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摘 要：小提琴和所有其它乐器的区别在于小提琴的音色具有多种性质，既具有各种声部的音色，又具有各种乐器的音色，只有当用某种音色 能使作曲家的艺术目的获得更清楚的表达，使听众能够更清楚地意识到其艺术目的时才应该使用。
关键词：小提琴演奏；把握和使用；音色
一、音色（timbre）
音的质量和色彩，是每一位演奏者必须求得的色调变化的另一因素。再也没有比音色变化多样对比鲜明而产生的更美妙的小提琴效果了。小提琴音色固然都是弦乐音色，但每一根弦都有它独特的音色和色彩变化，音色，音质的艺术层次之悦目，和视觉色彩的艺术层次之悦目是有者异曲同工之妙的。
小提琴和所有其他乐器的区别在于小提琴的音色具有多种性质，既具有各种声部的音色，又具有各种乐器的音色，E弦具有戏剧女高音的鲜明、锐利，同时也具有花腔女高音的迷人的轻盈；A弦的音色则近似次女高音，D弦的音色就象浑厚的女低音；G弦的音色就象是英雄般或抒情的男高音。（同时它的最高音还不限于男高音的高音c）。在我们演奏巴赫《赋格》这种美妙的复调音乐时，我们的乐器不是很象风琴吗？此外，还有它所能发出的人工泛音，它难道不是最优秀的歌唱家吗？
小提琴神秘的迷人特性還在于它就是不换弦也能够使同一个音发出三种不同的音色，这只需要改换一下弓与弦的接触点就可以做到。我们如靠近指板演奏就能够发出长笛的音色，靠近琴码演奏就能发出双簧管的温暖的、锐利的音色，在琴码和指板正中左右地方则可发出类似单簧管的声音。
很少的小提琴演奏者懂得如何把它的“调色板”上的各种“颜色”调配这样一种效果，即不仅要把所演奏的乐句的音乐特点清楚的表达出来，同时还要通过适当的音色配合把乐句的每个组成部分的区别也同样能表达出来，这样才能避免始终无变化的灰色的发音，使观众不致感到厌倦。
不应仅为了表面的动听而无根据地随便应用各种不同的音色，这个说法是正确的。只是当用某种音色才能使作曲家的艺术目的获得更清楚的表达，使听众能够更清楚地意识到其艺术目的时才应该使用。
我们常常遇到这样的小提琴演奏者，他们有显著的通过明显不同的音色来表现的愿望，但不懂得怎样用弓技巧中有关的辅助手段实现这个愿望。在这种情况下，练习我们已熟知的各种混合运弓技巧是特别值得推荐的，因为每一种混合运弓技巧都有它独特的音色，在能够正确演奏之后，就会懂得哪种音色应用那种弓法。
A、长笛音色（蒙上沙的声音）在指板上，用全弓尽可能快速，更弱（pp）用低把拉。
B、单簧管音色（自然的正常声音）在指板和琴码之间正中部分，每个音持续较久，中强（mf）。
C、双簧管音色（结实的声音）在琴码附近演奏“延绵”音（或连弓一弓尽可能多拉）更强（ff）
二、靠近琴码演奏所产生的音色
作曲家为了获得一种神秘的效果。而在作品上注明“靠近琴码演奏”（sul ponticello）记号，纯从发音角度看，这种演奏法不应采用，因为它的目的是奏出惨杂有听得很清楚的不规则的泛音并带有“喳喳”声的不纯净振动的效果。如果完全是出于名家个人的用心，有意要求奏出“乐音和噪音”交织在一起的这样异国情调的奇幻效果（如在G弦上演奏的《摩西》幻想曲第三变奏中，帕格尼尼就注明要用上述演奏法）。其实，如果“在指板上演奏”（ sulla tastiera），可以免除在琴码近处而又虚拉p时所发生难听的“喳喳”杂音，更容易获得所要求神秘的，来自远处的音响效果，但舒曼注的却是靠近琴码拉的记号，这个注明恐怕是出于它的误解。（如果如此评论象舒曼这样天才不算大不敬的话）。在乐队演奏中，如根据作曲家的注明记号而靠近琴码演奏，则比较还能奏出接近所要求的效果，正象小提琴的其它一些特殊手段一样，这些手段在独奏中采用是不能容忍的，但作为整体的表现手段时，却能收到好的效果（如慢的颤指）
