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我是人世间不可能有的色彩，我们可以说这是韦斯·安德森（Wes Anderson）的自我定位。不在乎真实世界的种种缺陷，他们自足的梦幻世界必须完美，哪怕这种完美和不可能的色彩在世人眼中近乎怪诞。韦斯和他的色彩、他的角色，都是难以理喻的孤胆英雄，却像狐狸爸爸，有着难以理喻的魅力。
自电影有了颜色以来，没有导演拍彩色电影不在色彩上下功夫做文章的。最经典的，是安东尼奥尼的《红色沙漠》的红。最让人震撼的，固然是阿莫多瓦的高反差对比色冲击波，但他用色就像我们的张艺谋的高配版，象征主义过于直白，就像他们的欲望之粗放。我喜欢更细腻、更挑剔和暧昧的，比如說韦斯·安德森和罗伊·安德森。
两个安德森，都是怪导演，都有自己一套的色彩谱系——关于色谱分析的技术文章早已铺天盖地，此处不用多说了。两者相比，罗伊更高冷一些，他的调调像是电影里的莫兰迪，粉调混杂着中性灰，简直不是人间颜色，说不得也。韦斯看起来接地气得多，怀旧（比如上世纪二十年代欧洲和六十年代美国）调调、印度花布调调、老迪士尼卡通调调、浮世绘调调，都非常让人亲近。
可是真的这么亲近吗？恐怕这里面有误会。韦斯是个装乖的坏男孩，就拿他最“天真”的两部定格动画片来说好了：《犬之岛》和《了不起的狐狸爸爸》。两部都刻画和反思人跟动物的关系，一部关于宠物，一部关于野生动物，如果从人的角度看，都会有廉价的感动，但从动物的角度看呢？它们的颜色是阴晴不定充满变化的。
《了不起的狐狸爸爸》看起来是站在野生动物一方对抗由三个冷酷农场主的励志故事，也可以看作乐观版本的《百变狸猫》。狐狸先生帅气、运动细胞发达，关键是不忘“初心”，时时想起荒野的呼唤，不忘记狐狸的天性就是偷食。动画的颜色也像红狐狸一样浓郁、汹涌。但这样的爸爸，带给家庭和同类们的是变幻不定的命运，大家注定要跟着他在狂喜与绝望之间来回逃亡。
暧昧而至可圈可点的，是这些生活在人类村镇边缘的狐狸、獾、鼹鼠、田鼠等动物，早已经人类化自己的生活，就像《百变狸猫》里的狐狸一族一样。他们穿着考究各有体面的职业，完全是动物里的中产阶级。但是当人类的推土机把它们的树洞地洞连根拔起，他们原本以沉稳中年美学涂抹的家弱不禁风，分崩离析之后，他们寄居下水道，只好接纳后者的重工业风的灰调。但只有在如此极端的人类环境中，他们的野性才得以全面醒觉。
最大的弦外之音，是他们最后逃亡路上见到的那只狼，只有一个黑色的剪影，映衬在遥远的洁白雪山前面。它没有穿人类的衣服，保持四肢着地，它的世界是黑白分明的，比狐狸它们冷峻利落，虽然狐狸们没有效仿他特立独行的魄力，但看见他之后像打了一针强心针，得以唤醒野性之魂。
至于《犬之岛》的形式是典型的韦斯·安德森式考究的加强版风格。定格动画技术达到了极致，对日本昭和时代的怀旧美学的沿用也达到了极致，几乎每一个画面都值得停留下来印成画册细细鉴赏——尤其那些关于犬传说的浮世绘，用色忠实于套色木刻的纯净;还有模仿日俄战争时期新闻版画的平面动画部分也是。同时在节奏、气氛上向能剧、落语和黑泽明的致敬如入化境。
然而这浮世绘，实际上是“无惨绘”——月冈芳年和落合芳几那种暗黑唯美的绝色。在“华丽又暗黑”的细节掩埋下，人类的价值观才是让人细思极恐的，这部犬的大时代活剧其实是一部关于人的讽刺剧。
事实上，电影里根本没有“爱狗”之人，小男孩 Atari 要救的是他的护卫犬 Spots，但对其他狗的处境漠然，一开始误认 Spots 已死，他就急忙修好飞机打算自己回去大陆了。至于咸与“革命”的学生们，她们爱的是“正义”与“反抗”，也并没有表露过对狗的爱。如果需要，这些人是可以建立一座“人之岛”放逐异己的。
