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内容摘要：诞生于1939年的《黄河大合唱》是中国共产党领导的文艺工作者在抗日战争期间创作的一部具有标志性意义的文艺作品。这部作品的乐谱如何制造大众传播的社会轨迹？新民主主义革命时期的《黄河大合唱》乐谱的平面再现主要有公开发行、刻版油印和手工抄录三种方式。多样化的编辑出版的形式结构，让旋律的时间性和地域的空间性相结合，再现中华民族全民抗战的精神和意志。这三种信息的复制方式及其社会组合，把大众传播的社会组织和文化领导权的符号建构结合起来，推动形成中国共产党主导的新民主主义革命时期的统一战线的政治共识和舆论氛围。
关键词：《黄河大合唱》;社会传播;文化领导权;出版;组织
DOI：10.3969/j.issn.2095-0330.2021.02.001
一、文獻回顾与问题的提出
音乐是一个有组织的声音过程，并伴随着特定的情感或情绪，这个声音过程的大众传播同时是一个事件的社会记忆或一种心理的社会写真。音乐现象的节奏和结构与具体的历史背景和社会氛围是分不开的。据不完全统计，在抗日战争（1931—1945）的14年中，创作并传唱于全国各地的抗战歌曲，已被收录的有3 621首，署名的词曲作者有1 800多人。① 无论是词的内涵，还是曲式的表现力以及两者的结合上，冼星海（曲）、光未然（词）的《黄河大合唱》都被誉为抗战音乐的巅峰之作。
《黄河大合唱》原名《黄河吟》，缘起抗战初期任国民政府军事委员会政治部第三厅②（以下简称第三厅）抗敌演剧第三队③（以下简称演剧三队）书记的光未然（即张光年）率队两次渡过晋陕大峡谷的黄河时，有感于其汹涌澎湃的气势和黄河船夫奋勇搏击的精神而作的朗诵诗。1938年10月，从法国留学归来并创作电影《夜半歌声》主题曲和大量抗日救亡歌曲的音乐家冼星海，赴位于延安的鲁迅艺术学院（以下简称鲁艺）音乐系任教，随后创作出四部合唱作品，《黄河大合唱》便是其中的标志性作品。1939年5月11日，在鲁艺成立一周年的纪念晚会上，毛泽东等中共领导人出席冼星海亲自指挥的《黄河大合唱》音乐会。冼星海在当天的日记中写道：“今天是个空前的音乐会，毛主席还叫三声好。”④ 此后，“凡是有人到延安参观、学习，合唱必唱《黄河大合唱》”⑤。
抗战期间，《黄河大合唱》的影响是全国性的。它不仅在陕甘宁边区和晋察冀⑥ 、晋冀鲁豫⑦ 、华中⑧ 等敌后根据地被教唱，也在国民政府战时首都重庆⑨ 以及国统区的昆明⑩、桂林?、长沙?、洛阳? 等地被传唱。即便远在西北边疆的乌鲁木齐，也于“1942年冬正式公演，人们被有声有色的《黄河大合唱》所感染，点燃了同仇敌忾、奋起杀敌的怒火”?。随着中国远征军的宣传，《黄河大合唱》甚至还远播缅甸? 等东南亚国家。
中华人民共和国成立后，伴随着纪念性质的演出，《黄河大合唱》成为重构中华民族国家叙事的重要文本，以此彰显民族理念、政治认同和文化自信。2015年9月3日，在天安门广场举行的抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年的大阅兵中，由中国人民解放军合唱团演唱《黄河大合唱》第七乐章《保卫黄河》，再现了抗战年代的历史旋律和民族国家的成长标记。
1.文献回顾
目前学界关于《黄河大合唱》的研究主要集中在以下几个方面。一是从音乐创作和表演的角度把握《黄河大合唱》的艺术特色，其中苏夏?、严良堃? 的研究较为经典。二是从音乐史学的角度探究《黄河大合唱》的创作过程与首演情况，以李焕之?、邬析零?、张安东? 等人为代表，其他学者的叙述基本上以这些历史亲历者及其后人的回忆与研究为蓝本;或是研究《黄河大合唱》的版本流变，其中具有代表性的学者有苏夏 和严镝 和查太元。
三是从文艺美学角度展开的研究，比如王杰、王真从现代性审美出发，探究《黄河大合唱》中“乡愁乌托邦”和“红色乌托邦”的历史情感结构;张晴滟从“康塔塔”的艺术形式出发，认为延安版《黄河大合唱》存在声辞不协和配器缺陷的问题，并以此为基础分析了中西混编的观演在新旧更迭的时势中形成的经验和教训。
《黄河大合唱》之所以如此引人注目，是因为它在漫长的历史岁月中已经被定格为一个重要的传播文本，承载巨大的历史记忆和社会情感，把人文地理、社会意识和政治理想浓缩在一部大型声乐作品的韵律中。关于它如何成为一个被传播的文本，这方面的研究主要聚焦在传播的地理范围和意义结构两个方面。
从传播范围而言，杨定抒按照时间顺序介绍了《黄河大合唱》在国统区的桂林、重庆、成都、柳州等地的演出情况。 徐冬对严良堃的访谈展示了《黄河大合唱》在多伦多、纽约、旧金山、新加坡，以及香港、台湾等地的演出情况和演出效果。 陆铿荣、左超英在《黄河大合唱》在桂林的演唱和首次铅印的基础之上讨论了其在“抗战文化城”桂林的传播意义。 俄籍华裔作曲家左贞观详细论述了冼星海在苏联的活动和《黄河大合唱》在苏联的演奏情况。 向延生展示了20世纪80年代《黄河大合唱》在台湾被解禁的详细经过。
就传播意义来说，需要继续深化的是能否从《黄河大合唱》的传播效应中提炼出有理论高度的阐释框架。明言从艺术作品的内部需求和外部需求出发，认为《黄河大合唱》的经典化是艺术性、政治性、社会性等因素综合作用的结果。 傅宗洪认为，《黄河大合唱》的经典化过程与政治权力或者意识形态的介入分不开，中国共产党高层领导的肯定和意识形态的植入表明它的经典建构是一种社会性过程，是艺术制度最终运作的结果。
2.问题的提出
作为传唱至今的革命名曲，《黄河大合唱》具有丰富的内涵。在现有的传播研究中，学者们基本上是站在可听的声音层面来理解《黄河大合唱》的，将更多的注意力集中于这首民族史诗的演唱和说唱的扩散方面，而忽略了其完成社会传播的另一个重要物质因素—可见的物质层面的曲谱出版。曲谱出版在信息扩散过程中构成必不可少的“感觉的介质和社交性的模具”。 感觉的社会性构成时代的氛围。1938年1月，经过冼星海、张曙等人的筹组，武汉成立了音乐界的抗日民族统一战线组织—中华全国抗敌歌咏协会，并选举全国35名音乐家为执行委员，同时积极开办歌咏训练班，“为抗战发出怒吼，为大众谱出新声！”
毋庸置疑，《黄河大合唱》原本以黄河作为主要审美对象，从一个跨阶级超党派的叙事文本出发，以文化地理学的旋律敲响中华民族的历史节拍。国民党败逃台湾之后曾严禁演唱《黄河大合唱》，直到20世纪80年代后期才逐渐解禁。这恰恰证明《黄河大合唱》的象征意义在于它是中国共产党在新民主主义革命时期建构的文化领导权的重要标志。
一个信息是否能够产生社会功能，取决于它能否成为社会传播的一个对象，用控制论的语言来说，“社会传播是社会这个建筑物得以黏合在一起的混凝土”。而在更早的芝加哥学派时期，人们就已经发现，大众传播之所以能成为社会组织的机制，需要两个要素：一个是信息传播的物理流程和物质载体，一个是保存和传递的符号的社会心理效果。由此确认社会传播的性能指标：表现性、持续地记载、迅速性和扩散性。
无论是民族共同体意识的唤醒和培育，还是文化政治学的传播效能，都离不开实实在在、可听可感的声音艺术带来的情绪共振和情感共鸣。在80多年前的前工业化时期的中国，如何让一种听觉的传播媒介跨越广袤的地理空间？如何把一个物质化的传播文本从陕甘宁边区的窑洞传递到各个敌后抗日根据地和国统区大后方？要实现这些，就要面对战争年代的物质匮乏和交通阻塞所带来的现实困难甚至是生命危险。此外，即便依靠有组织的人员和团体流动，比如从鲁艺、抗大、陕公等机构派遣到全国各地的抗战干部的口耳相传，包含八个乐章，在配器、和声和对位上都有严格讲究的大型声乐套曲《黄河大合唱》能够被完整、准确地在各种正式场合演唱，也离不开将稍纵即逝的声音固定下来的物质性曲谱的大规模复制。
一个文本所构成的媒介要产生真实可靠的传播效果，需要考释这个文本“是怎样传递、散播、流通、蔓延、繁殖的？在什么载体上？这在传递者和接收者身上改变和重新形成了什么？通过什么介质？什么路线、网络、连接、汇合、出口等？” 作为一部在历史长河中被经典化的作品，《黄河大合唱》的作品文本是怎样被复制和传播的？其中有哪些政治、经济和技术等外因的干预或介入？作品文本的扩散方式究竟是以什么印刷形式出版发行的？从出版史的角度探索印刷形式传播的历史轨迹，这种问题导向的研究是本文的出发点，也是立意所在。