为了奏出明显遥远的印象，有时可以采用一种看上去象是过份靠近指板的运弓方法（不加压力），用这种方法所奏出的效果非常美妙，但几乎不为人所知。所奏出的是一种绝对虚无缥缈的音响效果，听者会自然而然的联想到风琴的回音效果。
三、指法和音色
为了使奏出的乐句符合作曲家的意图和我们个人的情感，我们对弦有所选择，这种弦的选择极近似于风琴演奏中的音栓配合艺术，二者都是音色的问题。不同处在于小提琴家所能掌握的只是很少的一些音色，（但通过力度变化可以将这些音色调配成无限多的种类）。但正象每个风琴家总是按照最适合他个人想法的方法去应用。音栓配合艺术一样，我们永远不会发现两个小提琴家在演奏同一作品时所用的音色变化相同。如要确立一些准则，似乎比在滑指方面确立原则更加困难，虽然如此，我们仍可以根据音乐法则而不是根据个人看法来确立一些基本原则。
弦的选择对小提琴音色是非常重要的，尽可能与所要求的力度相适应。例如奏f时，最好用E不用A，用A不用D，用G不用D；奏P时用A不用E，用D不用A，用D不用G。以f奏急奏时，应用嘹亮的弦，这是一个原则，并且用低把位比用高把位好。在奏回声效果时，应充分利用弦的明暗性能，前后呼应的乐句应尽可能用同一根弦奏出，当音不准的危险非常大的时候，有时可以换弦拉，牺牲音色的同一性，G，E两根外弦一直到指板的尽头都可以用，但中间两根弦只能用第八把位（特别是在拉急奏时）再向上，发音不容易好。过久地连续使用同一根弦会显得单调，必须用变换音色的手段来避免。新的音色的出现应该是突然的，如无需要，不应在其出现之前使用产生该音色的弦，否则该音色出现时所应有的效果便消失了。为了方便而在换把时利用空弦的这种手段，如有损音色，则应避免使用。
总之，我们可以确立，有意识地去选择能表现个人情感的指法对于表现出艺术家风格是重要的。虽然不能说每段音乐只能有一个“最好的”指法，但我们坚信，去寻找适合音乐和个人需要的最适宜的指法并相应地去使用它们，这是每一个具有思考能力和富有情感的小提琴家的责任。一个人所用的指法和弓法，对小提琴的音色是非常重要的，我们应该牢牢记住这一点，像任何其他一般的技巧能力一样，是他的小提琴演奏艺术造诣的绝对
标准。
关键词：小提琴演奏；把握和使用；音色
一、音色（timbre）
音的质量和色彩，是每一位演奏者必须求得的色调变化的另一因素。再也没有比音色变化多样对比鲜明而产生的更美妙的小提琴效果了。小提琴音色固然都是弦乐音色，但每一根弦都有它独特的音色和色彩变化，音色，音质的艺术层次之悦目，和视觉色彩的艺术层次之悦目是有者异曲同工之妙的。
小提琴和所有其他乐器的区别在于小提琴的音色具有多种性质，既具有各种声部的音色，又具有各种乐器的音色，E弦具有戏剧女高音的鲜明、锐利，同时也具有花腔女高音的迷人的轻盈；A弦的音色则近似次女高音，D弦的音色就象浑厚的女低音；G弦的音色就象是英雄般或抒情的男高音。（同时它的最高音还不限于男高音的高音c）。在我们演奏巴赫《赋格》这种美妙的复调音乐时，我们的乐器不是很象风琴吗？此外，还有它所能发出的人工泛音，它难道不是最优秀的歌唱家吗？
小提琴神秘的迷人特性還在于它就是不换弦也能够使同一个音发出三种不同的音色，这只需要改换一下弓与弦的接触点就可以做到。我们如靠近指板演奏就能够发出长笛的音色，靠近琴码演奏就能发出双簧管的温暖的、锐利的音色，在琴码和指板正中左右地方则可发出类似单簧管的声音。
很少的小提琴演奏者懂得如何把它的“调色板”上的各种“颜色”调配这样一种效果，即不仅要把所演奏的乐句的音乐特点清楚的表达出来，同时还要通过适当的音色配合把乐句的每个组成部分的区别也同样能表达出来，这样才能避免始终无变化的灰色的发音，使观众不致感到厌倦。
不应仅为了表面的动听而无根据地随便应用各种不同的音色，这个说法是正确的。只是当用某种音色才能使作曲家的艺术目的获得更清楚的表达，使听众能够更清楚地意识到其艺术目的时才应该使用。
