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〔摘要〕 在中国诗歌理论研究发展史上,有两个问题一直没有得到很好解决,其中一个就是“永明声病”。对永明声病的研究,前人已做过一些文章,但自唐以来的一千多年间,历代诗学家多从唐代日僧遍照金刚之说,鲜有新解。本文以唐代律诗、古风的考察结果为依据,再对六朝古体绝句、歌谣等五言句的声律进行对比分析,以期客观地揭示出声律四病的成因及其在五言律句中的分布:“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”四病,只犯在同一句诗内部,并非犯在同一联诗的出句与对句中。“平头”病犯在改“平”为“仄”;“上尾”病犯在改“仄”为“平”;“蜂腰”、“鹤膝”病犯在改“平”为“仄”或改“仄”为“平”。结论是:永明诗病“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”,是指律句同一句诗内部的平仄组合严重失衡。
〔关键词〕 永明诗病;平头;上尾;蜂腰;鹤膝
〔中图分类号〕I206.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769(2010)05-0158-10
在中国诗歌理论研究发展史上,有两个问题一直没有得到很好解决,一个是产生于汉代的七言诗为什么只称“言”而不称“诗”?另一个问题就是产生于齐梁时期的“永明声病” 说,其内涵到底是什么?按理说,作为攸关中国诗学发展史研究的重大难题,极容易引起文学史家们的关注,但事实上,近一个世纪以来见诸书刊之研讨文献极为罕见。讨论文字的稀少,并不在于问题业已释解,只能说明要解读清楚这类历史疑问实在艰难。前些年我们在给本科生、研究生开《中国古代诗歌语言艺术》和《大唐诗律学》两门选修课的时候,也碰到了以上难题,学生问及,不好随口搪塞了之,于是潜心研读古人诗作和前辈有关诗学的论述,恍然而悟,遂将思考结论整理成《七言诗之来源再认识》〔1〕、《永明诗病说猜想》(上、下)、《近体诗“拗救”说之检讨》〔2〕等论文,以见教于方家。
一、永明诗病理论之成因
《南史•陆厥传》:“永明末盛为文章。吴郡沈约、陈郡谢朓、琅琊王融,以气类相推毂,汝南周颙,善识声韵,为文皆用宫商,将平上去入四声,以此制韵,有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中,音韵悉异,两句之内,角徵不同,不可增减,世呼‘永明体’。”“永明”是梁武帝年号(483-493),沈约、谢朓、王融等人的格律诗体因发明于这一时期,故名“永明体”。在《陆厥传》的记载中提及沈约等人开创的新诗体讲究“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”四忌,既然是诗歌创作的禁忌,自然就是“声病”。
“声病”之名最初见于唐封演《封氏闻见记》卷2。封氏云:“永明中,沈约文词精拔,盛解音律,遂撰《四声谱》,文章八病,有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。以为自灵均以来,此秘未睹。时王融、刘绘、范云之徒皆称才子,慕而扇之,由是远近文学转相祖述,而声韵之道大行。以古之为诗,取其宣道情致,激扬政化,但含徵韵商,意非切急,故能包含元气,骨体大全,《诗》、《骚》以降是也。自声病之兴,动有拘制,文章之体格坏矣。”〔3〕文中批评沈约等人的新诗体过分拘制声律四忌,反而成了破坏“文章之体格”之病,同时文中也提及“文章八病”,但只说了“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”四病,另四病是什么?宋王应麟《困学纪闻》卷10引李淑《诗苑类格》时转述过沈约的话:“[唐]李百药曰:‘分四声八病。’按:《诗苑类格》沈约曰:‘诗病有八:平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。唯上尾、鹤膝最忌,余病亦通。”〔4〕至此,声律八病俱全。封演所说的“声病”,据《诗苑类格》所记,沈约原称“诗病”。后世诗学论者或对“大韵、小韵、旁纽、正纽”四病是否为沈约等人所说曾有怀疑,但对“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”四病为其所设并无异词,故在本文中,我们只讨论“平上蜂鹤”四病之内涵。
永明诗病说的形成当然跟汉语“四声”的发现有关,没有四声的发现就没有诗病之说。汉语四声的发现,不仅是中国语言史上的一件大事,也是中国文学史上的一件大事。关于“四声”的发现人和时代,汉语史学界比较公认的看法是齐梁沈约等人发现四声。赵振铎先生说:“汉语是有声调的语言。六朝的齐梁以前,还没有四声这个名称。用四声来表示汉语里存在的四种不同的声调是齐梁间的事。这和当时文学创作讲求声律有很大关系。”〔5〕但是,在传世文献中真正记载四声发现的只有沈约《四声谱论》(“起自周颙”)和宋人阮逸《中说•天地注》(“四声起自沈约”),其余文献所记,均为论述四声始运用于文学创作。而高平华先生在《“四声之目”的发明时间及创始人再议》一文中提出了自己的看法:“四声”创始于刘宋之末,具体的创始人不是齐梁之际著《四声谱》一类著作的沈约、周颙、王融等人,而应是宋齐时代琅邪人王斌。他说:“殆南朝有两王斌,一为宋齐时人,一为齐梁时人。宋齐时之王斌,为琅邪王斌,曾与当时名僧释僧若等交往,因受谢灵运等‘十四音’说中‘声势’、‘体文’之说的启发,创为汉语文字声韵‘四声之目’,并著为《四声论》。齐梁时之王斌,为略阳或洛阳人,早年曾为沙门,曾听释法云讲《成实论》,并与僧正慧超争座,且其人善言谈,好文义,在沈约、周颙文章始用‘四声八病’说之后,亦对之发表己见,著为《五格八病论》。两王斌均对声韵之学感兴趣且做过深究,勒为专论,只是由于宋齐时的王斌之《四声论》,虽在谢灵运等《十四音训叙》基础之上而作,却是当时将梵文声韵理论引入汉语音韵学且著成专论之第一人,因而实堪称中国音韵‘四声之目’的发明者或创始人,而齐梁之王斌,虽其著作‘文辞郑重,体例繁多’,但内容基本上仅属对当时‘四声八病’说之转述,殊少自主创新,故其价值反不如刘宋王斌之《四声论》。”其结论是:“中国音韵‘四声之目’的创始人应是宋齐时的琅邪王斌,其发明时间当在刘宋之末。刘善经说‘宋末以来,始有四声之目’,这一说法是可信的。”〔6〕其实早在26年前,逯钦立先生的《四声考》中就有“四声之创立实始于刘宋,而齐永明中沈约等人文用宫商则尚在其后也”的结论〔7〕,只不过该文并没有提及发现汉语四声的就是王斌其人,而高平华在其结论基础上作了较为详细的补充与证明。我们同意逯钦立、高平华的结论,但高平华在文中用“发明四声”来表述“发现四声”,这种说法极不准确。
汉语四声的发现,最初只运用于文学创作领域,具体地说,就是用以变革诗歌的创作体裁和技巧。钟嵘在《诗品序》中最早阐明四声的发现与诗体变革的因果关系:“齐有王元长者,尝谓余云:‘宫商与二仪俱生,自古词人不知之,惟颜宪子乃云:“律吕音调。”而其实大谬。唯见范晔、谢庄颇识之耳。尝欲进知音论未就。’王元长创其首,谢朓、沈约扬其波。三贤或贵公子孙,幼有文辩,于是士流景慕,务为精密,襞积细微,专相凌架,故使文多拘忌,伤其真美。余谓文制本须讽读,不可蹇碍。但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣。至平上去入,则余病未能;蜂腰、鹤膝,闾里已具。”〔8〕钟嵘批评王融、谢朓、沈约创造的“永明诗体”,因“务为精密,襞积细微”而“文多拘忌,伤其真美”。他主张“文制本须讽读,不可蹇碍;但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣”。近人黄侃先生极为赞同钟嵘的主张:“斯可晓音节之理,药声律之拘。”〔9〕清郎廷槐《师友诗传录》引阮亭曰:“齐梁后拘限声病,喜尚形似。钟嵘尝以讥谢玄晖、王元长矣。”〔10〕阮亭所谓“喜尚形似”、“拘限声病”,也指出了永明诗体追求声律和谐与形式完美的艺术特色。
《南史•庾肩吾传》:“齐永明中,王融、谢朓、沈约文章,始用四声,以为新变。”依四声创作诗文,是中国齐梁诗坛上的一场历史性变革。它宣告了以“古风”为创作主体的时代终结,迎来了以永明体为创作主体的诗的新时代。汉语四声在宋齐被诗人发现,并且运用于新诗创作,说明它“专主属文,不关音韵”〔11〕的适用性特征。郭绍虞先生说:“只是永明文学上的声病说,而不是永明文字上的声韵说。这二者固然有联系,但也必然有分别,因为这是看问题的两个不同的角度。”〔12〕正因为如此,永明体的产生,标志着我国古代诗歌开始从原始自然艺术走向人为艺术。永明体也就成为近体诗之母,成为诗歌人为艺术发展史上一个重要的起点。
依律为诗,乃是中国齐梁诗歌变革所追求的最高艺术标准。这个标准初始时就规定得很高,所以当时之诗家、士流,或景慕追求,或讥讽排斥。但是,在维护与反对的争执声中,“永明诗变”获得了前所未有、继往开来的伟大成功,由它育生出来的近体诗,业已成为代表中国诗歌艺术最高成就的诗体。
二、永明诗病之研究现状
被钟嵘批评为“文多拘忌,伤其真美”的永明诗病“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”,其内涵到底是什么?只因为当初规定该诗病的当事人沈约等人不曾作过明确的解释,故留给后世无尽的遐想。据我们调查,前辈学人或言之不究其实,或各就臆见阐发。纵观诗病研究之古今,有兴研讨者盖寡,缄口回避者居多。
最早提及“平、上、蜂、鹤”诗病说的是和沈约同时的诗评家钟嵘。他在《诗品序》中说:“至平上去入,则余病未能;蜂腰、鹤膝,闾里已具。”其后,梁代刘勰(《文心雕龙》),唐代封演(《封氏闻见记》)、皎然(《诗式》),宋代李淑(《诗苑类格》)也都提及过,这些言之不究其实的谈论,只能证明沈约等人的确提出过诗病说。真正全面而系统地解读声律四病的是唐代日僧遍照金刚(空海)。他在《文镜秘府论》西卷“文二十八种病”中云:
第一,平头。平头诗者,五言诗第一字不得与第六字同声,第二字不得与第七字同声。同声者,不得同平上去入四声,犯者名为犯平头。平头诗曰:“芳时淑气清,提壶台上倾。”如此之类,是其病也。又诗曰:“山方翻类炬,波圆更若规。树表看猿挂,林侧望熊驰。”又诗曰:“朝云晦初景,丹池晚飞雪,飘枝聚还散,吹杨凝且灭。”(王利器注:“‘凝’原作‘疑’,今据《古钞本》校改。”)
释曰:上句第一、二两字是平声,则下句第六、七两字不得复用平声,为用同二句之首,即犯为病。余三声皆尔,不可不避。三声者,谓上去入也。
第二,上尾。或名土崩病。上尾诗者,五言诗中第五字不得与第十字同声,名为上尾。诗曰“西北有高楼,上与浮云齐。”如此之类,是其病也。
释曰:此即犯上尾病。上句第五字是平声,则下句第十字不得复用平声,如此病,比来无有免者。此是诗之疣,急避。
第三,蜂腰。蜂腰诗者,五言诗一句之中第二字不得与第五字同声。言两头粗中央细,似蜂腰也。诗曰:“青轩明月时,紫电秋风日。朦胧引夕照,晻暧映容质。”又曰:“闻君爱我甘,且独自雕饰。”又曰:“徐步金门出,言寻上苑春。”
释曰:凡句五言之中,而论蜂腰,则初腰事须急避之。复是剧病。若安声体,寻常诗中,无有免者。
第四,鹤膝。鹤膝诗者,五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细中央粗,似鹤膝也。诗曰:“拨棹金陵渚,遵流背城阙。浪蹙飞船影,山挂垂轮月。”
释曰:取其两字间似鹤膝,若上句第五“渚”字是上声,则第三句末“影”字不得复用上声,此即犯鹤膝。故沈东阳著辞曰:“若得其会者,则唇吻流易,失其要者,则喉舌蹇难,事同暗抚失调之琴,夜行坎壈之地。”蜂腰、鹤膝,体有两宗,各互不时。王斌五字制鹤膝,十字制蜂腰,并随执用。(王利器注:“《类说》四九引《卢氏杂说》:‘有举人以诗谒沛师王智兴,智兴曰:“莫有鹅腿子否?”谓鹤膝也。’则此病又有鹅腿子之名,且形为‘上大下小’,而非‘两头细,中央粗’也。”)〔13〕)
按日僧遍照金刚的解释我们可以理解为:(1)一联诗中,出句与对句前两个字音(共四个字)如果同属一个声调,就犯了“平头”的毛病;最后一个字音(共两个字)如果同属一个声调(上声),就犯了“上尾”的毛病。(2)同一句诗中,第二个字音与第五个字音如果同属一个声调,就犯了“蜂腰”的毛病。(3)两联诗中,第一句与第三句最后一个字音如果同属一个声调,就犯了“鹤膝”的毛病。日僧所认识的声律“四病”,覆盖着五言诗两联中的三种句式(同一句、出句与对句、单句与单句),冯春田先生不认同此说,他认为永明诗病只犯在同一联诗内部,既不犯在同一单句之内,更不可能跨越两联诗。〔14〕继后宋魏庆之《诗人玉屑》的解读基本上是在重复《文镜秘府论》的结论,并无新意。〔15〕元明清三代,大体无人再关心永明诗病,直到近代,黄侃先生才老话重谈:“沈休文酷裁八病,令人苦之。所谓八病者,平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽是也。记室云:蜂腰、鹤膝,闾里已具。盖虽寻常歌谣,亦自然不犯之,可毋严设科禁也。”〔16〕他“檃栝《诗纪》别集二所说”,对声律八病前四病作了如下考释:
平头。第一字不宜与第六字同声,第二字不宜与第七字同声,如(今)(日)良宴会,(欢)(乐)难具陈。一说句首二字并是平声,如(朝)(云)晦初景,(丹)(池)晚飞雪。上尾。第五字不得与第十字同声,如西北有高(楼),上与浮云(齐)。蜂腰。第二字不得与第五字同声,如远(与)君别(者),乃至雁门关。一说第三字不得与第七字同韵,如徐步(金)门旦,言(寻)上苑春。鹤膝。第五字不得与第十五字同声,如新制齐纨(素),皎洁如霜雪,裁为合欢(扇),团团似明月。)
黄侃的解释与日僧遍照金刚的解释,其分歧仅在“平头”与“蜂腰”上:(1)日僧认为,出句与对句前两个字音如果同属一个声调就算犯“平头”,而黄氏除了采纳日僧之说外,还另存异说,即出句与对句前两个字音如果同属平声算是犯“平头”,加上了声调种类的限制。(2)日僧认为,同一句诗中第二个字音与第五个字音如果同属一个声调就算犯“蜂腰”, 而黄氏除了采纳日僧之说外,也另存异说,即对句的第二个字音与出句第三个字音如果“同韵”算是犯“蜂腰”,他认为“蜂腰”病或许与同韵有关。但大体而言,黄氏是认同日僧的看法的。又许文雨先生在注钟嵘《诗品》“蜂腰鹤膝”条时,也转述了《诗纪别裁》的说法:“案:蜂腰鹤膝,乃沈休文所谓八病之二。蜂腰者,第二字不得与第五字同声,如:‘远“与”君别“者”,乃至雁门关。’一说第三字不得与第七字同韵,如:‘徐步“金”门旦,言“寻”上苑春。’鹤膝者,第五字不得与第十五字同声,如:‘新裂齐纨“素”,皎洁如霜雪,裁为合欢“扇”,团团似明月。’”〔17〕其释词和例证,与黄侃说丝毫不差。与此同时,张长青、张会恩也在《文心雕龙诠释•声律》中谈及过永明诗病,不过,他们的谈论仅仅算是粗疏的叙述,并没有用心研讨。〔18〕
上世纪80年代初,冯春田发表《永明声病说的再认识》一文。冯先生在细心研读、分析沈约所提及的曹植(《赠丁仪王粲》)、王粲(《七哀诗》)、孙楚(《征西官属送于陟阳候作诗》)、王赞(《杂诗》)等四人合乎声律之理的诗作后,大胆地提出了这样一个结论:“我们认为,‘平头’说的是五言诗一联是平声之头,它指的并且是一联首四字统是平声”;“所谓‘上尾’,说的是上声之尾。也就是说,上尾病指的是五言诗一联两句句尾一字同是上声”;“蜂腰指的是[五言诗]一联两句第三字同去声”;“鹤膝即是指五言诗一联第四位(‘位’疑为衍文——引者注)字同入声。”简单说来:“平头指五言诗一联两句前两字同是平声,蜂腰指第三字同是去声,鹤膝指第四字同是入声,上尾,指尾字同是上声。”〔19〕对于永明诗病的诠释,冯文的认识与前人相比有两点差异:第一,诗病所犯的诗句范围不同。前人认为,永明诗病犯在同一句诗(蜂腰)、同一联诗的出句与对句(平头、上尾)或两联诗(鹤膝)中,而冯文认为只犯在同一联诗的出句与对句中。第二,诗病在诗句中所犯的调类不同。日僧遍照金刚说“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”均犯在同一调类,无论四声;黄侃说“平头”犯在“同平”,“上尾、蜂腰、鹤膝”犯在同一调类,无论四声,承袭日僧的解释,而冯文认为“平头”犯在“同平”,“蜂腰”犯在“同去”,“鹤膝”犯在“同入”,“上尾”犯在“同上”,各病所犯之调类泾渭分明,互不牵涉。客观地讲,冯先生务为精密、襞积细微,不同凡响。然冯文所说永明诗病均犯在同一联诗的出句与对句之间、所犯调类互不牵涉,则与沈约所论不合,尚需斟酌。
三、永明诗病说之猜想
自冯春田论文发表以来的20余年间,再也没见到过讨论永明诗病的论著问世,究其原因,或以为要真正搞清楚这个问题难度太大,再继续讨论下去未必会出新意,或以为研讨古代的诗学理论与否,与近体诗的创作及其理论研究并无多大影响等等。但是我们要说,当今中国古代文学史的研究日趋平庸化,而造成这种研究积弊的根本原因,就在于学术团队的文学理论和韵学功底的整体缺失。因而无论是文学史学的教育还是研究,都倾向于对作家个人的经历、社会背景和思想趋向的介绍或解读,而无意识地淡化了他们曾经为之呕心沥血的文学理论、技巧的实践与运用。
永明诗病研究的瓶颈在哪里?在于后世解读者没有完全读懂初创者的理论思想,同时忽视了他们以及后继诗人的创作实践。如果我们下决心去梳理他们的思绪,归纳永明诗作以及由永明体孕育出来的近体诗的声律运用规律,完全能揭开永明诗病的“真相”。
《南史•陆厥传》所言“永明体”的平仄组合原则是:“五字之中,音韵悉异,两句之内,角徵不同,不可增减”。而钟嵘《诗品序》则说:“至平上去入,则余病未能;蜂腰、鹤膝,闾里已具。”据此我们可以理出三条思绪:第一,所谓诗律“八病”,乃是沈约等人针对四句两联这一种五言诗的创作而预设的八种“忌讳”。也就是说,诗律“八病”仅仅是一种“预设”,而当时的诗人并没有犯过,但在民间歌谣中可能会有。第二,齐梁时期,民间歌谣中有一种类似“绝句”的五言诗,这种诗体的声律,原本和谐优美,只要稍加规范,就会成为“永明体”。也就是说,绝句式的歌谣,只须稍作声律提升,就能成为沈约等人理想中的文人诗。第三,提升绝句式歌谣的声律,关键在避免“八病”。而当时易生八病的绝句式歌谣就在“五字之中”与“两句之内”。也就是说,“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”乃是“五字之中”易生之“病”,“大韵、小韵、旁纽、正纽”乃是“两句之内”易生之“病”。沈约曾说:“十字之文,颠倒相配,字不过十,巧历已不能尽,何况复过此者也?”(《南齐书•陆厥传》)如果此种推论成立,那就说明“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”,指的是五言诗一句内部的四病,而“大韵、小韵、旁纽、正纽”,指的是五言诗一联内部的四病。为了检验上述推断的正误,我们可用三种材料证明:(1)近体诗平仄组合的四种基本形式;(2)近体诗的“拗句”;(3)六朝绝句式歌谣与五言古风。
1.从近体诗的四种基本句式诊断声律“四病”
近体诗平仄组合的四种基本句式为:
A.仄仄平平仄B.平平仄仄平 C.平平平仄仄D.仄仄仄平平
关于近体诗(七言)平仄的组合原则,前人有个口诀叫做“一三五不论,二四六分明”。明释真空《贯珠集》云:“平对仄,仄对平,反切要分明。有无虚与实,死活重兼轻,上去入音为仄韵,东西南字是平声。一三五不论,二四六分明。”用“一三五不论,二四六分明”来概括近体诗平仄的组合规律,清人王夫之在《姜斋诗话》卷2中就批评说不合诗律:
《[礼记•]乐记》云:“凡音之起,从人心生也。”固当以穆耳协心为音律之准。“一三五不论,二四六分明”之说,不可恃为典要。“昔闻洞庭水”,“闻”、“庭”二字俱平,正尔振起。若“今上岳阳楼”,易第三字为平声,云“今上巴陵楼”,则语蹇而戾于听矣。“八月湖水平”,“月”、“水”二字皆仄自可,若“涵虚混太清”,易作“混虚涵太清”,为泥磐土鼓而已。又如“太清上初日”,音律自可,若云“太清初上日”,以求合于黏,则情文索然,不复能成佳句。又如杨用修警句云:“谁起东山谢安石,为君谈笑净烽烟。”若谓“安”字失黏,更云“谁起东山谢太傅”,拖沓便不成响。足见凡言法者,皆非法也。〔20〕)
王力先生在《诗律馀论》中说:“(王夫之)从根本上否定了诗律。这更是不妥的。但是,他否定这个口诀则是对的。”〔21〕前人为什么要从根本上否定这个诗诀呢?恐怕与近体诗四种基本形式的平仄组合讲究有关。因为:A式“仄仄平平仄”,如果第二个“仄”换成“平”后,变成“仄平平平仄”,不成律句;B式“平平仄仄平”,如果第一个“平”换成“仄”后,变成“仄平仄仄平”,就变成了孤平句;C式“平平平仄仄”和D式“仄仄仄平平”,倘若第三个“平”换成了“仄”,或第三个“仄”换成了“平”,就变成了“平平仄仄仄”或“仄仄平平平”,而“三仄调”或“三平调”都是古风的句式,不合律句。从中我们不难看出,声律四病在近体五言诗中的分布和病因:“平头”,平平仄仄平,第一个平声不能换成仄声;“上尾”,仄仄平平仄、仄仄仄平平,第二个仄声不能换成平声;“蜂腰”,平平平仄仄、仄仄仄平平,第三个字音的平仄不能随意更换;“鹤膝”,平平仄仄平、仄仄平平仄,第四个字音的平仄不能随意更换。
2.从近体诗中的拗句诊断声律“四病”
了解了近体诗四种基本句式中哪些字音不容许随意打破平仄的组合规则之后,我们再接着讨论唐代近体诗为何屡屡出现“拗句”的问题。何谓“拗句”?王力先生说:“凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。律诗中如果多用拗句,就变了古风式的律诗。”〔22〕李新魁先生进一步指出了“拗句”的本质:“拗句这种毛病的本质,是平声字或仄声字出现过多或过少,也就是平、仄字的比例失去平衡,产生不和谐的现象。”〔23〕平仄组合的和谐原则原本是“五字之中,音韵悉异”,倘若有悖这个原则,致使平、仄字音的比例失去了平衡,就会产生不和谐,而这种“不和谐”就是沈约等人规定忌犯的诗律“四病”,即是后世诗家故意回避而说的“拗”。
在大唐诗律中,“拗”病形成的原因主要有两种情况,在创作时:一是为了表情达意、创造意境的需要,一时难以避开某个字音而导致整句诗平仄失衡;二是只顾及表情达意、创造意境,忘了声律禁忌,而导致整句诗平仄失衡。“拗”在古风类诗中是极为平常的现象,而作为新兴的、代表中国最高艺术成就的永明体及其近体诗,绝对不能让它产生“声病”,所以沈约等人在商定永明体声律组合原则时,注意到它在新诗体中存在的不合理性,故以诗病的名称警示后世诗人不要犯禁。但事实上,近体诗从它成为文人诗开始,到唐、宋、元、明、清,历朝历代的诗作中“拗”病都普遍存在,而在唐代诗仙李白的作品中尤为多见。
“拗”说白了就是诗病。这类诗病在唐代近体诗中衍生出许多“病变”,其中常见、多发的有“孤平拗”、“蜂腰拗”和“鹤膝拗”三种。
(1)孤平拗。即B式“平平仄仄平”中的第一个“平”换成“仄”后,全句除韵脚外只剩下一个平声(仄平仄仄平)。如王维五律《终南别业》颈联“行到水穷处,坐看云起时”,出句为“仄仄平平仄”,对句应该是“平平仄仄平”,而“坐看云起时”则是“仄平仄仄平”,第一个字音该用“平”而换成了“仄”(坐),这就冲犯了“平头”病。清人王夫之说“若‘涵虚混太清’,易作‘混虚涵太清’,为泥磐土鼓而已”,正是指“平平仄仄平”这种变体。而王力先生说:“‘混虚涵太清’按平仄说正是律诗所容许的(这是所谓‘孤平拗救’),不能视为泥磐土鼓。”〔24〕事实上所谓“孤平拗救”,只是后世的一种变通解释,因为按“一、三不论”的原则,B式句中的第一个“平”完全可以换成“仄”,不存在“救”的问题。再说乐府诗中原本就存在“孤平拗救”的句子。如王昌龄《塞下曲》:“饮马渡秋水,水寒风似刀。”“平头”原本是古风类诗体常用的句式,如王维五言古诗《送綦毋潜落第还乡》:“远树带行客,孤城当落晖。”规定为诗病之后,沈约等人就要杜绝它在新诗体中的应用。
(2)蜂腰拗。即C式“平平平仄仄”和D式“仄仄仄平平”两种句式中的第三个字音(单音节音段),与前面的双音节音段结合构成“同和”,与其后的双音节音段结合构成“逆和”。由于它居于五个字音的第三位,宛如蜂腰,故有“蜂腰”之称。如果将其原来的调类(平或仄)作了改变,最后三个字音就会变成“仄平仄”、“平仄平”或“三平调”、“三仄调”,使整句诗的声律严重失衡。在唐代近体诗中,蜂腰拗极为常见。例如:
道由白云尽(平平仄平仄),春与青溪长。(刘昚虚:《阙题》)
吾爱孟夫子(仄仄仄平仄),风流天下闻。(李白:《赠孟浩然》)
仍怜故乡水(平平仄平仄),万里送行舟。(李白:《渡荆门送别》)
故人具鸡黍(平平仄平仄),邀我至田家。(孟浩然:《过故人庄》)
开轩面场圃(平平仄平仄),把酒话桑麻。(孟浩然:《过故人庄》)
无人信高洁(平平仄平仄),谁为表余心?(骆宾王:《在狱咏蝉》)
明朝望乡处(平平仄平仄),应见陇头梅。(宋之问:《题大庾岭北驿》)
无为在歧路(平平仄平仄),儿女共沾巾。(王勃:《送杜少府之任蜀川》)
今看两楹奠(平平仄平仄),当与梦时同。(李隆基:《经鲁祭孔子而叹之》)
寒山转苍翠(平平仄平仄),秋水日潺湲。(王维:《辋川闲居赠裴秀才迪》)
(以上为“仄平仄”例)
归山深浅去,须尽丘壑美(仄仄平仄平)。(裴迪:五绝《送崔九》)
北阙休上书(仄仄平仄平),南山归敝庐。(孟浩然:《岁暮归南山》)
八月湖水平(仄仄平仄平),涵虚混太清。(孟浩然:《望洞庭湖上张丞相》)
(以上为“平仄平”例)
春眠不觉晓(平平仄仄仄),处处闻啼鸟。(孟浩然:五绝《春晓》)
江流石不转(平平仄仄仄),遗恨失吞吴。(杜甫:五绝《八阵图》)
潮平两岸阔(平平仄仄仄),风正一帆悬。(王湾:《次北固山下》)
凉风起天末(平平仄仄仄),君子意如何?(杜甫:《天末怀李白》)
蜀僧抱绿绮(平平仄仄仄),西下峨眉峰。(李白:《听蜀僧浚弹琴》)
山中一夜雨(平平仄仄仄),树杪百重泉。(王维:《送梓州李使君》)
童颜若可驻(平平仄仄仄),何惜醉流霞。(孟浩然:《宴梅道士山房》)
清晨入古寺(平平仄仄仄),初日照高林。(常建:《题破山寺后禅院》)
平生自有分(平平仄仄仄),况是霍家亲。(司空曙:《喜外弟卢纶见宿》)
云霞出海曙(平平仄仄仄),梅柳渡江春。(杜审言:《和金陵陆丞早春遊望》)
(以上为“三仄调”例)
道由白云尽,春与青溪长(仄仄平平平)。(刘昚虚:《阙题》)
蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰(仄仄平平平)。(李白:《听蜀僧浚弹琴》)
山光悦鸟性,潭影空人心(仄仄平平平)。(常建:《题破山寺后禅院》)
终南阴岭秀,积雪浮云端(仄仄平平平)。(祖咏:五绝《终南望馀雪》)
(以上为“三平调”例))
在中唐以前的五言律句中,蜂腰拗几乎成了通病,最常犯的诗人是王维、孟浩然和李白等。
(3)鹤膝拗。即A式“仄仄平平仄”和B式“平平仄仄平”两种句式中的第四个字音不能随意互换。因为它们是第二双音节音段的第二个收尾音,必须与前一个字音的调类相同与后一个字音的调类相对,决定着整个句式的平仄构成。在唐代近体诗中,鹤膝拗并不多见。例如:
流水如有意(仄仄平仄仄),暮禽相与还。(王维:《归嵩山作》)
美人卷珠帘(平平仄平平),深坐颦蛾眉。(李白:五绝《怨情》)
古调虽自爱(仄仄平仄仄),今人多不弹。(刘长卿:五绝《弹琴》)
昨夜裙带解(仄仄平仄仄),今朝蟢子飞。(权德舆:五绝《玉台体》)
只在此山中,云深不知处(平平仄平平)。(贾岛:五绝《寻隐者不遇》)
野火烧不尽(仄仄平仄仄),春风吹又生。(白居易:《赋得古原草送别》)
林表明霁色(仄仄平仄仄),城中增暮寒。(祖咏:五绝《终南望馀雪》)
幽映每白日(仄仄平仄仄),清辉照衣裳(平平仄平平)。(刘昚虚:《阙题》)
故园东望路漫漫(平平仄仄平仄仄),双袖龙钟泪不干。(岑参:《逢入京使》)
中岁颇好道(仄仄平仄仄),晚家南山陲(平平仄平平)。(王维:《终南别业》))
在近体诗的四种基本平仄组合句式中,第四个字音是“平”还是“仄”,对C、D两种句式来说无关紧要,相反,对A、B两种句式来说至关重要。如果将其原来的调类(平或仄)作了改变,就会使整句诗因失去声律的和谐而成为五言古风句式。这一点,前辈诗学家从未弄明白过,大凡讲不通就说是“拗救”,这样讲当然很省事,也免去了纠缠。但是,比如王维的五律《终南别业》,全诗八句,居然有七句犯病,其中一句犯鹤膝拗,而犯蜂腰拗多达六句(“中岁颇好道[鹤膝],晚家南山陲[蜂腰拗,三平调]。兴来每独往[蜂腰拗,三仄调],胜事空自知[蜂腰拗,平仄平]。行到水穷处,坐看云起时[蜂腰拗,平仄平]。偶然值林叟[蜂腰拗,仄平仄],谈笑无还期[蜂腰拗,三平调]”),这不能不说是首犯了严重声病的近体诗。
(4)上尾拗。即A式“仄仄平平仄”和D式“仄仄仄平平”两种句式中的第二个字音不能随意互换,因为它们是第一个双音节音段中的第二个字音,决定着整句诗的平仄构成。在唐代近体诗中,犯“上尾”诗病的律句屈指可数。我们仅在李白的五绝、柳宗元的七律中发现两例:
举头望明月(仄平仄平仄),低头思故乡。(李白:五绝《静夜思》)
城上高楼接大荒,海天愁思正茫茫(平平仄平仄平平)。(柳宗元:《登柳州城楼》))
《静夜思》出句应是A式“仄仄平平仄”,因为对句用的是D式“仄仄仄平平”(低头思故乡),而实际上用的是“仄平仄平仄(举头望明月)”,第二个字音该用“仄”却换成了“平(头)”。
在唐代近体诗中,蜂腰、鹤膝、孤平等三种拗句为什么会有规律地平凡出现呢?这难道与沈约等人所禁忌的永明诗病没有关系吗?