从编辑出版学的角度来说，“每一种形式，每一种载体，每一种收发文字（传播和接收文字）的结构都会深深影响其用法和阐释”。考虑到当时的战时条件和技术限制，《黄河大合唱》有没有大规模地出版过曲谱？如果有，它是一种怎么样的形态？包括哪些种类？各个种类之间的关系是什么？形成了怎样的传播生态？这些物质性的社会传播与演唱、教唱等声音层面的社会传播之间的关系，即其在《黄河大合唱》社会传播链条中的地位和意义如何？同时，在1939年之后的新民主主义革命时期，鉴于国共之间逐渐恶化的两党关系和日益加剧的政治斗争，这些物质性的出版工作与整体社会传播背后事关整个中国历史走向的文化领导权之争是一种怎样的关系？或者说这些出版工作能否成为解释文化领导权的现实抓手？探索和思考这些问题，确定了本文的媒介史和社会史交叉重叠的研究视角和学术逻辑。
二、史料爬梳：公开发行、刻版油印与手工抄录
1.公开发行
通过爬梳史料发现，抗战时期《黄河大合唱》的公开出版分为两种。第一种是以期刊的形式出版的。其有刊登全篇的，也有刊载个别乐章的，比如林路主办的《每月新歌选》在1940年第4至7期中完整刊登了《黄河大合唱》的八个乐章，而李凌和林路在1940年合办的《新音乐月刊》
中则分别刊登过《黄水谣》《保卫黄河》。《每月新歌选》是1939年10月在桂林创刊的进步刊物，李凌从延安出发，于1939年10月初抵达重庆之后，即与林路商量成立了新音乐社，并在1940年1月创办了《新音乐月刊》。这两份刊物的创办都是为了配合国统区的新音乐运动，宣传中国共产党的文艺政策，其中“内容比其他音乐刊物进步些” 的《新音乐月刊》在国统区的影响很大。除《每月新歌选》和《新音乐月刊》之外，据冼星海自述，“《音乐季刊》最近在上海印出五线谱的《黄河大合唱》，上海非常欢迎”。作为当时中国的物质文化高地，“孤岛时期”的上海也回荡着从黄土高原传来的抗战旋律。
第二种是以歌集或者单行本的形式出版的。可以推测，印刷当时的流行歌曲—《黄河大合唱》的歌集或者单行本应当很多，但因为战争并没有被完整地统计或记录。就笔者所见，主要有《反攻》歌曲集和《黄河》单行本，它们多和生活书店有关。比如冼星海在《〈反攻〉歌曲集自序》中写道：“最近社会认为起了全国歌咏最大作用和记录的三个作品：（一）歌剧《军民进行曲》，（二）《生产运动大合唱》，（三）《黄河大合唱》，有独立性的歌曲，也选入这集里面。” 这部“收录了包括《反攻》《保卫黄河》《到敌人后方去》《在太行山上》《保卫祖国》《中国空军歌》等冼星海创作的38首抗战歌曲” 的《反攻》歌曲集，最后“交艾思奇同志到生活書店出版”。生活书店不仅出版了《反攻》歌曲集，还出版了《黄河》的单行本并多次印刷，目前可见的有1940年9月第2版（如图1）和1941年2月第3版。
《新音乐月刊》等期刊和生活书店在战时的公开出版无疑对国统区尤其是西南地区《黄河大合唱》的传播产生了巨大的推动作用。然而，既然是在国统区公开出版，就必然会受官方的检查或监控，甚至涉及相关人员的人身安全。《黄河大合唱》在桂林等地出版的1939到1941年，抗战逐渐进入更加艰苦的相持阶段。尤其是国民党五届五中全会以后，国民党加大反共动作（如1939年12月的晋西事变），以宣传马列进步思想著称的生活书店必然会受到政治大环境的影响。1939年2月26日，国民党秘密制定了《禁止或减少共产党书籍邮运办法和取缔生活、新知、互助等书店办法》，“除了允许各地军、警、宪、特，随意查禁扣留图书、期刊外，还允许他们对分散在各地的分店（社）采取封门、抓人等手段，加以摧残和迫害”。“到1940年6月，生活书店在全国各地所建立的56个分支店，除5处因战局关系而自动收歇者外，其他45处都先后被封闭或勒令停业。” 皖南事变之后的1941年2月，剩下的成都、贵阳、桂林、昆明等分店又遭查封，留下来的重庆总店也被严密监视。显然，在抗日根据地和边区之外，从延安传唱出来的《黄河大合唱》的信息扩散还面临着物质条件之外的艰难和风险。 目前我们还无法确定《黄河大合唱》是否在敌后根据地公开发行过，估计有两个技术限制：一是公开发行需要大型的机器设备、熟练掌握复杂工艺的印刷工人和基本的发行网络十分缺乏，二是敌后根据地的物料如油墨、纸张等的供给十分困难。现在能够知晓的在解放区发行的《黄河大合唱》的最早群众性歌本是1946年7月由东北文艺工作团选编、群众歌曲社发行的歌本。
2.刻版油印
从文献引证角度来讲，没有经过出版社编辑和审核过的油印文本是不足以作为参考文献的，但这并不妨碍这种半机械技术在20世纪上半叶成为《黄河大合唱》乐谱在大规模复制中极其重要的手段。
油印技术是清末从日本引进的，与铅印相比，油印具有便捷和经济的特点。红军时期，中国共产党的机关报《红色中华》就采用了油印技术。延安时期，虽然中共中央的机关报刊改用铅印技术，但油印技术仍然很普遍，当时延安的编辑出版的技术条件十分艰苦。一方面，中国共产党是一个学习型政党，各种政治学习、信息交流和业务培训需要大量的文字材料和印刷读物;另一方面，印刷设备及其耗材又极为匮乏，甚至中央印刷厂不得不自己研究生产土油墨。即便如此，也还是到“1942年做到了自给，且可以支援外厂”。作为当时最高层级的文秘机构，中共中央秘书处的各种文件制作方式也是复写、刻写和油印，直到七大召开前夕，才有一台小型脚踏铅印机。
油印需要在钢板上铺上蜡纸，再用铁笔刻蜡版，最后铺上油墨用滚筒进行印刷。冼星海在1939年4月29日记载《黄河大合唱》“油印好后取走的10份”，是由当时在鲁艺美术系就读的钟灵所刻蜡版印刷的。钟灵后来回忆道：“在鲁艺，冼星海同志创作的《生产大合唱》和《黄河大合唱》完成后，我便自告奋勇去帮忙刻蜡版并油印，因为我懂简谱，也会用仿宋字刻蜡版。我们刻蜡版的同志是在晚上加班（白天要上课或去山上开荒种地），因此有资格点蜡烛，蜡烛比起平时用的小麻油灯碗要亮多了。” 这证明在作品诞生地的作品呈现方式是油印版。
实际上，《黄河大合唱》乐谱在全国范围内的传播就是以延安的油印本为起始的。词作者光未然次子张安东考证，重庆生活书店1939年8月首版的《黄河大合唱》是“诗人惜别战友由队友胡志涛陪同转往成都治伤，并带走《黄河大合唱》的简谱本，托胡志涛专程送到重庆” 的。光未然1939年5月离开延安，作为词作者的他自然会存有已经在4月29日刻印出来的油印本。冼星海还将油印本邮寄给其时为政治部第三厅演剧十队队员的马可，并被马可同样以油印的方式翻印过。马可在1939年8月17日的日记中写道：“可是忙着写《救亡新歌》第五集（这次我想‘临别纪念’，来个特大号，把《黄河大合唱》和《黄花曲》也附入）。” 8月24日写道：“为了《救亡新歌》第五集的印出，这几天日夜忙透了，前天起就日夜加工（夜里天凉，能够印的份数多些）。这次写了有十八张蜡纸之多，临别纪念，订起来必大有可观也。” 相对于公开发行，油印具有成本低、便捷性高的优势，无疑是当时最主要的复制方式。
3.手工抄录
相比于铅印或油印这种机械化、半机械化手段所象征的传播权力和传播流程，手工抄录显然意味着传播能力的离散性效应，但同时也因为其操作流程的个体性而更易于通过筛查，从而制造出一种传播文本的民间性流通。在战争年代，《黄河大合唱》的物质化传播离不开公开出版发行，也离不开油印机的关键一环，但之所以能在全国范围内掀起“风在吼，马在叫，黄河在咆哮！”的救亡旋律，达到“农村里连老太太、小孩子都能唱” 的程度，仅仅依靠数量有限、空间覆盖范围也相对有限的出版和油印显然是不够的。比如出版发行网络一般都集中在城镇地区，而抗战的重心已经转移到农村。至于油印，刻一个蜡版一般最多能印1 000份，再多字迹就会模糊不清。100元的油印机 与出版机构的大型机器相比虽然非常便宜，但足以作为有传播效率的组织化生态的基础条件。可以激发个体审美意识和政治觉悟的传播文本本身是可以驱动个体成为传播载体的，这就是战争年代的《黄河大合唱》可以以手工抄录本方式流通的传播原理。