我们常常遇到这样的小提琴演奏者，他们有显著的通过明显不同的音色来表现的愿望，但不懂得怎样用弓技巧中有关的辅助手段实现这个愿望。在这种情况下，练习我们已熟知的各种混合运弓技巧是特别值得推荐的，因为每一种混合运弓技巧都有它独特的音色，在能够正确演奏之后，就会懂得哪种音色应用那种弓法。
A、长笛音色（蒙上沙的声音）在指板上，用全弓尽可能快速，更弱（pp）用低把拉。
B、单簧管音色（自然的正常声音）在指板和琴码之间正中部分，每个音持续较久，中强（mf）。
C、双簧管音色（结实的声音）在琴码附近演奏“延绵”音（或连弓一弓尽可能多拉）更强（ff）
二、靠近琴码演奏所产生的音色
作曲家为了获得一种神秘的效果。而在作品上注明“靠近琴码演奏”（sul ponticello）记号，纯从发音角度看，这种演奏法不应采用，因为它的目的是奏出惨杂有听得很清楚的不规则的泛音并带有“喳喳”声的不纯净振动的效果。如果完全是出于名家个人的用心，有意要求奏出“乐音和噪音”交织在一起的这样异国情调的奇幻效果（如在G弦上演奏的《摩西》幻想曲第三变奏中，帕格尼尼就注明要用上述演奏法）。其实，如果“在指板上演奏”（ sulla tastiera），可以免除在琴码近处而又虚拉p时所发生难听的“喳喳”杂音，更容易获得所要求神秘的，来自远处的音响效果，但舒曼注的却是靠近琴码拉的记号，这个注明恐怕是出于它的误解。（如果如此评论象舒曼这样天才不算大不敬的话）。在乐队演奏中，如根据作曲家的注明记号而靠近琴码演奏，则比较还能奏出接近所要求的效果，正象小提琴的其它一些特殊手段一样，这些手段在独奏中采用是不能容忍的，但作为整体的表现手段时，却能收到好的效果（如慢的颤指）
为了奏出明显遥远的印象，有时可以采用一种看上去象是过份靠近指板的运弓方法（不加压力），用这种方法所奏出的效果非常美妙，但几乎不为人所知。所奏出的是一种绝对虚无缥缈的音响效果，听者会自然而然的联想到风琴的回音效果。
三、指法和音色
为了使奏出的乐句符合作曲家的意图和我们个人的情感，我们对弦有所选择，这种弦的选择极近似于风琴演奏中的音栓配合艺术，二者都是音色的问题。不同处在于小提琴家所能掌握的只是很少的一些音色，（但通过力度变化可以将这些音色调配成无限多的种类）。但正象每个风琴家总是按照最适合他个人想法的方法去应用。音栓配合艺术一样，我们永远不会发现两个小提琴家在演奏同一作品时所用的音色变化相同。如要确立一些准则，似乎比在滑指方面确立原则更加困难，虽然如此，我们仍可以根据音乐法则而不是根据个人看法来确立一些基本原则。
弦的选择对小提琴音色是非常重要的，尽可能与所要求的力度相适应。例如奏f时，最好用E不用A，用A不用D，用G不用D；奏P时用A不用E，用D不用A，用D不用G。以f奏急奏时，应用嘹亮的弦，这是一个原则，并且用低把位比用高把位好。在奏回声效果时，应充分利用弦的明暗性能，前后呼应的乐句应尽可能用同一根弦奏出，当音不准的危险非常大的时候，有时可以换弦拉，牺牲音色的同一性，G，E两根外弦一直到指板的尽头都可以用，但中间两根弦只能用第八把位（特别是在拉急奏时）再向上，发音不容易好。过久地连续使用同一根弦会显得单调，必须用变换音色的手段来避免。新的音色的出现应该是突然的，如无需要，不应在其出现之前使用产生该音色的弦，否则该音色出现时所应有的效果便消失了。为了方便而在换把时利用空弦的这种手段，如有损音色，则应避免使用。
总之，我们可以确立，有意识地去选择能表现个人情感的指法对于表现出艺术家风格是重要的。虽然不能说每段音乐只能有一个“最好的”指法，但我们坚信，去寻找适合音乐和个人需要的最适宜的指法并相应地去使用它们，这是每一个具有思考能力和富有情感的小提琴家的责任。一个人所用的指法和弓法，对小提琴的音色是非常重要的，我们应该牢牢记住这一点，像任何其他一般的技巧能力一样，是他的小提琴演奏艺术造诣的绝对
标准。