如此，《犬之岛》延续了《布达佩斯大饭店》的虚无与苍凉。Atari 所作俳句中像樱花一样凋落的死亡不过是一种日本高度抽象化的形式主义，一如他的祖先那句俳句的“窗上霜”一样，转瞬即逝，和正义无关，纯粹为了审美存在。
事实上从《天才一族》到《穿越大吉岭》，韦斯的五彩缤纷都是一种事不关己的纯粹的形式主义。就像《超级狐狸先生》与《犬之岛》同构，《天才一族》与《穿越大吉岭》也是同构关系，关于性格各异的兄弟姐妹如何共处，就跟各种色系如何“撞色”一样，撞得好，便产生新的时尚。两部片一部是上世纪七十年代怀旧色彩，一部是印度馥郁色彩，在迷幻音乐中得到了统一;但色彩本身没有起到太多反讽的作用，不像《布达佩斯大饭店》，那些甜蜜初恋的粉色，反衬的是恐怖时代的肃杀。
回过头来，韦斯早期的《水中生活》有着质朴甚至笨拙的设计，倒是让人可以直接拥抱他的本心。它致敬 2011 年那部根据赫尔曼·麦尔维尔（Herman. Mllville）小说改编的电影《白鲸》，但里面的动物角度深藏不露，直到结束才一举征服人心。那些红帽子探险队员像一根根火柴头，仿佛在致敬那个著名的寻人绘本《威利在哪里？》（Where’s Wally ？），他们寻找的不只是那条神秘的鲸鲨，更是在寻找主角塞苏父子，乃至韦斯的本色。
表面看来，他就是那彩虹海马，还有糖蟹，那些深海里被韦斯用电脑动画虚构出来的稀有物种——这是他的自我定位：我是人世间不可能有的色彩。但有一个镜头透露了真相：塞苏面对一幅卢梭风格的画像刻意强调我对它不感冒。我一下子明白了韦斯的本我，其实是卢梭，法国后印象主义、童稚画家亨利·朱利安·费利克斯·卢梭（Henri Julien Félix Rousseau）。
他们都是色彩里的造梦者，不在乎真实世界的种种缺陷，他们自足的梦幻世界必须完美，哪怕这种完美和不可能的色彩在世人眼中近乎怪诞。韦斯和他的色彩、他的角色，都是难以理喻的孤胆英雄，却像狐狸爸爸，有着难以理喻的魅力。
自电影有了颜色以来，没有导演拍彩色电影不在色彩上下功夫做文章的。最经典的，是安东尼奥尼的《红色沙漠》的红。最让人震撼的，固然是阿莫多瓦的高反差对比色冲击波，但他用色就像我们的张艺谋的高配版，象征主义过于直白，就像他们的欲望之粗放。我喜欢更细腻、更挑剔和暧昧的，比如說韦斯·安德森和罗伊·安德森。
两个安德森，都是怪导演，都有自己一套的色彩谱系——关于色谱分析的技术文章早已铺天盖地，此处不用多说了。两者相比，罗伊更高冷一些，他的调调像是电影里的莫兰迪，粉调混杂着中性灰，简直不是人间颜色，说不得也。韦斯看起来接地气得多，怀旧（比如上世纪二十年代欧洲和六十年代美国）调调、印度花布调调、老迪士尼卡通调调、浮世绘调调，都非常让人亲近。
可是真的这么亲近吗？恐怕这里面有误会。韦斯是个装乖的坏男孩，就拿他最“天真”的两部定格动画片来说好了：《犬之岛》和《了不起的狐狸爸爸》。两部都刻画和反思人跟动物的关系，一部关于宠物，一部关于野生动物，如果从人的角度看，都会有廉价的感动，但从动物的角度看呢？它们的颜色是阴晴不定充满变化的。
《了不起的狐狸爸爸》看起来是站在野生动物一方对抗由三个冷酷农场主的励志故事，也可以看作乐观版本的《百变狸猫》。狐狸先生帅气、运动细胞发达，关键是不忘“初心”，时时想起荒野的呼唤，不忘记狐狸的天性就是偷食。动画的颜色也像红狐狸一样浓郁、汹涌。但这样的爸爸，带给家庭和同类们的是变幻不定的命运，大家注定要跟着他在狂喜与绝望之间来回逃亡。