手工抄录这种行为太过于平常，很少像出版或油印那样被当事人特意记录。即便如此，根据冼星海日记的记载，在《黄河大合唱》首演之后的1939年4月16日下午，仍然“有几位工人学校的代表来抄歌”。此外，1940年5月3日，抗大总校文工团和晋东南鲁迅艺术学校联合排演出《黄河大合唱》并引起巨大轰动，“看过演出后一段相当长的日子里，大家都在谈论着《黄河》这部作品，争相传抄《黄河》的歌篇”。实际上，抄录在当时是较为普遍的传播行为。据延安“民歌大王”安波回忆，“星海同志听说我记录了一些陕北民歌，就向我借去抄录”。而在大后方“收到一个新歌，就高兴得不得了，同伴唱着，自己的学生唱着，还抄几份寄给其他的朋友，三天两天还演唱给乡民听或教他们唱”。至于在敌后，艺术水平较高的西北战地服务团以及八路军、新四军的师部艺术剧团和延安派往根据地各学校的文工团，当他们下到基层连队里去演唱和教唱《黄河大合唱》时，难免会有具有简谱识读能力的官兵去传抄这部唱得人“不知已经涌出多少眼泪” 的新型救亡歌曲。
纸质乐谱在新民主主义革命时期主要有公开发行、刻版油印以及手工抄录三种物质化方式。这三种方式以文字的形式将转瞬即逝的声音固定下来，把观念、工具和社会行为联结起来，让《黄河大合唱》成为一个流动的、有生命力的传播文本。具体而言，油印是走向物质化的第一步也是最关键的一环。从延安流传出来的油印本演化为重庆、桂林等地的公开出版物，也演化为敌后抗日根据地的油印文本，被铅印和被刻印的文本又成为不断蔓延的手工抄录本的信息源。后者以較低的成本走向更多的社会大众，亦不排除有出版机构或者个人依靠手工抄录本开展公开发行和刻版油印的工作。从信息传递的技术形成到信息扩散的现实条件，三种文本形式相互交织、互相依赖，形成战时传播的中国特色和中国语境。
三、从出版节点到文化领导权 1.出版：作为社会传播的节点
如果说演唱以及由此展开的范围更广的教唱是《黄河大合唱》社会传播的重要组成部分，那么，以演唱和教唱为代表的声音文本与以乐谱复制出版为代表的物质文本之间是什么样的关系？实际上，在《黄河大合唱》整体的社会传播中，物质性的复制出版扮演着节点的角色。如此认为主要出于两方面原因。
首先，从音乐体裁角度讲，《黄河大合唱》属于大型声乐套曲。这就是说，除了人声的演唱，还包括起烘托、转折、修饰、加强等作用的器乐演奏。如果说“风在吼，马在叫”这样的歌词及曲调可以依托于人的记忆能力和感受能力通过教唱习得，那么配器的曲调则只能依靠纸质乐谱通过不断排练以达到登台演出的标准;一场完整而正式的演出需要若干份乐谱，除总谱外，还需要不同乐器的分谱来达到和声的效果。音乐是时间的艺术，它在和声、配器、曲体和对位方面有着极为严苛的要求。正是有了物质性乐谱，演出团队才能准确把握演唱节奏，在紧密协作中传达《黄河大合唱》的艺术魅力。虽然因为战争年代的物质限制而不得不简化演出的和声和配器，但作品本身的艺术规格和仪式功能一再凸显《黄河大合唱》的政治地位和专业品质。
自1939年4月13日和5月11日的演出之后，《黄河大合唱》成为中国共产党招待中外贵宾的文艺大餐。在欢迎著名美国记者斯诺、史沫特莱、美军延安观察组长包瑞德上校、英国统一援华基金委员会会长克利浦斯夫人、美国总统私人代表赫尔利少将、美国驻华特使马歇尔上将、国民政府军委会政治部长张治中上将、南侨总会主席陈嘉庚、民主战士李公朴、著名作家茅盾、著名电影艺术家应云卫 等人的晚会上，均上演过《黄河大合唱》。恰是这些演出使得《黄河大合唱》名扬海内外，为后续的教唱工作打下了社会基础。除此之外，演剧队在国统区的正式演出，就有1941年3月演剧一、二、八、九以及铁血剧团100多人在长沙的联合公演，西战团1939年11月在晋察冀根据地的首演，晋东南鲁迅艺术学校（也称前方鲁艺）和抗大总校文工团1940年5月3日晚在晋冀鲁豫根据地武乡县下漳北镇蟠龙村河滩上的联合公演，抗战胜利后的1946年3月东北文工团在大连的轰动性首演，等等。这些正式演出对《黄河大合唱》的社会传播无疑具有标志性意义，而这都离不开物质乐谱所发挥的重要作用。
其次，《黄河大合唱》的社会传播具有强烈的层级扩散结构。不仅是遵从延安—敌后抗日根据地和国统区的空间层级，在演唱主体上也大致遵从延安学校学生—军师级总部文工团—部队基层、学校和普通老百姓的人群层次。在20世纪的中国走向民族国家的近代化过程中，青年学生群体因为受益于文化启蒙后所赋权的文化自信，具有极大的社会热情和传播动力，会不由自主地讴歌“我站在高山之巅，望黄河滚滚……”，以彰显一种情感、思想和身份的自我与社会的同一性。演剧队在国统区演出后，在青年学生中举办歌咏培训班、开展音乐星期学校活动以培养文艺团体，这些青年学生往往会从演剧队那里刻版或者抄录乐谱，为演剧队离开后独自开展更大规模的群众文艺运动做技术准备。
在延安和敌后根据地，当鲁艺、抗大、陕公的学员被派往敌后，在基层的党、政、军以及各种社团机构中进行文艺活动、组建文艺团体等根据地文化建设时，纸质乐谱也会成为他们开展工作的重要依托。比如在华中，新四军指挥部政治部抗敌剧团的前身—安徽省青年抗敌协会青年剧团成立后，“延安来的同志带来了《黄河大合唱》底本，青年剧团尽管人员不多，却把这部振奋民族精神的抗战名曲搬上了舞台”。这些或公开发行或刻版油印或手工抄录的纸质乐谱甚至还会被基层连队油印或者抄去，成为他们珍藏的宝贵精神食粮。恰恰是通过这些不怎么具备标志意义的“日常化”演出，纸质乐谱与演唱群体的层层扩散同步，“所有事物的‘象征性’都起着联结的作用，用来连接：（1）一个个体同另一个个体（或者另一些个体）;（2）一个可视的事实和一个隐形的事实（过去的或将来的）”。从这个意义上说，社会有机体的基层结构的可交流性是一种社会建构的组织资源，蕴藏着巨大的历史能动性的潜力。
2.从出版节点到文化领导权：组织起来
编辑出版的形式不仅仅是个形式问题或技术问题，需要看到的是，“纯粹的‘版面变化’（‘版面’乃广义）是如何深深改变了‘同一个’文本的用法、传播和理解的”。由此引发出通过信息传播的操作来建构文化领导权的可能。
出身新闻记者的意大利共产党创始人和领导者葛兰西认为，现代国家的上层建筑有两个职能，一个是通过国家机器为主的行政机构来实现政治领导权，一个是通过市民社会的文化体系和意识形态来确认文化领导权（亦被译为文化霸权）。“我们目前可以确定两个上层建筑与‘阶层’：一个可称作‘市民社会’，即通常称作‘私人’的组织的总和，另一个是‘政治社会’或‘国家’。”
文化领导权的核心和本质在于使某一阶级的价值观念、道德准则、生活方式、风俗习惯等对大众产生吸引力、感召力、同化力，从而使它们内化为自身的观念思想和行为标准，进而形成结构性的、不以个人意志为转移的对事物的认识和社会共识以及由此展开的行动。
如何从资产阶级手中夺取文化领导权？葛兰西认为首先需要无产阶级政党的统一领导。“现代的新君主主人公不会是作为个人的英雄，而只能是政党。” 那么，怎么保证由现代政党所代表的国家“政治意识”和来自人民内部的“集体意志”的统一？为此，葛兰西创造性地提出了“有机知识分子”的概念。有机知识分子是指明确地表达所属阶级在政治、社会和经济领域的集体意识且投身革命实践的群体。“只有在知识分子和普通人之间存在着与应当存在于理论和实践之间的统一同样的统一的时候，人们才能获得文化上的稳定性和思想上的有机性质。也就是说，只有在知识分子有机地成为那些群众的有机知识分子，只有在知識分子把群众在其实践活动中提出的问题研究和整理成融贯一致的原则的时候，他们才能和群众组成为一个文化的社会的集团。” 因此，在无产阶级内部教育培养自己的有机知识分子队伍，或者将传统知识分子改造成有机知识分子，对意识形态的转向和文化领导权的最终夺取起着决定性的作用。 从国家是政治社会和市民社会的有机整合的论断出发，葛兰西认为无产阶级政党及其有机知识分子夺取文化领导权的实施场所就是市民社会。这就是说，一方面，在党领导下的知识分子要深入社团、学校、媒体等社会有机体的组织载体中去扩散和传播革命政党的价值体系;另一方面，也要把从社会大众中产生出来的文化热情、政治见识和个体能力纳入革命政党的价值体系的传播系统，在这一过程中建构和把握文化领导权。