3.从六朝绝句式歌谣与五言古风诊断声律“四病”
蜂腰、鹤膝、孤平等拗句在唐代律句中大量存在,客观上是对五言古风体诗句的继承,或者说是对六朝时期文人五言诗和绝句式歌谣的声律组合规律的传承。在六朝文人五言诗和绝句式歌谣中,平头、上尾、蜂腰、鹤膝之类的声律组合,应该是极其自然、平常的,算不得什么“病”,只是因为它们不适合用于新诗体——永明体的声律组合规则,而招致沈约等人的变革与禁忌。但是,“变革”带有主观的强制性,与天籁之音之间必然相生相克。而作为逐渐文人诗化的近体诗,诗家虽然也极力想在创作时不要冲犯诗病化的平头、上尾、蜂腰、鹤膝,而事实上难于做到,因为在近体诗盛行的唐代,古风体并没废止创作,恰恰相反,多数诗中大家,往往是因为古风体的创作得心应手而声名鹊起的。大唐时代是中国历史上最具包容性、凝聚力的强盛时期,诗人歌手的创作极为自由,所以无论古体还是近体,都盛况空前。同一个诗人既作古体又作近体,难免将在古体中本不算病的平、上、蜂、鹤,惯性地带入近体诗中,由此平头、上尾、蜂腰、鹤膝,就以“拗”的名称改头换面地进入近体诗。在唐代五言古体或古绝、古律中,平头、上尾基本上已经稀绝了,而蜂腰、鹤膝则普遍存在。例如:
波澜誓不起,妾心古井水。(平平仄仄仄,蜂腰)(孟郊:乐府《烈女操》)
临行密密缝,意恐迟迟归(仄仄平平平,蜂腰)。(孟郊:古绝《遊子吟》)
苍苍竹林寺(平平仄平仄,蜂腰),杳杳钟声晚。(刘长卿:古绝《送灵澈》)
江南有丹橘(平平仄平仄,蜂腰),经冬犹绿林。(张九龄:《感遇十二首》之七)
涧底束荆薪,归来煮白石(平平仄仄仄,蜂腰)。(韦应物:《寄全椒山中道士》)
野幕敞琼筵,羌戎贺劳旋(平平仄平平,鹤膝)。(卢纶:乐府《塞下曲四首》之四)
江淮度寒食(平平仄平仄),京洛缝春衣(仄仄平平平)。(王维:《送綦毋潜落第还乡》)
松月生夜凉(仄仄平仄平,蜂腰),风泉满清听(平平仄平仄,蜂腰)。(孟浩然:《宿业师山房待丁大不至》)
登临出世界(平平仄仄仄,蜂腰),磴道盘虚空(仄仄平平平,蜂腰)。(岑参:《与高适薛据登慈恩寺浮图》)
高卧南斋时(仄仄平平平,蜂腰),开帷月初吐(平平仄平仄,蜂腰)。(王昌龄:《同从弟南斋玩月忆山阴崔少府》)
手持绿玉杖(平平仄仄仄,蜂腰),朝别黄鹤楼(仄仄平仄平,蜂腰)。(李白:《庐山谣寄卢侍御虚舟》))
既然连唐代五言古体或古绝古律中蜂腰、鹤膝(尤其是蜂腰)依然普遍存在,那么在六朝时期的文人五言诗和绝句式歌谣中一定少不了,我们调查宋齐梁陈的五言诗后也证明了这一结论。逯欽立辑校的《先秦两汉魏晋南北朝诗》汉诗卷12“古诗”中收了《古绝句四首》,逯氏按语云:“六朝人有断句体,尚无绝句名目。四首盖后人附入玉台者。”〔25〕其诗是:
藁砧今何在?山上复有山。何当大刀头,破镜飞上天。
日暮秋云阴,江水清且深。何用通音信?莲花玳瑁簪。
菟丝从长风,根茎无断绝。无情尚不离,有情安可别。
南山一树桂,上有双鸳鸯。千年长交颈,欢庆不相忘。)
这四首“汉诗”即便是“后人附入玉台者”,其作者也必须具备摹写汉诗的素养方能写得像汉诗的艺术风格。就其诗句的平仄组合而论:第一首前两句与律句A式(藁砧今何在,仄仄平平仄)或D式(山上复有山,仄仄仄平平)完全吻合,后两句本应是B式或D式,但其中出现了鹤膝(“何当大刀头”,平平仄平平)或蜂腰(“破镜飞上天”, 仄仄平仄平)。第二首后两句与律句A式(“何用通音信”,仄仄平平仄)或B式(“莲花玳瑁簪”,平平仄仄平)完全吻合,前两句中都存在蜂腰(“日暮秋云阴”,仄仄平平平;“江水清且深”,仄仄平仄平)。第三首后两句与律句B式(“无情尚不离”,平平仄仄平)或C式(“有情安可别”,平平平仄仄)完全吻合,前两句中都存在鹤膝(“菟丝从长风”,仄平平平平;“根茎无断绝”,仄仄平仄仄)。第四首后两句与律句C式(“千年长交颈”,平平平仄仄)或D式(“欢庆不相忘”,仄仄仄平平)完全吻合,前两句中都存在蜂腰(南山一树桂,平平仄仄仄;“上有双鸳鸯”, 仄仄平平平)。从中我们:第一,能离析出近体诗律句平仄组合的四种基本句式。
A.仄仄平平仄:何用通音信(仄仄平平仄)
B.平平仄仄平:莲花玳瑁簪(平平仄仄平)
C.平平平仄仄:千年长交颈(平平平仄仄)
D.仄仄仄平平:欢庆不相忘(仄仄仄平平)
用选出的四句诗,我们可编辑成一首五绝:“何用通音信,莲花玳瑁簪。千年长交颈,欢庆不相忘。”唯一不足的是没押在同一韵上。第二,能诊断出蜂腰、鹤膝声病之病因并追寻到近体诗冲犯此类声病的根由。宋齐梁陈时代的《清商》、《横吹》等曲辞基本上是五言四句体式,这类曲辞歌谣,业已具备律绝的声律特征,对沈约等人创造新诗体的启示必定颇大,因此他们一开始就给永明体的艺术创作设置了禁区,即:“一简之内,音韵尽殊,两句之中,轻重悉异”(《宋书•谢灵运传论》);“五字之中,音韵悉异,两句之内,角徵不同,不可增减”(《南史•陆厥传》)。《唐诗三百首》中有首“西鄙人”作的五绝《哥舒歌》:“北斗七星高,哥舒夜带刀。至今窥牧马,不敢过临洮。”其实它是唐天宝年间流行于西北边邑的一首民歌。就连唐代民歌(五绝)中都不再出现蜂腰、鹤膝之病,说明当时的诗人已自觉而普遍地追求诗歌声律的艺术完美,尽可能避免声病对律诗创作带来的不良影响。
经上所述,我们知道沈约“诗病有八”,而“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”是“五字之中”(或“一简之内”)所犯的病,“大韵、小韵、旁纽、正纽”则是“两句之内”所犯的病,“惟上尾、鹤膝最忌,余病可通”。故唐代律句中犯“鹤膝”病者极少,犯“上尾”者更是九牛一毛。我们的最终结论是:第一,“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”四病,只犯在同一句诗内部,并非犯在同一联诗的出句与对句中;第二,“平头”病,是指五言律句B式“平平仄仄平”的第一个平声字,换成仄声字之后,致使全句犯了“孤平”拗。实际上孤平拗并非诗病,因按“一三不论”的平仄组合通则,B式中的第一个字音,是平是仄可以自由选择。但后人定下了一条“犯孤平”的禁忌后,谁也不敢妄说“犯孤平”不是声病了。“上尾”病,是指五言律句A式“仄仄平平仄”和D式“仄仄仄平平”的第二个“仄”声字,换成“平”声字之后,整个律句的平仄组合规则就完全乱了套。故沈约说上尾“最忌”,唐代日僧遍照金刚也说上尾是“诗之疣,急避”。难怪在唐代近体诗中,很难找到犯上尾声病的例子,就连王维、孟浩然这些不遵旧法的诗宗也不曾冒犯过,仅在李白的五绝、柳宗元的七律中发现两例。“蜂腰”病,是指五言律句C式“平平平仄仄”和D式“仄仄仄平平”的第三个字音,如果原为“平”换成了“仄”,或原为“仄”换成了“平”之后,将会使最后三个字音变成“仄平仄”、“平仄平”或“三平调”、“三仄调”,从而导致整句诗的声律严重失衡。“三平调”、“三仄调”原本是五言古体诗常用的句式,故沈约等人规定严禁律句使用,遍照金刚说蜂腰是“剧病”。但是由于沈约等人尚未将它定为“最忌”,再加之唐人古体、近体都能作诗,所以近体诗中要杜绝蜂腰病很难。“鹤膝”病,是指A式“仄仄平平仄”和B式“平平仄仄平”的第四个字音,如果原为“平”换成了“仄”,或原为“仄”换成了“平”之后,整个律句的平仄组合规则也会完全打破。因为第四个字音正好处在第二双音节音段的第二个音节位置上,它必须与前一个字音相黏与后一个字音相对,决定着整个句式的平仄构成。故沈约也说鹤膝“最忌”,遍照金刚说鹤膝病“失其要者,则喉舌蹇难”,不许随意更换。第三,关于四病所犯之调类,遍照金刚、黄侃等说平头、上尾、蜂腰、鹤膝均犯在同一调类上,无论四声;冯春田说平头犯在“同平”,蜂腰犯在“同去”,鹤膝犯在“同入”,上尾犯在“同上”。我们的结论与他们不尽相同,平头病(第一个字音)犯在改“平”为“仄”;上尾病(第二个字音)犯在改“仄”为“平”;蜂腰病(第三个字音)犯在改“平”为“仄”或改“仄”为“平”;鹤膝病(第四个字音)犯在改“平”为“仄”或改“仄”为“平”,与蜂腰病所犯的调类相同。在唐代近体诗中,蜂腰是最为多犯的病,其次是鹤膝病和平头病,最不易犯的是上尾病。在唐代以后的近体诗中,这条犯病规律依然持续着。
我国远古圣贤博大精深的易学思想就集中体现在“阴阳和则生,阴阳平则佳”上。沈约等人昌明、禁忌“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”四病之根本愿望,就是要使永明诗律这门新兴的诗歌创作艺术最终达到“平”与“和”的最高境界。正如著名诗学家王力先生所说:律诗“一句之中,四声递用,乃是艺术的最高峰。”〔26〕
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(责任编辑:尹 富)
〔关键词〕 永明诗病;平头;上尾;蜂腰;鹤膝
〔中图分类号〕I206.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769(2010)05-0158-10