暧昧而至可圈可点的，是这些生活在人类村镇边缘的狐狸、獾、鼹鼠、田鼠等动物，早已经人类化自己的生活，就像《百变狸猫》里的狐狸一族一样。他们穿着考究各有体面的职业，完全是动物里的中产阶级。但是当人类的推土机把它们的树洞地洞连根拔起，他们原本以沉稳中年美学涂抹的家弱不禁风，分崩离析之后，他们寄居下水道，只好接纳后者的重工业风的灰调。但只有在如此极端的人类环境中，他们的野性才得以全面醒觉。
最大的弦外之音，是他们最后逃亡路上见到的那只狼，只有一个黑色的剪影，映衬在遥远的洁白雪山前面。它没有穿人类的衣服，保持四肢着地，它的世界是黑白分明的，比狐狸它们冷峻利落，虽然狐狸们没有效仿他特立独行的魄力，但看见他之后像打了一针强心针，得以唤醒野性之魂。
至于《犬之岛》的形式是典型的韦斯·安德森式考究的加强版风格。定格动画技术达到了极致，对日本昭和时代的怀旧美学的沿用也达到了极致，几乎每一个画面都值得停留下来印成画册细细鉴赏——尤其那些关于犬传说的浮世绘，用色忠实于套色木刻的纯净;还有模仿日俄战争时期新闻版画的平面动画部分也是。同时在节奏、气氛上向能剧、落语和黑泽明的致敬如入化境。
然而这浮世绘，实际上是“无惨绘”——月冈芳年和落合芳几那种暗黑唯美的绝色。在“华丽又暗黑”的细节掩埋下，人类的价值观才是让人细思极恐的，这部犬的大时代活剧其实是一部关于人的讽刺剧。
事实上，电影里根本没有“爱狗”之人，小男孩 Atari 要救的是他的护卫犬 Spots，但对其他狗的处境漠然，一开始误认 Spots 已死，他就急忙修好飞机打算自己回去大陆了。至于咸与“革命”的学生们，她们爱的是“正义”与“反抗”，也并没有表露过对狗的爱。如果需要，这些人是可以建立一座“人之岛”放逐异己的。
如此，《犬之岛》延续了《布达佩斯大饭店》的虚无与苍凉。Atari 所作俳句中像樱花一样凋落的死亡不过是一种日本高度抽象化的形式主义，一如他的祖先那句俳句的“窗上霜”一样，转瞬即逝，和正义无关，纯粹为了审美存在。
事实上从《天才一族》到《穿越大吉岭》，韦斯的五彩缤纷都是一种事不关己的纯粹的形式主义。就像《超级狐狸先生》与《犬之岛》同构，《天才一族》与《穿越大吉岭》也是同构关系，关于性格各异的兄弟姐妹如何共处，就跟各种色系如何“撞色”一样，撞得好，便产生新的时尚。两部片一部是上世纪七十年代怀旧色彩，一部是印度馥郁色彩，在迷幻音乐中得到了统一;但色彩本身没有起到太多反讽的作用，不像《布达佩斯大饭店》，那些甜蜜初恋的粉色，反衬的是恐怖时代的肃杀。
回过头来，韦斯早期的《水中生活》有着质朴甚至笨拙的设计，倒是让人可以直接拥抱他的本心。它致敬 2011 年那部根据赫尔曼·麦尔维尔（Herman. Mllville）小说改编的电影《白鲸》，但里面的动物角度深藏不露，直到结束才一举征服人心。那些红帽子探险队员像一根根火柴头，仿佛在致敬那个著名的寻人绘本《威利在哪里？》（Where’s Wally ？），他们寻找的不只是那条神秘的鲸鲨，更是在寻找主角塞苏父子，乃至韦斯的本色。
表面看来，他就是那彩虹海马，还有糖蟹，那些深海里被韦斯用电脑动画虚构出来的稀有物种——这是他的自我定位：我是人世间不可能有的色彩。但有一个镜头透露了真相：塞苏面对一幅卢梭风格的画像刻意强调我对它不感冒。我一下子明白了韦斯的本我，其实是卢梭，法国后印象主义、童稚画家亨利·朱利安·费利克斯·卢梭（Henri Julien Félix Rousseau）。
他们都是色彩里的造梦者，不在乎真实世界的种种缺陷，他们自足的梦幻世界必须完美，哪怕这种完美和不可能的色彩在世人眼中近乎怪诞。韦斯和他的色彩、他的角色，都是难以理喻的孤胆英雄，却像狐狸爸爸，有着难以理喻的魅力。