在新民主主义革命时期，中国共产党作为一个参政的革命党，与当时主政的国民党存在着政治竞争关系。如果从文化领导权理论来分析，可以看出当时的中国共产党虽然并不具有更多的政治、经济、文化等各方面的优势资源，但可以基于抗日民族统一战线的基本方针来建构并获取走向现代民族国家的文化领导权。
进入抗战相持阶段尤其是1939年1月国民党五届五中全会召开以后，国民党奉行“消极抗日，积极反共”的政治方针，从根本上违背了正在日寇铁蹄下痛苦挣扎的广大民众要求国共两党合作抗战的“集体意志”，国民党在意识形态上的领导权开始漂移。与此同时，积极参与第二次国共合作的中国共产党此时已经完成民族高于阶级的政治战略的转换从而顺应了民心，同时大量吸收知识分子尤其是青年学生参与共产党领导的抗日救国运动，无数知识青年甚至许多像冼星海这样的知名文化人士也来到延安和各个抗日敌后根据地，为中国共产党影响并领导知识阶层和社会各界提供了重要的现实基础。在1939年前后，从“国家意识”到知识分子再到“集体意识”都出现了十分有利于中国共产党的抗日民族统一战线的历史转变，而1939年5月11日《黄河大合唱》在延安取得的轰动性效应终于为中国共产党带来了夺取文化领导权的一个切口。
那么，前文讨论的出版节点在夺取文化领导权的斗争中，究竟扮演了什么样的角色，起到了什么样的作用？
“葛兰西的领导权是一种政治支配和意识形态的象征形式，这涉及生产一种象征形式来引导政治行动，产生一种政治决定论意义的象征诉求”。一个现代革命政党在历史转折时期所建构的文化领导权，其基础就在于通过信息板块的内容设计和流通方式，形成广泛的传播效应和舆论氛围。就《黄河大合唱》的传播过程而言，通过组织的和分散的知识青年群体的传唱、油印和抄录，《黄河大合唱》不仅成为一种同时具备仪式化功能和流动性特征的政治意识载体，而且是革命政党组织社会大众（如边救会、青救会、妇救会等救亡团体）的传播纽带。中国共产党所领导的抗战文化建设，恰恰是建构革命政党自身的有机知识分子的生成方式之一。
从公开发行、刻版油印到手工抄录，《黄河大合唱》的三种文本复制方式本身的媒介化技术特性源于战争环境的特殊性。在公开发行方面，有期刊和书店这类高度组织化的机构及其发行网络，比如桂林生活书店出版的《黄河》，“也有重庆生活书店1940年版、广西生活书店1940年版、广西生活书店1941年版等多个版本”。这种组织化的行为摆脱了战时信息传播在广度、深度和便利性方面的诸多现实困难，组织广泛出版的集体行为强化了《黄河大合唱》传播的规模性和普遍性。而对刻版油印来说，便携性是其最突出的特征。油印机重量轻、体积小，遇到敌人，“把油印机用毡子一卷，自己背起来就走” 的便携性使它几乎成为战时的移动印刷所。轻巧灵便的固有特性也意味着它具有较好的隐蔽性和私密性，从而保障了印刷的可持续性和机动性，这在抗战胜利后的第二条战线的斗争中体现得尤其明显。比如1946年北平几个大学在北大沙滩民主广场演唱的《黄河大合唱》，其曲譜就是由“麦一和蔡倜一笔一划刻写，麦一躲在东城小雅宝胡同他亲戚的四合院小黑屋中一张张印出，房后是国民党的兵工被服厂”。如此具有戏剧性的行为是对油印技术灵活性的最佳诠释。而手工抄录更是一种可以让无数人进入信息传播流程的个体实践，并在载体形式、表现风格等方面百花齐放，比如做饭产生的锅底灰也可以成为墨水的原料。新民主主义革命时期的特殊历史环境，使一部作品的印刷形式可以同时以机械、半机械和手工的方式出现，乃至成为编辑出版范式迭代的一个历史标本。
“一个历史环境的生产和再生产，往往是通过它的象征产品，象征起到了组织作用，构成了历史情境。” 而恰恰就是这个情境构成政治博弈的基本面。抗战胜利后，《黄河大合唱》的传唱延续着文化领导权博弈的新使命。当时周恩来指示长期活跃在国统区的各个演剧队到长江以南的大中城市去，“占领文化阵地，配合国统区的民主运动”。当国民党反动派在1946年春挑起全面内战时，“剧宣七队从粤北来到了广州，配合当地民主运动，七队演出了《黄河大合唱》《你这个坏东西》《茶馆小调》等歌唱祖国、歌唱民主的歌曲等”。1946年9月，剧宣四队和六队抵达武汉后，在武昌和汉口两地举办大规模的音乐舞蹈晚会，演出了《黄河大合唱》《民主大合唱》等反内战、争民主的一些歌曲。 1947年1月到7月，在无锡的剧宣九队“为了进一步配合民主运动，队领导决定以新颖的‘星期音乐会’的形式演唱抗战时期的优秀歌曲和反映现实斗争生活的新歌。第二次音乐会于2月23日举行，节目中有《保卫黄河》”。
除了执行中国共产党文宣任务的演剧队，为《黄河大合唱》在大后方的传播做出重要贡献的新音乐社，也在解放战争期间配合民主运动演唱了《黄河大合唱》。1946年9月，新音乐社在上海创办了由李凌担任校长的“中华星期音乐院”，这所业余学校的师生们在学习之余，积极参加校内外反对内战的斗争，以歌咏活动配合当时的民主运动。1947年11月5到6日，中华星期音乐院在八仙桥青年会两次演唱《黄河大合唱》，影响很大，后被迫停演。 在第二条战线上的学工群体活动方面，党的地下组织通过地下学联，组织引导学生会、工会等借助一定的时机开展文艺活动，在“反饥饿、反内战”的口号中高唱《黄河大合唱》，把民主斗争的社会实践和政治传播结合起来。此时《黄河大合唱》中所唱的“黄帝的子孙”已经剔除了一意孤行、反对民主的国民党反动派并将其置于广大民众的敌对面，标志着国民党在大城市谋求文化领导权遭遇挫败。 四、结语
作为一首已经传唱80多年的历史名曲，《黄河大合唱》在中国近代史上意义重大，是中国共产党所领导的一次非常有意义的文化实践和建构文化领导权的典范。从一首诗、一支歌到一种氛围和一种精神，信息的产生、创制和流动不仅仅是一种形式的表象，更是一种组织化的载体。通过对传播政治理念的信息载体的有效组织，让物质现实和话语界面相结合，革命政党的革命理想才会产生真正的活力和生命力，完成历史赋予的宏大叙事。正是在这种意义上，我们可以说，无论何种技术制式，文字信息的编辑出版都不仅仅是信息传播的组织和传播对象的确认。技术流程和社会主体的关系结构通过新传播界面的开拓，开创了历史演进的新局面。
从印刷媒介的编辑出版的传播学原理来说，各种媒介材质（纸张类型、印刷版式）的组合不完全是一个纯技术的机械模式。因为社会化的传播不可避免地涉及介入其中的社会主体自身的传播能力和传播能动性，即是否并能够在物质的局限性中追求精神的超越。“一个社会的深层结构不是严密的逻辑结构，一种传播形式的意义是由采用这种形式的主体来界定的。” 对社会主体的动员和组织是中国共产党领导抗战的重要内容，要完成这一重要内容离不开文化建设。正是在这个意义上，我们才可以充分理解《黄河大合唱》的传播语境和中国共产党的文化领导权战略相互交织的意义结构。
（作者陈卫星系中国传媒大学传播研究院教授，博士生导师;段磊磊系中国传媒大学传播研究院2018级传播学博士研究生）
注释
① 王续添.音乐与政治：音乐中的民族主义[J].抗日战争研究，2008（3）：126.
② 政治部第三厅主要由中国共产党领导下的进步人士组成，负责抗日宣传工作，下属十个抗敌演剧队、四个抗敌宣传队、三个电影放映队、一个孩子剧团和一个新安旅行社。参见：中国第二历史档案馆《中国抗日大辞典》编写组.中国抗日大辞典[M].武汉：湖北教育出版社，1995：298。
③ 抗敌演剧队于1938年8月在武汉成立，是中国共产党领导的以演剧方式进行抗日宣传的文艺团体，全称为国民政府军事委员会政治部抗敌演剧队。皖南事变前后，政治部第三厅的十个抗敌演剧队先后被迫解散或改组，改组后的队伍配给各战区服务并按照战区序号更改队名，比如抗敌演剧第三队就原地配给给阎锡山的第二战区，更名为抗敌演剧宣传队第二队（简称剧宣二队）。演剧队（剧宣队）是抗战期间中国共产党在国统区的重要宣传力量，他们为《黄河大合唱》在国统区的传播做出了重要贡献。
④ 中共中央文献研究室.毛泽东年谱 1983—1949（修订本）（中）[M].北京：中央文献出版社，2013：126.
⑤ 李小莹.严良堃与《黄河大合唱》[J].新文化史料，2005（4）：131.