在中国诗歌理论研究发展史上,有两个问题一直没有得到很好解决,一个是产生于汉代的七言诗为什么只称“言”而不称“诗”?另一个问题就是产生于齐梁时期的“永明声病” 说,其内涵到底是什么?按理说,作为攸关中国诗学发展史研究的重大难题,极容易引起文学史家们的关注,但事实上,近一个世纪以来见诸书刊之研讨文献极为罕见。讨论文字的稀少,并不在于问题业已释解,只能说明要解读清楚这类历史疑问实在艰难。前些年我们在给本科生、研究生开《中国古代诗歌语言艺术》和《大唐诗律学》两门选修课的时候,也碰到了以上难题,学生问及,不好随口搪塞了之,于是潜心研读古人诗作和前辈有关诗学的论述,恍然而悟,遂将思考结论整理成《七言诗之来源再认识》〔1〕、《永明诗病说猜想》(上、下)、《近体诗“拗救”说之检讨》〔2〕等论文,以见教于方家。
一、永明诗病理论之成因
《南史•陆厥传》:“永明末盛为文章。吴郡沈约、陈郡谢朓、琅琊王融,以气类相推毂,汝南周颙,善识声韵,为文皆用宫商,将平上去入四声,以此制韵,有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中,音韵悉异,两句之内,角徵不同,不可增减,世呼‘永明体’。”“永明”是梁武帝年号(483-493),沈约、谢朓、王融等人的格律诗体因发明于这一时期,故名“永明体”。在《陆厥传》的记载中提及沈约等人开创的新诗体讲究“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”四忌,既然是诗歌创作的禁忌,自然就是“声病”。
“声病”之名最初见于唐封演《封氏闻见记》卷2。封氏云:“永明中,沈约文词精拔,盛解音律,遂撰《四声谱》,文章八病,有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。以为自灵均以来,此秘未睹。时王融、刘绘、范云之徒皆称才子,慕而扇之,由是远近文学转相祖述,而声韵之道大行。以古之为诗,取其宣道情致,激扬政化,但含徵韵商,意非切急,故能包含元气,骨体大全,《诗》、《骚》以降是也。自声病之兴,动有拘制,文章之体格坏矣。”〔3〕文中批评沈约等人的新诗体过分拘制声律四忌,反而成了破坏“文章之体格”之病,同时文中也提及“文章八病”,但只说了“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”四病,另四病是什么?宋王应麟《困学纪闻》卷10引李淑《诗苑类格》时转述过沈约的话:“[唐]李百药曰:‘分四声八病。’按:《诗苑类格》沈约曰:‘诗病有八:平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。唯上尾、鹤膝最忌,余病亦通。”〔4〕至此,声律八病俱全。封演所说的“声病”,据《诗苑类格》所记,沈约原称“诗病”。后世诗学论者或对“大韵、小韵、旁纽、正纽”四病是否为沈约等人所说曾有怀疑,但对“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”四病为其所设并无异词,故在本文中,我们只讨论“平上蜂鹤”四病之内涵。
永明诗病说的形成当然跟汉语“四声”的发现有关,没有四声的发现就没有诗病之说。汉语四声的发现,不仅是中国语言史上的一件大事,也是中国文学史上的一件大事。关于“四声”的发现人和时代,汉语史学界比较公认的看法是齐梁沈约等人发现四声。赵振铎先生说:“汉语是有声调的语言。六朝的齐梁以前,还没有四声这个名称。用四声来表示汉语里存在的四种不同的声调是齐梁间的事。这和当时文学创作讲求声律有很大关系。”〔5〕但是,在传世文献中真正记载四声发现的只有沈约《四声谱论》(“起自周颙”)和宋人阮逸《中说•天地注》(“四声起自沈约”),其余文献所记,均为论述四声始运用于文学创作。而高平华先生在《“四声之目”的发明时间及创始人再议》一文中提出了自己的看法:“四声”创始于刘宋之末,具体的创始人不是齐梁之际著《四声谱》一类著作的沈约、周颙、王融等人,而应是宋齐时代琅邪人王斌。他说:“殆南朝有两王斌,一为宋齐时人,一为齐梁时人。宋齐时之王斌,为琅邪王斌,曾与当时名僧释僧若等交往,因受谢灵运等‘十四音’说中‘声势’、‘体文’之说的启发,创为汉语文字声韵‘四声之目’,并著为《四声论》。齐梁时之王斌,为略阳或洛阳人,早年曾为沙门,曾听释法云讲《成实论》,并与僧正慧超争座,且其人善言谈,好文义,在沈约、周颙文章始用‘四声八病’说之后,亦对之发表己见,著为《五格八病论》。两王斌均对声韵之学感兴趣且做过深究,勒为专论,只是由于宋齐时的王斌之《四声论》,虽在谢灵运等《十四音训叙》基础之上而作,却是当时将梵文声韵理论引入汉语音韵学且著成专论之第一人,因而实堪称中国音韵‘四声之目’的发明者或创始人,而齐梁之王斌,虽其著作‘文辞郑重,体例繁多’,但内容基本上仅属对当时‘四声八病’说之转述,殊少自主创新,故其价值反不如刘宋王斌之《四声论》。”其结论是:“中国音韵‘四声之目’的创始人应是宋齐时的琅邪王斌,其发明时间当在刘宋之末。刘善经说‘宋末以来,始有四声之目’,这一说法是可信的。”〔6〕其实早在26年前,逯钦立先生的《四声考》中就有“四声之创立实始于刘宋,而齐永明中沈约等人文用宫商则尚在其后也”的结论〔7〕,只不过该文并没有提及发现汉语四声的就是王斌其人,而高平华在其结论基础上作了较为详细的补充与证明。我们同意逯钦立、高平华的结论,但高平华在文中用“发明四声”来表述“发现四声”,这种说法极不准确。
汉语四声的发现,最初只运用于文学创作领域,具体地说,就是用以变革诗歌的创作体裁和技巧。钟嵘在《诗品序》中最早阐明四声的发现与诗体变革的因果关系:“齐有王元长者,尝谓余云:‘宫商与二仪俱生,自古词人不知之,惟颜宪子乃云:“律吕音调。”而其实大谬。唯见范晔、谢庄颇识之耳。尝欲进知音论未就。’王元长创其首,谢朓、沈约扬其波。三贤或贵公子孙,幼有文辩,于是士流景慕,务为精密,襞积细微,专相凌架,故使文多拘忌,伤其真美。余谓文制本须讽读,不可蹇碍。但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣。至平上去入,则余病未能;蜂腰、鹤膝,闾里已具。”〔8〕钟嵘批评王融、谢朓、沈约创造的“永明诗体”,因“务为精密,襞积细微”而“文多拘忌,伤其真美”。他主张“文制本须讽读,不可蹇碍;但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣”。近人黄侃先生极为赞同钟嵘的主张:“斯可晓音节之理,药声律之拘。”〔9〕清郎廷槐《师友诗传录》引阮亭曰:“齐梁后拘限声病,喜尚形似。钟嵘尝以讥谢玄晖、王元长矣。”〔10〕阮亭所谓“喜尚形似”、“拘限声病”,也指出了永明诗体追求声律和谐与形式完美的艺术特色。
《南史•庾肩吾传》:“齐永明中,王融、谢朓、沈约文章,始用四声,以为新变。”依四声创作诗文,是中国齐梁诗坛上的一场历史性变革。它宣告了以“古风”为创作主体的时代终结,迎来了以永明体为创作主体的诗的新时代。汉语四声在宋齐被诗人发现,并且运用于新诗创作,说明它“专主属文,不关音韵”〔11〕的适用性特征。郭绍虞先生说:“只是永明文学上的声病说,而不是永明文字上的声韵说。这二者固然有联系,但也必然有分别,因为这是看问题的两个不同的角度。”〔12〕正因为如此,永明体的产生,标志着我国古代诗歌开始从原始自然艺术走向人为艺术。永明体也就成为近体诗之母,成为诗歌人为艺术发展史上一个重要的起点。
依律为诗,乃是中国齐梁诗歌变革所追求的最高艺术标准。这个标准初始时就规定得很高,所以当时之诗家、士流,或景慕追求,或讥讽排斥。但是,在维护与反对的争执声中,“永明诗变”获得了前所未有、继往开来的伟大成功,由它育生出来的近体诗,业已成为代表中国诗歌艺术最高成就的诗体。
二、永明诗病之研究现状
被钟嵘批评为“文多拘忌,伤其真美”的永明诗病“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”,其内涵到底是什么?只因为当初规定该诗病的当事人沈约等人不曾作过明确的解释,故留给后世无尽的遐想。据我们调查,前辈学人或言之不究其实,或各就臆见阐发。纵观诗病研究之古今,有兴研讨者盖寡,缄口回避者居多。
最早提及“平、上、蜂、鹤”诗病说的是和沈约同时的诗评家钟嵘。他在《诗品序》中说:“至平上去入,则余病未能;蜂腰、鹤膝,闾里已具。”其后,梁代刘勰(《文心雕龙》),唐代封演(《封氏闻见记》)、皎然(《诗式》),宋代李淑(《诗苑类格》)也都提及过,这些言之不究其实的谈论,只能证明沈约等人的确提出过诗病说。真正全面而系统地解读声律四病的是唐代日僧遍照金刚(空海)。他在《文镜秘府论》西卷“文二十八种病”中云:
第一,平头。平头诗者,五言诗第一字不得与第六字同声,第二字不得与第七字同声。同声者,不得同平上去入四声,犯者名为犯平头。平头诗曰:“芳时淑气清,提壶台上倾。”如此之类,是其病也。又诗曰:“山方翻类炬,波圆更若规。树表看猿挂,林侧望熊驰。”又诗曰:“朝云晦初景,丹池晚飞雪,飘枝聚还散,吹杨凝且灭。”(王利器注:“‘凝’原作‘疑’,今据《古钞本》校改。”)
释曰:上句第一、二两字是平声,则下句第六、七两字不得复用平声,为用同二句之首,即犯为病。余三声皆尔,不可不避。三声者,谓上去入也。
第二,上尾。或名土崩病。上尾诗者,五言诗中第五字不得与第十字同声,名为上尾。诗曰“西北有高楼,上与浮云齐。”如此之类,是其病也。
释曰:此即犯上尾病。上句第五字是平声,则下句第十字不得复用平声,如此病,比来无有免者。此是诗之疣,急避。
