迅、朱安和鲁迅、秋瑾和鲁迅、洛文和鲁迅这一横轴，与留学时代的鲁迅、结婚后的鲁迅、辛亥革命时期的鲁迅、敢于直面国民党迫害的现在的鲁迅这一时间的纵轴，巧妙地组成了一个既有深度又有宽度的坐标，主人公被放在了一个多元化的、立体的坐标上，从各种角度聚焦，为人们展现出丰满的鲁迅形象。
从上述的分析可以看出，剧作者通过主人公患病、治病、痊愈这一剧情结构，使得剧情充满悬念、扣人心弦，更好地表达了剧作者的“作为革命家的鲁迅”这一主题。
其次，是对话剧台词的创意。具体来讲，就是刻意追求台词的诙谐化。纵观井上厦整个剧作，在早期的作品中，诙谐化语言的使用可以说达到了极致；中后期的作品，虽更重视剧情结构、社会批判性的处理，但诙谐的台词仍是其剧作的一大特色。
我们再回到《上海月亮》，具体看一下井上厦在台词方面的创意。在第二幕中，医生须藤和内山等人劝说鲁迅去日本，以摆脱国民党的迫害。对此，鲁迅曾一度动摇，但许广平却坚决反对，由此主角鲁迅和配角们展开了一场去还是不去的争论。在争论的过程中，鲁迅患上了失语症，而争论的结果是患上失语症的鲁迅决定留在上海，继续与国民党反动派作斗争。随后，鲁迅和许广平的对话是这样的：
鲁迅：朱安的孩子、我们的海婴、走一夜来买书的中学生，还有令人钦佩的实习护士雷小宝。啊，中国还是有“天皇制”的。
广平：是啊，还是有希望的，中国。
……
鲁迅：棕刷，不，是草鞋找到了自己病的真正原因了。草鞋在紧要关头总在逃避。革命前，我逃离了革命的猪排饭。和自己志同道合的同志呐喊着，奋勇前行时，草鞋又逃脱了。年轻人说“我们要把这个世界变得更美好”而献出自己宝贵的生命，这时我又逃了。现在，我又想逃离上海，于是得上了失语症。人物误认症也好失语症也好，这不都是我对我自己的惩罚吗？
在表现鲁迅的心理变化这样一个严肃的时刻，巧妙地加入了这种谐音词汇罗列的修辞法，使观众在爽朗的笑声中，深刻地感觉到鲁迅的心理变化。
第三，出人意料地展开剧情。这里我们以井上厦的剧作《雨》为例，具体体会一下这一特色。该剧描写了江户时代一个以收破烂为生的平民德。德偶然听说平田藩的红花批发商喜左卫门突然失踪了，且与自己长得像是双胞胎，便心生一计从江户来到位于东北的平田藩，想装扮成失踪的红花批发商，获得批发商的家产。为此，他夜以继日地学习当地的语言，最终成功地变成了批发商，不仅得到了喜左门卫漂亮的老婆，而且得到了批发商的家产，从而有了丰足的衣食住条件。到这里，观众以为这是一部讲述生活在异境的穷人因偶然的机遇而致富的话剧。可是到了后半场，剧情急转直下，学习了平田方言，彻底变成了喜左卫门的德面对的却是置他于死地的阴谋。原来，平田藩不愿向江户幕府提供使役和税赋，谎称本地的贡品红花歉收（实际上是大丰收），这一行为被江户幕府发觉，预料到江户幕府将派特使来追查，平田藩上下为了躲避江户幕府的惩罚，设计出了培养一个替身，最后让这个替身为整个藩送死的计谋。因此，看完整部剧，观众才明白这是一出替死鬼的送死剧。这样出人意料的剧情发展的设计起始于作者的处女作，并贯穿于井上厦以后的剧作。
音乐性是我们所论及的井上厦剧作的第二个基本特色。据统计，井上厦的所有剧作中，70%的剧作使用了剧中角色进行歌唱的形式。通过角色的歌唱，说明出场人物的行动、心理以及故事梗概。例如：1973年上演的《菽元检校》，开幕时由主人公边登场边唱到，“14岁的春天，眼睛瞎了以来，一直是这个样子”，随后剧中其他角色同时登场合唱，通过独唱和合唱，使观众了解了剧情的梗概。2001年上演的《梦的裂缝》，一开场由主人公之外的配角合唱歌曲《爱说话的男人》，当这首歌唱完时，一位骑自行车的男人从舞台中穿过，一位配角指着骑车人说：“瞧，那个骑车人就是爱说话的男人。”因此，剧中开场的歌唱起着说明出场人物行动的作用。2003年上演的《梦的眼泪》，开幕时是由所有演出者合唱歌曲《东京的月亮闪闪发光》。因美军的大轰炸成为废墟的东京一片漆黑，只有月亮闪闪发光。此合唱唱出了故事开始的时间，即战争刚结束不久。本剧结尾设定于1956年，又由所有出场者合唱，曲调与开幕时相同，但歌名改成了《东京的月亮很黯淡》，表现了由于经济恢复，街头的建筑、霓虹灯在晚上闪闪发光，而天空的月亮显得黯淡的时代背景，东京变成“昨天的事被遗忘，只要今天好就ok”的东京。