⑥ 周巍峙.解放区人民热爱星海同志[A]//中央音乐学院中国音乐研究所.中国近现代音乐史资料丛刊·冼星海专辑（二）.内部资料，1962：255.
⑦ 吴因.忆《黄河大合唱》在敌后的演出[A]//中国人民解放军文艺史料编辑部.中国人民解放军文艺史料选编·抗日战争时期（第三册）.北京：解放军出版社，1988：143-149.
⑧ 李丹阳.抗战时期的中国文艺口述实录[M].北京：中国社会科学出版社，2015：343.
⑨ 李滨荪，等.抗日战争时期音乐资料汇集·重庆《新华日报》专辑[M].重庆：西南師范大学出版社，1985：40.
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关键词：《黄河大合唱》;社会传播;文化领导权;出版;组织
DOI：10.3969/j.issn.2095-0330.2021.02.001
一、文獻回顾与问题的提出
音乐是一个有组织的声音过程，并伴随着特定的情感或情绪，这个声音过程的大众传播同时是一个事件的社会记忆或一种心理的社会写真。音乐现象的节奏和结构与具体的历史背景和社会氛围是分不开的。据不完全统计，在抗日战争（1931—1945）的14年中，创作并传唱于全国各地的抗战歌曲，已被收录的有3 621首，署名的词曲作者有1 800多人。① 无论是词的内涵，还是曲式的表现力以及两者的结合上，冼星海（曲）、光未然（词）的《黄河大合唱》都被誉为抗战音乐的巅峰之作。
《黄河大合唱》原名《黄河吟》，缘起抗战初期任国民政府军事委员会政治部第三厅②（以下简称第三厅）抗敌演剧第三队③（以下简称演剧三队）书记的光未然（即张光年）率队两次渡过晋陕大峡谷的黄河时，有感于其汹涌澎湃的气势和黄河船夫奋勇搏击的精神而作的朗诵诗。1938年10月，从法国留学归来并创作电影《夜半歌声》主题曲和大量抗日救亡歌曲的音乐家冼星海，赴位于延安的鲁迅艺术学院（以下简称鲁艺）音乐系任教，随后创作出四部合唱作品，《黄河大合唱》便是其中的标志性作品。1939年5月11日，在鲁艺成立一周年的纪念晚会上，毛泽东等中共领导人出席冼星海亲自指挥的《黄河大合唱》音乐会。冼星海在当天的日记中写道：“今天是个空前的音乐会，毛主席还叫三声好。”④ 此后，“凡是有人到延安参观、学习，合唱必唱《黄河大合唱》”⑤。
抗战期间，《黄河大合唱》的影响是全国性的。它不仅在陕甘宁边区和晋察冀⑥ 、晋冀鲁豫⑦ 、华中⑧ 等敌后根据地被教唱，也在国民政府战时首都重庆⑨ 以及国统区的昆明⑩、桂林?、长沙?、洛阳? 等地被传唱。即便远在西北边疆的乌鲁木齐，也于“1942年冬正式公演，人们被有声有色的《黄河大合唱》所感染，点燃了同仇敌忾、奋起杀敌的怒火”?。随着中国远征军的宣传，《黄河大合唱》甚至还远播缅甸? 等东南亚国家。
中华人民共和国成立后，伴随着纪念性质的演出，《黄河大合唱》成为重构中华民族国家叙事的重要文本，以此彰显民族理念、政治认同和文化自信。2015年9月3日，在天安门广场举行的抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年的大阅兵中，由中国人民解放军合唱团演唱《黄河大合唱》第七乐章《保卫黄河》，再现了抗战年代的历史旋律和民族国家的成长标记。
1.文献回顾
目前学界关于《黄河大合唱》的研究主要集中在以下几个方面。一是从音乐创作和表演的角度把握《黄河大合唱》的艺术特色，其中苏夏?、严良堃? 的研究较为经典。二是从音乐史学的角度探究《黄河大合唱》的创作过程与首演情况，以李焕之?、邬析零?、张安东? 等人为代表，其他学者的叙述基本上以这些历史亲历者及其后人的回忆与研究为蓝本;或是研究《黄河大合唱》的版本流变，其中具有代表性的学者有苏夏 和严镝 和查太元。
三是从文艺美学角度展开的研究，比如王杰、王真从现代性审美出发，探究《黄河大合唱》中“乡愁乌托邦”和“红色乌托邦”的历史情感结构;张晴滟从“康塔塔”的艺术形式出发，认为延安版《黄河大合唱》存在声辞不协和配器缺陷的问题，并以此为基础分析了中西混编的观演在新旧更迭的时势中形成的经验和教训。
《黄河大合唱》之所以如此引人注目，是因为它在漫长的历史岁月中已经被定格为一个重要的传播文本，承载巨大的历史记忆和社会情感，把人文地理、社会意识和政治理想浓缩在一部大型声乐作品的韵律中。关于它如何成为一个被传播的文本，这方面的研究主要聚焦在传播的地理范围和意义结构两个方面。
从传播范围而言，杨定抒按照时间顺序介绍了《黄河大合唱》在国统区的桂林、重庆、成都、柳州等地的演出情况。 徐冬对严良堃的访谈展示了《黄河大合唱》在多伦多、纽约、旧金山、新加坡，以及香港、台湾等地的演出情况和演出效果。 陆铿荣、左超英在《黄河大合唱》在桂林的演唱和首次铅印的基础之上讨论了其在“抗战文化城”桂林的传播意义。 俄籍华裔作曲家左贞观详细论述了冼星海在苏联的活动和《黄河大合唱》在苏联的演奏情况。 向延生展示了20世纪80年代《黄河大合唱》在台湾被解禁的详细经过。
就传播意义来说，需要继续深化的是能否从《黄河大合唱》的传播效应中提炼出有理论高度的阐释框架。明言从艺术作品的内部需求和外部需求出发，认为《黄河大合唱》的经典化是艺术性、政治性、社会性等因素综合作用的结果。 傅宗洪认为，《黄河大合唱》的经典化过程与政治权力或者意识形态的介入分不开，中国共产党高层领导的肯定和意识形态的植入表明它的经典建构是一种社会性过程，是艺术制度最终运作的结果。
2.问题的提出
作为传唱至今的革命名曲，《黄河大合唱》具有丰富的内涵。在现有的传播研究中，学者们基本上是站在可听的声音层面来理解《黄河大合唱》的，将更多的注意力集中于这首民族史诗的演唱和说唱的扩散方面，而忽略了其完成社会传播的另一个重要物质因素—可见的物质层面的曲谱出版。曲谱出版在信息扩散过程中构成必不可少的“感觉的介质和社交性的模具”。 感觉的社会性构成时代的氛围。1938年1月，经过冼星海、张曙等人的筹组，武汉成立了音乐界的抗日民族统一战线组织—中华全国抗敌歌咏协会，并选举全国35名音乐家为执行委员，同时积极开办歌咏训练班，“为抗战发出怒吼，为大众谱出新声！”
毋庸置疑，《黄河大合唱》原本以黄河作为主要审美对象，从一个跨阶级超党派的叙事文本出发，以文化地理学的旋律敲响中华民族的历史节拍。国民党败逃台湾之后曾严禁演唱《黄河大合唱》，直到20世纪80年代后期才逐渐解禁。这恰恰证明《黄河大合唱》的象征意义在于它是中国共产党在新民主主义革命时期建构的文化领导权的重要标志。
一个信息是否能够产生社会功能，取决于它能否成为社会传播的一个对象，用控制论的语言来说，“社会传播是社会这个建筑物得以黏合在一起的混凝土”。而在更早的芝加哥学派时期，人们就已经发现，大众传播之所以能成为社会组织的机制，需要两个要素：一个是信息传播的物理流程和物质载体，一个是保存和传递的符号的社会心理效果。由此确认社会传播的性能指标：表现性、持续地记载、迅速性和扩散性。
无论是民族共同体意识的唤醒和培育，还是文化政治学的传播效能，都离不开实实在在、可听可感的声音艺术带来的情绪共振和情感共鸣。在80多年前的前工业化时期的中国，如何让一种听觉的传播媒介跨越广袤的地理空间？如何把一个物质化的传播文本从陕甘宁边区的窑洞传递到各个敌后抗日根据地和国统区大后方？要实现这些，就要面对战争年代的物质匮乏和交通阻塞所带来的现实困难甚至是生命危险。此外，即便依靠有组织的人员和团体流动，比如从鲁艺、抗大、陕公等机构派遣到全国各地的抗战干部的口耳相传，包含八个乐章，在配器、和声和对位上都有严格讲究的大型声乐套曲《黄河大合唱》能够被完整、准确地在各种正式场合演唱，也离不开将稍纵即逝的声音固定下来的物质性曲谱的大规模复制。
一个文本所构成的媒介要产生真实可靠的传播效果，需要考释这个文本“是怎样传递、散播、流通、蔓延、繁殖的？在什么载体上？这在传递者和接收者身上改变和重新形成了什么？通过什么介质？什么路线、网络、连接、汇合、出口等？” 作为一部在历史长河中被经典化的作品，《黄河大合唱》的作品文本是怎样被复制和传播的？其中有哪些政治、经济和技术等外因的干预或介入？作品文本的扩散方式究竟是以什么印刷形式出版发行的？从出版史的角度探索印刷形式传播的历史轨迹，这种问题导向的研究是本文的出发点，也是立意所在。