第三,蜂腰。蜂腰诗者,五言诗一句之中第二字不得与第五字同声。言两头粗中央细,似蜂腰也。诗曰:“青轩明月时,紫电秋风日。朦胧引夕照,晻暧映容质。”又曰:“闻君爱我甘,且独自雕饰。”又曰:“徐步金门出,言寻上苑春。”
释曰:凡句五言之中,而论蜂腰,则初腰事须急避之。复是剧病。若安声体,寻常诗中,无有免者。
第四,鹤膝。鹤膝诗者,五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细中央粗,似鹤膝也。诗曰:“拨棹金陵渚,遵流背城阙。浪蹙飞船影,山挂垂轮月。”
释曰:取其两字间似鹤膝,若上句第五“渚”字是上声,则第三句末“影”字不得复用上声,此即犯鹤膝。故沈东阳著辞曰:“若得其会者,则唇吻流易,失其要者,则喉舌蹇难,事同暗抚失调之琴,夜行坎壈之地。”蜂腰、鹤膝,体有两宗,各互不时。王斌五字制鹤膝,十字制蜂腰,并随执用。(王利器注:“《类说》四九引《卢氏杂说》:‘有举人以诗谒沛师王智兴,智兴曰:“莫有鹅腿子否?”谓鹤膝也。’则此病又有鹅腿子之名,且形为‘上大下小’,而非‘两头细,中央粗’也。”)〔13〕)
按日僧遍照金刚的解释我们可以理解为:(1)一联诗中,出句与对句前两个字音(共四个字)如果同属一个声调,就犯了“平头”的毛病;最后一个字音(共两个字)如果同属一个声调(上声),就犯了“上尾”的毛病。(2)同一句诗中,第二个字音与第五个字音如果同属一个声调,就犯了“蜂腰”的毛病。(3)两联诗中,第一句与第三句最后一个字音如果同属一个声调,就犯了“鹤膝”的毛病。日僧所认识的声律“四病”,覆盖着五言诗两联中的三种句式(同一句、出句与对句、单句与单句),冯春田先生不认同此说,他认为永明诗病只犯在同一联诗内部,既不犯在同一单句之内,更不可能跨越两联诗。〔14〕继后宋魏庆之《诗人玉屑》的解读基本上是在重复《文镜秘府论》的结论,并无新意。〔15〕元明清三代,大体无人再关心永明诗病,直到近代,黄侃先生才老话重谈:“沈休文酷裁八病,令人苦之。所谓八病者,平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽是也。记室云:蜂腰、鹤膝,闾里已具。盖虽寻常歌谣,亦自然不犯之,可毋严设科禁也。”〔16〕他“檃栝《诗纪》别集二所说”,对声律八病前四病作了如下考释:
平头。第一字不宜与第六字同声,第二字不宜与第七字同声,如(今)(日)良宴会,(欢)(乐)难具陈。一说句首二字并是平声,如(朝)(云)晦初景,(丹)(池)晚飞雪。上尾。第五字不得与第十字同声,如西北有高(楼),上与浮云(齐)。蜂腰。第二字不得与第五字同声,如远(与)君别(者),乃至雁门关。一说第三字不得与第七字同韵,如徐步(金)门旦,言(寻)上苑春。鹤膝。第五字不得与第十五字同声,如新制齐纨(素),皎洁如霜雪,裁为合欢(扇),团团似明月。)
黄侃的解释与日僧遍照金刚的解释,其分歧仅在“平头”与“蜂腰”上:(1)日僧认为,出句与对句前两个字音如果同属一个声调就算犯“平头”,而黄氏除了采纳日僧之说外,还另存异说,即出句与对句前两个字音如果同属平声算是犯“平头”,加上了声调种类的限制。(2)日僧认为,同一句诗中第二个字音与第五个字音如果同属一个声调就算犯“蜂腰”, 而黄氏除了采纳日僧之说外,也另存异说,即对句的第二个字音与出句第三个字音如果“同韵”算是犯“蜂腰”,他认为“蜂腰”病或许与同韵有关。但大体而言,黄氏是认同日僧的看法的。又许文雨先生在注钟嵘《诗品》“蜂腰鹤膝”条时,也转述了《诗纪别裁》的说法:“案:蜂腰鹤膝,乃沈休文所谓八病之二。蜂腰者,第二字不得与第五字同声,如:‘远“与”君别“者”,乃至雁门关。’一说第三字不得与第七字同韵,如:‘徐步“金”门旦,言“寻”上苑春。’鹤膝者,第五字不得与第十五字同声,如:‘新裂齐纨“素”,皎洁如霜雪,裁为合欢“扇”,团团似明月。’”〔17〕其释词和例证,与黄侃说丝毫不差。与此同时,张长青、张会恩也在《文心雕龙诠释•声律》中谈及过永明诗病,不过,他们的谈论仅仅算是粗疏的叙述,并没有用心研讨。〔18〕
上世纪80年代初,冯春田发表《永明声病说的再认识》一文。冯先生在细心研读、分析沈约所提及的曹植(《赠丁仪王粲》)、王粲(《七哀诗》)、孙楚(《征西官属送于陟阳候作诗》)、王赞(《杂诗》)等四人合乎声律之理的诗作后,大胆地提出了这样一个结论:“我们认为,‘平头’说的是五言诗一联是平声之头,它指的并且是一联首四字统是平声”;“所谓‘上尾’,说的是上声之尾。也就是说,上尾病指的是五言诗一联两句句尾一字同是上声”;“蜂腰指的是[五言诗]一联两句第三字同去声”;“鹤膝即是指五言诗一联第四位(‘位’疑为衍文——引者注)字同入声。”简单说来:“平头指五言诗一联两句前两字同是平声,蜂腰指第三字同是去声,鹤膝指第四字同是入声,上尾,指尾字同是上声。”〔19〕对于永明诗病的诠释,冯文的认识与前人相比有两点差异:第一,诗病所犯的诗句范围不同。前人认为,永明诗病犯在同一句诗(蜂腰)、同一联诗的出句与对句(平头、上尾)或两联诗(鹤膝)中,而冯文认为只犯在同一联诗的出句与对句中。第二,诗病在诗句中所犯的调类不同。日僧遍照金刚说“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”均犯在同一调类,无论四声;黄侃说“平头”犯在“同平”,“上尾、蜂腰、鹤膝”犯在同一调类,无论四声,承袭日僧的解释,而冯文认为“平头”犯在“同平”,“蜂腰”犯在“同去”,“鹤膝”犯在“同入”,“上尾”犯在“同上”,各病所犯之调类泾渭分明,互不牵涉。客观地讲,冯先生务为精密、襞积细微,不同凡响。然冯文所说永明诗病均犯在同一联诗的出句与对句之间、所犯调类互不牵涉,则与沈约所论不合,尚需斟酌。
三、永明诗病说之猜想
自冯春田论文发表以来的20余年间,再也没见到过讨论永明诗病的论著问世,究其原因,或以为要真正搞清楚这个问题难度太大,再继续讨论下去未必会出新意,或以为研讨古代的诗学理论与否,与近体诗的创作及其理论研究并无多大影响等等。但是我们要说,当今中国古代文学史的研究日趋平庸化,而造成这种研究积弊的根本原因,就在于学术团队的文学理论和韵学功底的整体缺失。因而无论是文学史学的教育还是研究,都倾向于对作家个人的经历、社会背景和思想趋向的介绍或解读,而无意识地淡化了他们曾经为之呕心沥血的文学理论、技巧的实践与运用。
永明诗病研究的瓶颈在哪里?在于后世解读者没有完全读懂初创者的理论思想,同时忽视了他们以及后继诗人的创作实践。如果我们下决心去梳理他们的思绪,归纳永明诗作以及由永明体孕育出来的近体诗的声律运用规律,完全能揭开永明诗病的“真相”。
《南史•陆厥传》所言“永明体”的平仄组合原则是:“五字之中,音韵悉异,两句之内,角徵不同,不可增减”。而钟嵘《诗品序》则说:“至平上去入,则余病未能;蜂腰、鹤膝,闾里已具。”据此我们可以理出三条思绪:第一,所谓诗律“八病”,乃是沈约等人针对四句两联这一种五言诗的创作而预设的八种“忌讳”。也就是说,诗律“八病”仅仅是一种“预设”,而当时的诗人并没有犯过,但在民间歌谣中可能会有。第二,齐梁时期,民间歌谣中有一种类似“绝句”的五言诗,这种诗体的声律,原本和谐优美,只要稍加规范,就会成为“永明体”。也就是说,绝句式的歌谣,只须稍作声律提升,就能成为沈约等人理想中的文人诗。第三,提升绝句式歌谣的声律,关键在避免“八病”。而当时易生八病的绝句式歌谣就在“五字之中”与“两句之内”。也就是说,“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”乃是“五字之中”易生之“病”,“大韵、小韵、旁纽、正纽”乃是“两句之内”易生之“病”。沈约曾说:“十字之文,颠倒相配,字不过十,巧历已不能尽,何况复过此者也?”(《南齐书•陆厥传》)如果此种推论成立,那就说明“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”,指的是五言诗一句内部的四病,而“大韵、小韵、旁纽、正纽”,指的是五言诗一联内部的四病。为了检验上述推断的正误,我们可用三种材料证明:(1)近体诗平仄组合的四种基本形式;(2)近体诗的“拗句”;(3)六朝绝句式歌谣与五言古风。
1.从近体诗的四种基本句式诊断声律“四病”
近体诗平仄组合的四种基本句式为:
A.仄仄平平仄B.平平仄仄平 C.平平平仄仄D.仄仄仄平平
关于近体诗(七言)平仄的组合原则,前人有个口诀叫做“一三五不论,二四六分明”。明释真空《贯珠集》云:“平对仄,仄对平,反切要分明。有无虚与实,死活重兼轻,上去入音为仄韵,东西南字是平声。一三五不论,二四六分明。”用“一三五不论,二四六分明”来概括近体诗平仄的组合规律,清人王夫之在《姜斋诗话》卷2中就批评说不合诗律:
《[礼记•]乐记》云:“凡音之起,从人心生也。”固当以穆耳协心为音律之准。“一三五不论,二四六分明”之说,不可恃为典要。“昔闻洞庭水”,“闻”、“庭”二字俱平,正尔振起。若“今上岳阳楼”,易第三字为平声,云“今上巴陵楼”,则语蹇而戾于听矣。“八月湖水平”,“月”、“水”二字皆仄自可,若“涵虚混太清”,易作“混虚涵太清”,为泥磐土鼓而已。又如“太清上初日”,音律自可,若云“太清初上日”,以求合于黏,则情文索然,不复能成佳句。又如杨用修警句云:“谁起东山谢安石,为君谈笑净烽烟。”若谓“安”字失黏,更云“谁起东山谢太傅”,拖沓便不成响。足见凡言法者,皆非法也。〔20〕)