需要指出的是，井上厦剧作中角色所唱的歌曲，都属于翻唱，其旋律为一般日本民众所熟悉，井上厦为了表现角色的性格或剧情的时代背景，而重新编写了歌词。井上厦最为喜欢使用的元曲是美国百老汇作曲家理查德·罗杰斯（1902-1979）的旋律，在许多著名的剧作中都使用了他的旋律。此外，井上还特别喜欢选用欧洲古典乐曲。井上的最后一部剧作《组曲虐杀》中，没有采用既成的乐曲，而是由他自己写作歌词，由国际著名爵士乐钢琴演奏家小曾根真作曲并演奏。这也许是剧作者在探寻新的音乐话剧的尝试，可是剧作者的去世，使我们无法期待其新的风格。
尽管在话剧的进行中引入了歌唱，但是井上并不是像日本其他剧作家那样单纯地模仿百老汇的音乐剧，而是在汲取德国剧作家贝托尔特·布莱希特强烈的社会批判性的基础上，创造性地开辟了其自身的音乐剧的创作风格。因此，他的音乐话剧中没有典型的百老汇风格的醇美、抒情的爱情歌曲、令人欣慰的结局以及华丽的舞蹈等。
虽然重视剧作的技巧、诙谐的台词以及音乐话剧的轻松风格，但是井上厦的剧作并没有忽略社会批判性和思想性，只不过这些思想性是通过上述艺术技巧所表现出来，也就是我们通常所说的集思想性于娱乐性之中。那么井上厦的思想性主要集中在哪些方面呢？本文认为，在井上厦剧作的底流始终存在着对权威，无论是权力性的还是神圣性的权威的对抗心和敌视心。因此，大到国家、军队、政党、官僚机构，小到新闻媒体、棒球球队等社会组织以及宗教组织等，在其戏剧中都是批判的对象。在井上的剧作中，借助上述权威横行霸道的个人尤其成为批评和讽刺对象。例如《道元的冒险》，表面上看，该作品反映了作者对曹洞宗的创立者道元经历的描写，实际上正如他在《乱世的宗教者：法然与道元》一文所指出的那样，该作品旨在高度评价道元反对与国家权力相勾结的平安佛教。前引的《上海的月亮》中，井上厦对那些身居中国，但支持侵华战争、歧视中国人民的日本侨民予以尖锐的嘲讽。《令人深思的日本乃木大将》中对天皇的神话性给予了批判。在《东京审判三部曲》中，井上厦对战时盲从军事当局的日本民众给予了批判。最能表现其思想性和批判精神的要数话剧《纸屋町樱花旅店》，该剧是应邀为庆祝日本新设的国立剧场的首演而作。井上厦将剧情设在核爆炸前的广岛，鲜明地提到了普通日本人，以及包括天皇在内的国家权力的战争责任问题。在国家机构之一的国立剧场上演质问国家权力的话剧，使其剧作和演出具有了历史意义。
至于井上厦剧作中的人物性，指其在人物传记剧方面的探索与实践。井上厦剧作中的很大一部分属于人物传记剧，所涉人物尽管不拘于时代（如描写日本平安时代禅宗创立者道元的《道元的冒险》）、国籍（如描写俄国剧作家契柯夫生平的传记剧《浪漫》，描写鲁迅生平的传记剧《上海的月亮》），但是总体来讲，以日本近代以来的文学家、思想家为多。在这些剧作中，井上厦通常的手法是抽出主人公人生中的某个经历，以此作为该剧的起点，然后通过虚实叠加的各种场面扩展故事，在扩展中揭示剧作的主题，这一主题往往是主人公所处时代尖锐化的一些重大问题。例如：井上厦描写无产阶级文学家小林多喜二生平的传记剧《组曲虐杀》，以小林多喜二老家的面包房为背景而开幕。一边上学、一边在家里面包房帮忙的小林不断地自问：为什么会有那么多吃不起面包的人，为什么？暗示着以《蟹工船》等作品而闻名的作家小林多喜二革命活动的出发点是面包房，带着这些疑问开始参加社会运动，并接受了马克思主义。但是该剧并没有直线地描写小林多喜二的革命生涯，剧中展现出的既是一位投身革命并为此献身的革命者，又是喜爱电影、音乐，时常模仿卓别林电影动作的城市派青年，这一令人意外的开幕与剧尾间接演出的小林多喜二被拷打的场面接续在一起，不仅表现了作为无产阶级作家小林多喜二的生平，而且引申出了“文学与政治”的关系这一剧作的主题。其他如描写口一叶、石川啄木、太宰治、鲁迅、河上肇、林芙美子、吉野作造、契柯夫等人的剧作，都是以在观众看来颇显意外的有关主人公的小节为起点，在虚实叠加的各种场面的展开之中，表达出主人公所处时代的尖锐化的一些重大社会问题。
总之，本文结合具体的剧作分析了井上厦剧作的整体特色。井上厦剧作的研究在中国才刚刚起步，希望本文能够对国内的有关研究起到抛砖引玉的作用。
参考文献：
[1] [日]《国文学解释与鉴赏》（第七十六卷），至文堂，1990年版。
[2] [日]《国文学解释与鉴赏》（第二十七卷），至文堂，1977年版。
[3] [日]《国文学解释与鉴赏》（第六十四卷），至文堂，1999年版。
[4] [日]《国文学解释与教材的研究》（第四十八卷），学灯社，2003年版。
作者简介：张立波，女，1968—，辽宁开原人，吉林大学日本语言文学专业2009级在读博士生，讲师，研究方向：日本文学，工作单位：日本东北大学高等教育开发中心。