从编辑出版学的角度来说，“每一种形式，每一种载体，每一种收发文字（传播和接收文字）的结构都会深深影响其用法和阐释”。考虑到当时的战时条件和技术限制，《黄河大合唱》有没有大规模地出版过曲谱？如果有，它是一种怎么样的形态？包括哪些种类？各个种类之间的关系是什么？形成了怎样的传播生态？这些物质性的社会传播与演唱、教唱等声音层面的社会传播之间的关系，即其在《黄河大合唱》社会传播链条中的地位和意义如何？同时，在1939年之后的新民主主义革命时期，鉴于国共之间逐渐恶化的两党关系和日益加剧的政治斗争，这些物质性的出版工作与整体社会传播背后事关整个中国历史走向的文化领导权之争是一种怎样的关系？或者说这些出版工作能否成为解释文化领导权的现实抓手？探索和思考这些问题，确定了本文的媒介史和社会史交叉重叠的研究视角和学术逻辑。
二、史料爬梳：公开发行、刻版油印与手工抄录
1.公开发行
通过爬梳史料发现，抗战时期《黄河大合唱》的公开出版分为两种。第一种是以期刊的形式出版的。其有刊登全篇的，也有刊载个别乐章的，比如林路主办的《每月新歌选》在1940年第4至7期中完整刊登了《黄河大合唱》的八个乐章，而李凌和林路在1940年合办的《新音乐月刊》
中则分别刊登过《黄水谣》《保卫黄河》。《每月新歌选》是1939年10月在桂林创刊的进步刊物，李凌从延安出发，于1939年10月初抵达重庆之后，即与林路商量成立了新音乐社，并在1940年1月创办了《新音乐月刊》。这两份刊物的创办都是为了配合国统区的新音乐运动，宣传中国共产党的文艺政策，其中“内容比其他音乐刊物进步些” 的《新音乐月刊》在国统区的影响很大。除《每月新歌选》和《新音乐月刊》之外，据冼星海自述，“《音乐季刊》最近在上海印出五线谱的《黄河大合唱》，上海非常欢迎”。作为当时中国的物质文化高地，“孤岛时期”的上海也回荡着从黄土高原传来的抗战旋律。
第二种是以歌集或者单行本的形式出版的。可以推测，印刷当时的流行歌曲—《黄河大合唱》的歌集或者单行本应当很多，但因为战争并没有被完整地统计或记录。就笔者所见，主要有《反攻》歌曲集和《黄河》单行本，它们多和生活书店有关。比如冼星海在《〈反攻〉歌曲集自序》中写道：“最近社会认为起了全国歌咏最大作用和记录的三个作品：（一）歌剧《军民进行曲》，（二）《生产运动大合唱》，（三）《黄河大合唱》，有独立性的歌曲，也选入这集里面。” 这部“收录了包括《反攻》《保卫黄河》《到敌人后方去》《在太行山上》《保卫祖国》《中国空军歌》等冼星海创作的38首抗战歌曲” 的《反攻》歌曲集，最后“交艾思奇同志到生活書店出版”。生活书店不仅出版了《反攻》歌曲集，还出版了《黄河》的单行本并多次印刷，目前可见的有1940年9月第2版（如图1）和1941年2月第3版。
《新音乐月刊》等期刊和生活书店在战时的公开出版无疑对国统区尤其是西南地区《黄河大合唱》的传播产生了巨大的推动作用。然而，既然是在国统区公开出版，就必然会受官方的检查或监控，甚至涉及相关人员的人身安全。《黄河大合唱》在桂林等地出版的1939到1941年，抗战逐渐进入更加艰苦的相持阶段。尤其是国民党五届五中全会以后，国民党加大反共动作（如1939年12月的晋西事变），以宣传马列进步思想著称的生活书店必然会受到政治大环境的影响。1939年2月26日，国民党秘密制定了《禁止或减少共产党书籍邮运办法和取缔生活、新知、互助等书店办法》，“除了允许各地军、警、宪、特，随意查禁扣留图书、期刊外，还允许他们对分散在各地的分店（社）采取封门、抓人等手段，加以摧残和迫害”。“到1940年6月，生活书店在全国各地所建立的56个分支店，除5处因战局关系而自动收歇者外，其他45处都先后被封闭或勒令停业。” 皖南事变之后的1941年2月，剩下的成都、贵阳、桂林、昆明等分店又遭查封，留下来的重庆总店也被严密监视。显然，在抗日根据地和边区之外，从延安传唱出来的《黄河大合唱》的信息扩散还面临着物质条件之外的艰难和风险。 目前我们还无法确定《黄河大合唱》是否在敌后根据地公开发行过，估计有两个技术限制：一是公开发行需要大型的机器设备、熟练掌握复杂工艺的印刷工人和基本的发行网络十分缺乏，二是敌后根据地的物料如油墨、纸张等的供给十分困难。现在能够知晓的在解放区发行的《黄河大合唱》的最早群众性歌本是1946年7月由东北文艺工作团选编、群众歌曲社发行的歌本。
2.刻版油印
从文献引证角度来讲，没有经过出版社编辑和审核过的油印文本是不足以作为参考文献的，但这并不妨碍这种半机械技术在20世纪上半叶成为《黄河大合唱》乐谱在大规模复制中极其重要的手段。
油印技术是清末从日本引进的，与铅印相比，油印具有便捷和经济的特点。红军时期，中国共产党的机关报《红色中华》就采用了油印技术。延安时期，虽然中共中央的机关报刊改用铅印技术，但油印技术仍然很普遍，当时延安的编辑出版的技术条件十分艰苦。一方面，中国共产党是一个学习型政党，各种政治学习、信息交流和业务培训需要大量的文字材料和印刷读物;另一方面，印刷设备及其耗材又极为匮乏，甚至中央印刷厂不得不自己研究生产土油墨。即便如此，也还是到“1942年做到了自给，且可以支援外厂”。作为当时最高层级的文秘机构，中共中央秘书处的各种文件制作方式也是复写、刻写和油印，直到七大召开前夕，才有一台小型脚踏铅印机。
油印需要在钢板上铺上蜡纸，再用铁笔刻蜡版，最后铺上油墨用滚筒进行印刷。冼星海在1939年4月29日记载《黄河大合唱》“油印好后取走的10份”，是由当时在鲁艺美术系就读的钟灵所刻蜡版印刷的。钟灵后来回忆道：“在鲁艺，冼星海同志创作的《生产大合唱》和《黄河大合唱》完成后，我便自告奋勇去帮忙刻蜡版并油印，因为我懂简谱，也会用仿宋字刻蜡版。我们刻蜡版的同志是在晚上加班（白天要上课或去山上开荒种地），因此有资格点蜡烛，蜡烛比起平时用的小麻油灯碗要亮多了。” 这证明在作品诞生地的作品呈现方式是油印版。
实际上，《黄河大合唱》乐谱在全国范围内的传播就是以延安的油印本为起始的。词作者光未然次子张安东考证，重庆生活书店1939年8月首版的《黄河大合唱》是“诗人惜别战友由队友胡志涛陪同转往成都治伤，并带走《黄河大合唱》的简谱本，托胡志涛专程送到重庆” 的。光未然1939年5月离开延安，作为词作者的他自然会存有已经在4月29日刻印出来的油印本。冼星海还将油印本邮寄给其时为政治部第三厅演剧十队队员的马可，并被马可同样以油印的方式翻印过。马可在1939年8月17日的日记中写道：“可是忙着写《救亡新歌》第五集（这次我想‘临别纪念’，来个特大号，把《黄河大合唱》和《黄花曲》也附入）。” 8月24日写道：“为了《救亡新歌》第五集的印出，这几天日夜忙透了，前天起就日夜加工（夜里天凉，能够印的份数多些）。这次写了有十八张蜡纸之多，临别纪念，订起来必大有可观也。” 相对于公开发行，油印具有成本低、便捷性高的优势，无疑是当时最主要的复制方式。
3.手工抄录
相比于铅印或油印这种机械化、半机械化手段所象征的传播权力和传播流程，手工抄录显然意味着传播能力的离散性效应，但同时也因为其操作流程的个体性而更易于通过筛查，从而制造出一种传播文本的民间性流通。在战争年代，《黄河大合唱》的物质化传播离不开公开出版发行，也离不开油印机的关键一环，但之所以能在全国范围内掀起“风在吼，马在叫，黄河在咆哮！”的救亡旋律，达到“农村里连老太太、小孩子都能唱” 的程度，仅仅依靠数量有限、空间覆盖范围也相对有限的出版和油印显然是不够的。比如出版发行网络一般都集中在城镇地区，而抗战的重心已经转移到农村。至于油印，刻一个蜡版一般最多能印1 000份，再多字迹就会模糊不清。100元的油印机 与出版机构的大型机器相比虽然非常便宜，但足以作为有传播效率的组织化生态的基础条件。可以激发个体审美意识和政治觉悟的传播文本本身是可以驱动个体成为传播载体的，这就是战争年代的《黄河大合唱》可以以手工抄录本方式流通的传播原理。