王力先生在《诗律馀论》中说:“(王夫之)从根本上否定了诗律。这更是不妥的。但是,他否定这个口诀则是对的。”〔21〕前人为什么要从根本上否定这个诗诀呢?恐怕与近体诗四种基本形式的平仄组合讲究有关。因为:A式“仄仄平平仄”,如果第二个“仄”换成“平”后,变成“仄平平平仄”,不成律句;B式“平平仄仄平”,如果第一个“平”换成“仄”后,变成“仄平仄仄平”,就变成了孤平句;C式“平平平仄仄”和D式“仄仄仄平平”,倘若第三个“平”换成了“仄”,或第三个“仄”换成了“平”,就变成了“平平仄仄仄”或“仄仄平平平”,而“三仄调”或“三平调”都是古风的句式,不合律句。从中我们不难看出,声律四病在近体五言诗中的分布和病因:“平头”,平平仄仄平,第一个平声不能换成仄声;“上尾”,仄仄平平仄、仄仄仄平平,第二个仄声不能换成平声;“蜂腰”,平平平仄仄、仄仄仄平平,第三个字音的平仄不能随意更换;“鹤膝”,平平仄仄平、仄仄平平仄,第四个字音的平仄不能随意更换。
2.从近体诗中的拗句诊断声律“四病”
了解了近体诗四种基本句式中哪些字音不容许随意打破平仄的组合规则之后,我们再接着讨论唐代近体诗为何屡屡出现“拗句”的问题。何谓“拗句”?王力先生说:“凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。律诗中如果多用拗句,就变了古风式的律诗。”〔22〕李新魁先生进一步指出了“拗句”的本质:“拗句这种毛病的本质,是平声字或仄声字出现过多或过少,也就是平、仄字的比例失去平衡,产生不和谐的现象。”〔23〕平仄组合的和谐原则原本是“五字之中,音韵悉异”,倘若有悖这个原则,致使平、仄字音的比例失去了平衡,就会产生不和谐,而这种“不和谐”就是沈约等人规定忌犯的诗律“四病”,即是后世诗家故意回避而说的“拗”。
在大唐诗律中,“拗”病形成的原因主要有两种情况,在创作时:一是为了表情达意、创造意境的需要,一时难以避开某个字音而导致整句诗平仄失衡;二是只顾及表情达意、创造意境,忘了声律禁忌,而导致整句诗平仄失衡。“拗”在古风类诗中是极为平常的现象,而作为新兴的、代表中国最高艺术成就的永明体及其近体诗,绝对不能让它产生“声病”,所以沈约等人在商定永明体声律组合原则时,注意到它在新诗体中存在的不合理性,故以诗病的名称警示后世诗人不要犯禁。但事实上,近体诗从它成为文人诗开始,到唐、宋、元、明、清,历朝历代的诗作中“拗”病都普遍存在,而在唐代诗仙李白的作品中尤为多见。
“拗”说白了就是诗病。这类诗病在唐代近体诗中衍生出许多“病变”,其中常见、多发的有“孤平拗”、“蜂腰拗”和“鹤膝拗”三种。
(1)孤平拗。即B式“平平仄仄平”中的第一个“平”换成“仄”后,全句除韵脚外只剩下一个平声(仄平仄仄平)。如王维五律《终南别业》颈联“行到水穷处,坐看云起时”,出句为“仄仄平平仄”,对句应该是“平平仄仄平”,而“坐看云起时”则是“仄平仄仄平”,第一个字音该用“平”而换成了“仄”(坐),这就冲犯了“平头”病。清人王夫之说“若‘涵虚混太清’,易作‘混虚涵太清’,为泥磐土鼓而已”,正是指“平平仄仄平”这种变体。而王力先生说:“‘混虚涵太清’按平仄说正是律诗所容许的(这是所谓‘孤平拗救’),不能视为泥磐土鼓。”〔24〕事实上所谓“孤平拗救”,只是后世的一种变通解释,因为按“一、三不论”的原则,B式句中的第一个“平”完全可以换成“仄”,不存在“救”的问题。再说乐府诗中原本就存在“孤平拗救”的句子。如王昌龄《塞下曲》:“饮马渡秋水,水寒风似刀。”“平头”原本是古风类诗体常用的句式,如王维五言古诗《送綦毋潜落第还乡》:“远树带行客,孤城当落晖。”规定为诗病之后,沈约等人就要杜绝它在新诗体中的应用。
(2)蜂腰拗。即C式“平平平仄仄”和D式“仄仄仄平平”两种句式中的第三个字音(单音节音段),与前面的双音节音段结合构成“同和”,与其后的双音节音段结合构成“逆和”。由于它居于五个字音的第三位,宛如蜂腰,故有“蜂腰”之称。如果将其原来的调类(平或仄)作了改变,最后三个字音就会变成“仄平仄”、“平仄平”或“三平调”、“三仄调”,使整句诗的声律严重失衡。在唐代近体诗中,蜂腰拗极为常见。例如:
道由白云尽(平平仄平仄),春与青溪长。(刘昚虚:《阙题》)
吾爱孟夫子(仄仄仄平仄),风流天下闻。(李白:《赠孟浩然》)
仍怜故乡水(平平仄平仄),万里送行舟。(李白:《渡荆门送别》)
故人具鸡黍(平平仄平仄),邀我至田家。(孟浩然:《过故人庄》)
开轩面场圃(平平仄平仄),把酒话桑麻。(孟浩然:《过故人庄》)
无人信高洁(平平仄平仄),谁为表余心?(骆宾王:《在狱咏蝉》)
明朝望乡处(平平仄平仄),应见陇头梅。(宋之问:《题大庾岭北驿》)
无为在歧路(平平仄平仄),儿女共沾巾。(王勃:《送杜少府之任蜀川》)
今看两楹奠(平平仄平仄),当与梦时同。(李隆基:《经鲁祭孔子而叹之》)
寒山转苍翠(平平仄平仄),秋水日潺湲。(王维:《辋川闲居赠裴秀才迪》)
(以上为“仄平仄”例)
归山深浅去,须尽丘壑美(仄仄平仄平)。(裴迪:五绝《送崔九》)
北阙休上书(仄仄平仄平),南山归敝庐。(孟浩然:《岁暮归南山》)
八月湖水平(仄仄平仄平),涵虚混太清。(孟浩然:《望洞庭湖上张丞相》)
(以上为“平仄平”例)
春眠不觉晓(平平仄仄仄),处处闻啼鸟。(孟浩然:五绝《春晓》)
江流石不转(平平仄仄仄),遗恨失吞吴。(杜甫:五绝《八阵图》)
潮平两岸阔(平平仄仄仄),风正一帆悬。(王湾:《次北固山下》)
凉风起天末(平平仄仄仄),君子意如何?(杜甫:《天末怀李白》)
蜀僧抱绿绮(平平仄仄仄),西下峨眉峰。(李白:《听蜀僧浚弹琴》)
山中一夜雨(平平仄仄仄),树杪百重泉。(王维:《送梓州李使君》)
童颜若可驻(平平仄仄仄),何惜醉流霞。(孟浩然:《宴梅道士山房》)
清晨入古寺(平平仄仄仄),初日照高林。(常建:《题破山寺后禅院》)
平生自有分(平平仄仄仄),况是霍家亲。(司空曙:《喜外弟卢纶见宿》)
云霞出海曙(平平仄仄仄),梅柳渡江春。(杜审言:《和金陵陆丞早春遊望》)
(以上为“三仄调”例)
道由白云尽,春与青溪长(仄仄平平平)。(刘昚虚:《阙题》)
蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰(仄仄平平平)。(李白:《听蜀僧浚弹琴》)
山光悦鸟性,潭影空人心(仄仄平平平)。(常建:《题破山寺后禅院》)
终南阴岭秀,积雪浮云端(仄仄平平平)。(祖咏:五绝《终南望馀雪》)
(以上为“三平调”例))
在中唐以前的五言律句中,蜂腰拗几乎成了通病,最常犯的诗人是王维、孟浩然和李白等。
(3)鹤膝拗。即A式“仄仄平平仄”和B式“平平仄仄平”两种句式中的第四个字音不能随意互换。因为它们是第二双音节音段的第二个收尾音,必须与前一个字音的调类相同与后一个字音的调类相对,决定着整个句式的平仄构成。在唐代近体诗中,鹤膝拗并不多见。例如:
流水如有意(仄仄平仄仄),暮禽相与还。(王维:《归嵩山作》)
美人卷珠帘(平平仄平平),深坐颦蛾眉。(李白:五绝《怨情》)
古调虽自爱(仄仄平仄仄),今人多不弹。(刘长卿:五绝《弹琴》)
昨夜裙带解(仄仄平仄仄),今朝蟢子飞。(权德舆:五绝《玉台体》)
只在此山中,云深不知处(平平仄平平)。(贾岛:五绝《寻隐者不遇》)
野火烧不尽(仄仄平仄仄),春风吹又生。(白居易:《赋得古原草送别》)
林表明霁色(仄仄平仄仄),城中增暮寒。(祖咏:五绝《终南望馀雪》)
幽映每白日(仄仄平仄仄),清辉照衣裳(平平仄平平)。(刘昚虚:《阙题》)
故园东望路漫漫(平平仄仄平仄仄),双袖龙钟泪不干。(岑参:《逢入京使》)
中岁颇好道(仄仄平仄仄),晚家南山陲(平平仄平平)。(王维:《终南别业》))
在近体诗的四种基本平仄组合句式中,第四个字音是“平”还是“仄”,对C、D两种句式来说无关紧要,相反,对A、B两种句式来说至关重要。如果将其原来的调类(平或仄)作了改变,就会使整句诗因失去声律的和谐而成为五言古风句式。这一点,前辈诗学家从未弄明白过,大凡讲不通就说是“拗救”,这样讲当然很省事,也免去了纠缠。但是,比如王维的五律《终南别业》,全诗八句,居然有七句犯病,其中一句犯鹤膝拗,而犯蜂腰拗多达六句(“中岁颇好道[鹤膝],晚家南山陲[蜂腰拗,三平调]。兴来每独往[蜂腰拗,三仄调],胜事空自知[蜂腰拗,平仄平]。行到水穷处,坐看云起时[蜂腰拗,平仄平]。偶然值林叟[蜂腰拗,仄平仄],谈笑无还期[蜂腰拗,三平调]”),这不能不说是首犯了严重声病的近体诗。
(4)上尾拗。即A式“仄仄平平仄”和D式“仄仄仄平平”两种句式中的第二个字音不能随意互换,因为它们是第一个双音节音段中的第二个字音,决定着整句诗的平仄构成。在唐代近体诗中,犯“上尾”诗病的律句屈指可数。我们仅在李白的五绝、柳宗元的七律中发现两例:
举头望明月(仄平仄平仄),低头思故乡。(李白:五绝《静夜思》)
城上高楼接大荒,海天愁思正茫茫(平平仄平仄平平)。(柳宗元:《登柳州城楼》))
《静夜思》出句应是A式“仄仄平平仄”,因为对句用的是D式“仄仄仄平平”(低头思故乡),而实际上用的是“仄平仄平仄(举头望明月)”,第二个字音该用“仄”却换成了“平(头)”。
在唐代近体诗中,蜂腰、鹤膝、孤平等三种拗句为什么会有规律地平凡出现呢?这难道与沈约等人所禁忌的永明诗病没有关系吗?