手工抄录这种行为太过于平常，很少像出版或油印那样被当事人特意记录。即便如此，根据冼星海日记的记载，在《黄河大合唱》首演之后的1939年4月16日下午，仍然“有几位工人学校的代表来抄歌”。此外，1940年5月3日，抗大总校文工团和晋东南鲁迅艺术学校联合排演出《黄河大合唱》并引起巨大轰动，“看过演出后一段相当长的日子里，大家都在谈论着《黄河》这部作品，争相传抄《黄河》的歌篇”。实际上，抄录在当时是较为普遍的传播行为。据延安“民歌大王”安波回忆，“星海同志听说我记录了一些陕北民歌，就向我借去抄录”。而在大后方“收到一个新歌，就高兴得不得了，同伴唱着，自己的学生唱着，还抄几份寄给其他的朋友，三天两天还演唱给乡民听或教他们唱”。至于在敌后，艺术水平较高的西北战地服务团以及八路军、新四军的师部艺术剧团和延安派往根据地各学校的文工团，当他们下到基层连队里去演唱和教唱《黄河大合唱》时，难免会有具有简谱识读能力的官兵去传抄这部唱得人“不知已经涌出多少眼泪” 的新型救亡歌曲。
纸质乐谱在新民主主义革命时期主要有公开发行、刻版油印以及手工抄录三种物质化方式。这三种方式以文字的形式将转瞬即逝的声音固定下来，把观念、工具和社会行为联结起来，让《黄河大合唱》成为一个流动的、有生命力的传播文本。具体而言，油印是走向物质化的第一步也是最关键的一环。从延安流传出来的油印本演化为重庆、桂林等地的公开出版物，也演化为敌后抗日根据地的油印文本，被铅印和被刻印的文本又成为不断蔓延的手工抄录本的信息源。后者以較低的成本走向更多的社会大众，亦不排除有出版机构或者个人依靠手工抄录本开展公开发行和刻版油印的工作。从信息传递的技术形成到信息扩散的现实条件，三种文本形式相互交织、互相依赖，形成战时传播的中国特色和中国语境。
三、从出版节点到文化领导权 1.出版：作为社会传播的节点
如果说演唱以及由此展开的范围更广的教唱是《黄河大合唱》社会传播的重要组成部分，那么，以演唱和教唱为代表的声音文本与以乐谱复制出版为代表的物质文本之间是什么样的关系？实际上，在《黄河大合唱》整体的社会传播中，物质性的复制出版扮演着节点的角色。如此认为主要出于两方面原因。
首先，从音乐体裁角度讲，《黄河大合唱》属于大型声乐套曲。这就是说，除了人声的演唱，还包括起烘托、转折、修饰、加强等作用的器乐演奏。如果说“风在吼，马在叫”这样的歌词及曲调可以依托于人的记忆能力和感受能力通过教唱习得，那么配器的曲调则只能依靠纸质乐谱通过不断排练以达到登台演出的标准;一场完整而正式的演出需要若干份乐谱，除总谱外，还需要不同乐器的分谱来达到和声的效果。音乐是时间的艺术，它在和声、配器、曲体和对位方面有着极为严苛的要求。正是有了物质性乐谱，演出团队才能准确把握演唱节奏，在紧密协作中传达《黄河大合唱》的艺术魅力。虽然因为战争年代的物质限制而不得不简化演出的和声和配器，但作品本身的艺术规格和仪式功能一再凸显《黄河大合唱》的政治地位和专业品质。
自1939年4月13日和5月11日的演出之后，《黄河大合唱》成为中国共产党招待中外贵宾的文艺大餐。在欢迎著名美国记者斯诺、史沫特莱、美军延安观察组长包瑞德上校、英国统一援华基金委员会会长克利浦斯夫人、美国总统私人代表赫尔利少将、美国驻华特使马歇尔上将、国民政府军委会政治部长张治中上将、南侨总会主席陈嘉庚、民主战士李公朴、著名作家茅盾、著名电影艺术家应云卫 等人的晚会上，均上演过《黄河大合唱》。恰是这些演出使得《黄河大合唱》名扬海内外，为后续的教唱工作打下了社会基础。除此之外，演剧队在国统区的正式演出，就有1941年3月演剧一、二、八、九以及铁血剧团100多人在长沙的联合公演，西战团1939年11月在晋察冀根据地的首演，晋东南鲁迅艺术学校（也称前方鲁艺）和抗大总校文工团1940年5月3日晚在晋冀鲁豫根据地武乡县下漳北镇蟠龙村河滩上的联合公演，抗战胜利后的1946年3月东北文工团在大连的轰动性首演，等等。这些正式演出对《黄河大合唱》的社会传播无疑具有标志性意义，而这都离不开物质乐谱所发挥的重要作用。
其次，《黄河大合唱》的社会传播具有强烈的层级扩散结构。不仅是遵从延安—敌后抗日根据地和国统区的空间层级，在演唱主体上也大致遵从延安学校学生—军师级总部文工团—部队基层、学校和普通老百姓的人群层次。在20世纪的中国走向民族国家的近代化过程中，青年学生群体因为受益于文化启蒙后所赋权的文化自信，具有极大的社会热情和传播动力，会不由自主地讴歌“我站在高山之巅，望黄河滚滚……”，以彰显一种情感、思想和身份的自我与社会的同一性。演剧队在国统区演出后，在青年学生中举办歌咏培训班、开展音乐星期学校活动以培养文艺团体，这些青年学生往往会从演剧队那里刻版或者抄录乐谱，为演剧队离开后独自开展更大规模的群众文艺运动做技术准备。
在延安和敌后根据地，当鲁艺、抗大、陕公的学员被派往敌后，在基层的党、政、军以及各种社团机构中进行文艺活动、组建文艺团体等根据地文化建设时，纸质乐谱也会成为他们开展工作的重要依托。比如在华中，新四军指挥部政治部抗敌剧团的前身—安徽省青年抗敌协会青年剧团成立后，“延安来的同志带来了《黄河大合唱》底本，青年剧团尽管人员不多，却把这部振奋民族精神的抗战名曲搬上了舞台”。这些或公开发行或刻版油印或手工抄录的纸质乐谱甚至还会被基层连队油印或者抄去，成为他们珍藏的宝贵精神食粮。恰恰是通过这些不怎么具备标志意义的“日常化”演出，纸质乐谱与演唱群体的层层扩散同步，“所有事物的‘象征性’都起着联结的作用，用来连接：（1）一个个体同另一个个体（或者另一些个体）;（2）一个可视的事实和一个隐形的事实（过去的或将来的）”。从这个意义上说，社会有机体的基层结构的可交流性是一种社会建构的组织资源，蕴藏着巨大的历史能动性的潜力。
2.从出版节点到文化领导权：组织起来
编辑出版的形式不仅仅是个形式问题或技术问题，需要看到的是，“纯粹的‘版面变化’（‘版面’乃广义）是如何深深改变了‘同一个’文本的用法、传播和理解的”。由此引发出通过信息传播的操作来建构文化领导权的可能。
出身新闻记者的意大利共产党创始人和领导者葛兰西认为，现代国家的上层建筑有两个职能，一个是通过国家机器为主的行政机构来实现政治领导权，一个是通过市民社会的文化体系和意识形态来确认文化领导权（亦被译为文化霸权）。“我们目前可以确定两个上层建筑与‘阶层’：一个可称作‘市民社会’，即通常称作‘私人’的组织的总和，另一个是‘政治社会’或‘国家’。”
文化领导权的核心和本质在于使某一阶级的价值观念、道德准则、生活方式、风俗习惯等对大众产生吸引力、感召力、同化力，从而使它们内化为自身的观念思想和行为标准，进而形成结构性的、不以个人意志为转移的对事物的认识和社会共识以及由此展开的行动。
如何从资产阶级手中夺取文化领导权？葛兰西认为首先需要无产阶级政党的统一领导。“现代的新君主主人公不会是作为个人的英雄，而只能是政党。” 那么，怎么保证由现代政党所代表的国家“政治意识”和来自人民内部的“集体意志”的统一？为此，葛兰西创造性地提出了“有机知识分子”的概念。有机知识分子是指明确地表达所属阶级在政治、社会和经济领域的集体意识且投身革命实践的群体。“只有在知识分子和普通人之间存在着与应当存在于理论和实践之间的统一同样的统一的时候，人们才能获得文化上的稳定性和思想上的有机性质。也就是说，只有在知识分子有机地成为那些群众的有机知识分子，只有在知識分子把群众在其实践活动中提出的问题研究和整理成融贯一致的原则的时候，他们才能和群众组成为一个文化的社会的集团。” 因此，在无产阶级内部教育培养自己的有机知识分子队伍，或者将传统知识分子改造成有机知识分子，对意识形态的转向和文化领导权的最终夺取起着决定性的作用。 从国家是政治社会和市民社会的有机整合的论断出发，葛兰西认为无产阶级政党及其有机知识分子夺取文化领导权的实施场所就是市民社会。这就是说，一方面，在党领导下的知识分子要深入社团、学校、媒体等社会有机体的组织载体中去扩散和传播革命政党的价值体系;另一方面，也要把从社会大众中产生出来的文化热情、政治见识和个体能力纳入革命政党的价值体系的传播系统，在这一过程中建构和把握文化领导权。