3.从六朝绝句式歌谣与五言古风诊断声律“四病”
蜂腰、鹤膝、孤平等拗句在唐代律句中大量存在,客观上是对五言古风体诗句的继承,或者说是对六朝时期文人五言诗和绝句式歌谣的声律组合规律的传承。在六朝文人五言诗和绝句式歌谣中,平头、上尾、蜂腰、鹤膝之类的声律组合,应该是极其自然、平常的,算不得什么“病”,只是因为它们不适合用于新诗体——永明体的声律组合规则,而招致沈约等人的变革与禁忌。但是,“变革”带有主观的强制性,与天籁之音之间必然相生相克。而作为逐渐文人诗化的近体诗,诗家虽然也极力想在创作时不要冲犯诗病化的平头、上尾、蜂腰、鹤膝,而事实上难于做到,因为在近体诗盛行的唐代,古风体并没废止创作,恰恰相反,多数诗中大家,往往是因为古风体的创作得心应手而声名鹊起的。大唐时代是中国历史上最具包容性、凝聚力的强盛时期,诗人歌手的创作极为自由,所以无论古体还是近体,都盛况空前。同一个诗人既作古体又作近体,难免将在古体中本不算病的平、上、蜂、鹤,惯性地带入近体诗中,由此平头、上尾、蜂腰、鹤膝,就以“拗”的名称改头换面地进入近体诗。在唐代五言古体或古绝、古律中,平头、上尾基本上已经稀绝了,而蜂腰、鹤膝则普遍存在。例如:
波澜誓不起,妾心古井水。(平平仄仄仄,蜂腰)(孟郊:乐府《烈女操》)
临行密密缝,意恐迟迟归(仄仄平平平,蜂腰)。(孟郊:古绝《遊子吟》)
苍苍竹林寺(平平仄平仄,蜂腰),杳杳钟声晚。(刘长卿:古绝《送灵澈》)
江南有丹橘(平平仄平仄,蜂腰),经冬犹绿林。(张九龄:《感遇十二首》之七)
涧底束荆薪,归来煮白石(平平仄仄仄,蜂腰)。(韦应物:《寄全椒山中道士》)
野幕敞琼筵,羌戎贺劳旋(平平仄平平,鹤膝)。(卢纶:乐府《塞下曲四首》之四)
江淮度寒食(平平仄平仄),京洛缝春衣(仄仄平平平)。(王维:《送綦毋潜落第还乡》)
松月生夜凉(仄仄平仄平,蜂腰),风泉满清听(平平仄平仄,蜂腰)。(孟浩然:《宿业师山房待丁大不至》)
登临出世界(平平仄仄仄,蜂腰),磴道盘虚空(仄仄平平平,蜂腰)。(岑参:《与高适薛据登慈恩寺浮图》)
高卧南斋时(仄仄平平平,蜂腰),开帷月初吐(平平仄平仄,蜂腰)。(王昌龄:《同从弟南斋玩月忆山阴崔少府》)
手持绿玉杖(平平仄仄仄,蜂腰),朝别黄鹤楼(仄仄平仄平,蜂腰)。(李白:《庐山谣寄卢侍御虚舟》))
既然连唐代五言古体或古绝古律中蜂腰、鹤膝(尤其是蜂腰)依然普遍存在,那么在六朝时期的文人五言诗和绝句式歌谣中一定少不了,我们调查宋齐梁陈的五言诗后也证明了这一结论。逯欽立辑校的《先秦两汉魏晋南北朝诗》汉诗卷12“古诗”中收了《古绝句四首》,逯氏按语云:“六朝人有断句体,尚无绝句名目。四首盖后人附入玉台者。”〔25〕其诗是:
藁砧今何在?山上复有山。何当大刀头,破镜飞上天。
日暮秋云阴,江水清且深。何用通音信?莲花玳瑁簪。
菟丝从长风,根茎无断绝。无情尚不离,有情安可别。
南山一树桂,上有双鸳鸯。千年长交颈,欢庆不相忘。)
这四首“汉诗”即便是“后人附入玉台者”,其作者也必须具备摹写汉诗的素养方能写得像汉诗的艺术风格。就其诗句的平仄组合而论:第一首前两句与律句A式(藁砧今何在,仄仄平平仄)或D式(山上复有山,仄仄仄平平)完全吻合,后两句本应是B式或D式,但其中出现了鹤膝(“何当大刀头”,平平仄平平)或蜂腰(“破镜飞上天”, 仄仄平仄平)。第二首后两句与律句A式(“何用通音信”,仄仄平平仄)或B式(“莲花玳瑁簪”,平平仄仄平)完全吻合,前两句中都存在蜂腰(“日暮秋云阴”,仄仄平平平;“江水清且深”,仄仄平仄平)。第三首后两句与律句B式(“无情尚不离”,平平仄仄平)或C式(“有情安可别”,平平平仄仄)完全吻合,前两句中都存在鹤膝(“菟丝从长风”,仄平平平平;“根茎无断绝”,仄仄平仄仄)。第四首后两句与律句C式(“千年长交颈”,平平平仄仄)或D式(“欢庆不相忘”,仄仄仄平平)完全吻合,前两句中都存在蜂腰(南山一树桂,平平仄仄仄;“上有双鸳鸯”, 仄仄平平平)。从中我们:第一,能离析出近体诗律句平仄组合的四种基本句式。
A.仄仄平平仄:何用通音信(仄仄平平仄)
B.平平仄仄平:莲花玳瑁簪(平平仄仄平)
C.平平平仄仄:千年长交颈(平平平仄仄)
D.仄仄仄平平:欢庆不相忘(仄仄仄平平)
用选出的四句诗,我们可编辑成一首五绝:“何用通音信,莲花玳瑁簪。千年长交颈,欢庆不相忘。”唯一不足的是没押在同一韵上。第二,能诊断出蜂腰、鹤膝声病之病因并追寻到近体诗冲犯此类声病的根由。宋齐梁陈时代的《清商》、《横吹》等曲辞基本上是五言四句体式,这类曲辞歌谣,业已具备律绝的声律特征,对沈约等人创造新诗体的启示必定颇大,因此他们一开始就给永明体的艺术创作设置了禁区,即:“一简之内,音韵尽殊,两句之中,轻重悉异”(《宋书•谢灵运传论》);“五字之中,音韵悉异,两句之内,角徵不同,不可增减”(《南史•陆厥传》)。《唐诗三百首》中有首“西鄙人”作的五绝《哥舒歌》:“北斗七星高,哥舒夜带刀。至今窥牧马,不敢过临洮。”其实它是唐天宝年间流行于西北边邑的一首民歌。就连唐代民歌(五绝)中都不再出现蜂腰、鹤膝之病,说明当时的诗人已自觉而普遍地追求诗歌声律的艺术完美,尽可能避免声病对律诗创作带来的不良影响。
经上所述,我们知道沈约“诗病有八”,而“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”是“五字之中”(或“一简之内”)所犯的病,“大韵、小韵、旁纽、正纽”则是“两句之内”所犯的病,“惟上尾、鹤膝最忌,余病可通”。故唐代律句中犯“鹤膝”病者极少,犯“上尾”者更是九牛一毛。我们的最终结论是:第一,“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”四病,只犯在同一句诗内部,并非犯在同一联诗的出句与对句中;第二,“平头”病,是指五言律句B式“平平仄仄平”的第一个平声字,换成仄声字之后,致使全句犯了“孤平”拗。实际上孤平拗并非诗病,因按“一三不论”的平仄组合通则,B式中的第一个字音,是平是仄可以自由选择。但后人定下了一条“犯孤平”的禁忌后,谁也不敢妄说“犯孤平”不是声病了。“上尾”病,是指五言律句A式“仄仄平平仄”和D式“仄仄仄平平”的第二个“仄”声字,换成“平”声字之后,整个律句的平仄组合规则就完全乱了套。故沈约说上尾“最忌”,唐代日僧遍照金刚也说上尾是“诗之疣,急避”。难怪在唐代近体诗中,很难找到犯上尾声病的例子,就连王维、孟浩然这些不遵旧法的诗宗也不曾冒犯过,仅在李白的五绝、柳宗元的七律中发现两例。“蜂腰”病,是指五言律句C式“平平平仄仄”和D式“仄仄仄平平”的第三个字音,如果原为“平”换成了“仄”,或原为“仄”换成了“平”之后,将会使最后三个字音变成“仄平仄”、“平仄平”或“三平调”、“三仄调”,从而导致整句诗的声律严重失衡。“三平调”、“三仄调”原本是五言古体诗常用的句式,故沈约等人规定严禁律句使用,遍照金刚说蜂腰是“剧病”。但是由于沈约等人尚未将它定为“最忌”,再加之唐人古体、近体都能作诗,所以近体诗中要杜绝蜂腰病很难。“鹤膝”病,是指A式“仄仄平平仄”和B式“平平仄仄平”的第四个字音,如果原为“平”换成了“仄”,或原为“仄”换成了“平”之后,整个律句的平仄组合规则也会完全打破。因为第四个字音正好处在第二双音节音段的第二个音节位置上,它必须与前一个字音相黏与后一个字音相对,决定着整个句式的平仄构成。故沈约也说鹤膝“最忌”,遍照金刚说鹤膝病“失其要者,则喉舌蹇难”,不许随意更换。第三,关于四病所犯之调类,遍照金刚、黄侃等说平头、上尾、蜂腰、鹤膝均犯在同一调类上,无论四声;冯春田说平头犯在“同平”,蜂腰犯在“同去”,鹤膝犯在“同入”,上尾犯在“同上”。我们的结论与他们不尽相同,平头病(第一个字音)犯在改“平”为“仄”;上尾病(第二个字音)犯在改“仄”为“平”;蜂腰病(第三个字音)犯在改“平”为“仄”或改“仄”为“平”;鹤膝病(第四个字音)犯在改“平”为“仄”或改“仄”为“平”,与蜂腰病所犯的调类相同。在唐代近体诗中,蜂腰是最为多犯的病,其次是鹤膝病和平头病,最不易犯的是上尾病。在唐代以后的近体诗中,这条犯病规律依然持续着。
我国远古圣贤博大精深的易学思想就集中体现在“阴阳和则生,阴阳平则佳”上。沈约等人昌明、禁忌“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”四病之根本愿望,就是要使永明诗律这门新兴的诗歌创作艺术最终达到“平”与“和”的最高境界。正如著名诗学家王力先生所说:律诗“一句之中,四声递用,乃是艺术的最高峰。”〔26〕
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(责任编辑:尹 富)