在新民主主义革命时期，中国共产党作为一个参政的革命党，与当时主政的国民党存在着政治竞争关系。如果从文化领导权理论来分析，可以看出当时的中国共产党虽然并不具有更多的政治、经济、文化等各方面的优势资源，但可以基于抗日民族统一战线的基本方针来建构并获取走向现代民族国家的文化领导权。
进入抗战相持阶段尤其是1939年1月国民党五届五中全会召开以后，国民党奉行“消极抗日，积极反共”的政治方针，从根本上违背了正在日寇铁蹄下痛苦挣扎的广大民众要求国共两党合作抗战的“集体意志”，国民党在意识形态上的领导权开始漂移。与此同时，积极参与第二次国共合作的中国共产党此时已经完成民族高于阶级的政治战略的转换从而顺应了民心，同时大量吸收知识分子尤其是青年学生参与共产党领导的抗日救国运动，无数知识青年甚至许多像冼星海这样的知名文化人士也来到延安和各个抗日敌后根据地，为中国共产党影响并领导知识阶层和社会各界提供了重要的现实基础。在1939年前后，从“国家意识”到知识分子再到“集体意识”都出现了十分有利于中国共产党的抗日民族统一战线的历史转变，而1939年5月11日《黄河大合唱》在延安取得的轰动性效应终于为中国共产党带来了夺取文化领导权的一个切口。
那么，前文讨论的出版节点在夺取文化领导权的斗争中，究竟扮演了什么样的角色，起到了什么样的作用？
“葛兰西的领导权是一种政治支配和意识形态的象征形式，这涉及生产一种象征形式来引导政治行动，产生一种政治决定论意义的象征诉求”。一个现代革命政党在历史转折时期所建构的文化领导权，其基础就在于通过信息板块的内容设计和流通方式，形成广泛的传播效应和舆论氛围。就《黄河大合唱》的传播过程而言，通过组织的和分散的知识青年群体的传唱、油印和抄录，《黄河大合唱》不仅成为一种同时具备仪式化功能和流动性特征的政治意识载体，而且是革命政党组织社会大众（如边救会、青救会、妇救会等救亡团体）的传播纽带。中国共产党所领导的抗战文化建设，恰恰是建构革命政党自身的有机知识分子的生成方式之一。
从公开发行、刻版油印到手工抄录，《黄河大合唱》的三种文本复制方式本身的媒介化技术特性源于战争环境的特殊性。在公开发行方面，有期刊和书店这类高度组织化的机构及其发行网络，比如桂林生活书店出版的《黄河》，“也有重庆生活书店1940年版、广西生活书店1940年版、广西生活书店1941年版等多个版本”。这种组织化的行为摆脱了战时信息传播在广度、深度和便利性方面的诸多现实困难，组织广泛出版的集体行为强化了《黄河大合唱》传播的规模性和普遍性。而对刻版油印来说，便携性是其最突出的特征。油印机重量轻、体积小，遇到敌人，“把油印机用毡子一卷，自己背起来就走” 的便携性使它几乎成为战时的移动印刷所。轻巧灵便的固有特性也意味着它具有较好的隐蔽性和私密性，从而保障了印刷的可持续性和机动性，这在抗战胜利后的第二条战线的斗争中体现得尤其明显。比如1946年北平几个大学在北大沙滩民主广场演唱的《黄河大合唱》，其曲譜就是由“麦一和蔡倜一笔一划刻写，麦一躲在东城小雅宝胡同他亲戚的四合院小黑屋中一张张印出，房后是国民党的兵工被服厂”。如此具有戏剧性的行为是对油印技术灵活性的最佳诠释。而手工抄录更是一种可以让无数人进入信息传播流程的个体实践，并在载体形式、表现风格等方面百花齐放，比如做饭产生的锅底灰也可以成为墨水的原料。新民主主义革命时期的特殊历史环境，使一部作品的印刷形式可以同时以机械、半机械和手工的方式出现，乃至成为编辑出版范式迭代的一个历史标本。
“一个历史环境的生产和再生产，往往是通过它的象征产品，象征起到了组织作用，构成了历史情境。” 而恰恰就是这个情境构成政治博弈的基本面。抗战胜利后，《黄河大合唱》的传唱延续着文化领导权博弈的新使命。当时周恩来指示长期活跃在国统区的各个演剧队到长江以南的大中城市去，“占领文化阵地，配合国统区的民主运动”。当国民党反动派在1946年春挑起全面内战时，“剧宣七队从粤北来到了广州，配合当地民主运动，七队演出了《黄河大合唱》《你这个坏东西》《茶馆小调》等歌唱祖国、歌唱民主的歌曲等”。1946年9月，剧宣四队和六队抵达武汉后，在武昌和汉口两地举办大规模的音乐舞蹈晚会，演出了《黄河大合唱》《民主大合唱》等反内战、争民主的一些歌曲。 1947年1月到7月，在无锡的剧宣九队“为了进一步配合民主运动，队领导决定以新颖的‘星期音乐会’的形式演唱抗战时期的优秀歌曲和反映现实斗争生活的新歌。第二次音乐会于2月23日举行，节目中有《保卫黄河》”。
除了执行中国共产党文宣任务的演剧队，为《黄河大合唱》在大后方的传播做出重要贡献的新音乐社，也在解放战争期间配合民主运动演唱了《黄河大合唱》。1946年9月，新音乐社在上海创办了由李凌担任校长的“中华星期音乐院”，这所业余学校的师生们在学习之余，积极参加校内外反对内战的斗争，以歌咏活动配合当时的民主运动。1947年11月5到6日，中华星期音乐院在八仙桥青年会两次演唱《黄河大合唱》，影响很大，后被迫停演。 在第二条战线上的学工群体活动方面，党的地下组织通过地下学联，组织引导学生会、工会等借助一定的时机开展文艺活动，在“反饥饿、反内战”的口号中高唱《黄河大合唱》，把民主斗争的社会实践和政治传播结合起来。此时《黄河大合唱》中所唱的“黄帝的子孙”已经剔除了一意孤行、反对民主的国民党反动派并将其置于广大民众的敌对面，标志着国民党在大城市谋求文化领导权遭遇挫败。 四、结语
作为一首已经传唱80多年的历史名曲，《黄河大合唱》在中国近代史上意义重大，是中国共产党所领导的一次非常有意义的文化实践和建构文化领导权的典范。从一首诗、一支歌到一种氛围和一种精神，信息的产生、创制和流动不仅仅是一种形式的表象，更是一种组织化的载体。通过对传播政治理念的信息载体的有效组织，让物质现实和话语界面相结合，革命政党的革命理想才会产生真正的活力和生命力，完成历史赋予的宏大叙事。正是在这种意义上，我们可以说，无论何种技术制式，文字信息的编辑出版都不仅仅是信息传播的组织和传播对象的确认。技术流程和社会主体的关系结构通过新传播界面的开拓，开创了历史演进的新局面。
从印刷媒介的编辑出版的传播学原理来说，各种媒介材质（纸张类型、印刷版式）的组合不完全是一个纯技术的机械模式。因为社会化的传播不可避免地涉及介入其中的社会主体自身的传播能力和传播能动性，即是否并能够在物质的局限性中追求精神的超越。“一个社会的深层结构不是严密的逻辑结构，一种传播形式的意义是由采用这种形式的主体来界定的。” 对社会主体的动员和组织是中国共产党领导抗战的重要内容，要完成这一重要内容离不开文化建设。正是在这个意义上，我们才可以充分理解《黄河大合唱》的传播语境和中国共产党的文化领导权战略相互交织的意义结构。
（作者陈卫星系中国传媒大学传播研究院教授，博士生导师;段磊磊系中国传媒大学传播研究院2018级传播学博士研究生）
注释
① 王续添.音乐与政治：音乐中的民族主义[J].抗日战争研究，2008（3）：126.
② 政治部第三厅主要由中国共产党领导下的进步人士组成，负责抗日宣传工作，下属十个抗敌演剧队、四个抗敌宣传队、三个电影放映队、一个孩子剧团和一个新安旅行社。参见：中国第二历史档案馆《中国抗日大辞典》编写组.中国抗日大辞典[M].武汉：湖北教育出版社，1995：298。
③ 抗敌演剧队于1938年8月在武汉成立，是中国共产党领导的以演剧方式进行抗日宣传的文艺团体，全称为国民政府军事委员会政治部抗敌演剧队。皖南事变前后，政治部第三厅的十个抗敌演剧队先后被迫解散或改组，改组后的队伍配给各战区服务并按照战区序号更改队名，比如抗敌演剧第三队就原地配给给阎锡山的第二战区，更名为抗敌演剧宣传队第二队（简称剧宣二队）。演剧队（剧宣队）是抗战期间中国共产党在国统区的重要宣传力量，他们为《黄河大合唱》在国统区的传播做出了重要贡献。
④ 中共中央文献研究室.毛泽东年谱 1983—1949（修订本）（中）[M].北京：中央文献出版社，2013：126.
⑤ 李小莹.严良堃与《黄河大合唱》[J].新文化史料，2005（4）：131.
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