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北村，原名康洪，１９６５年９月生于福建长汀，１９８５年毕业于厦门大学中文系。１９８５年至１９９６年在福建省文联工作，１９９７年至今为自由写作者，为８０年代先锋作家代表之一。现居北京。主要作品有小说《玛卓的爱情》、《施洗的河》、《周渔的喊叫》、《望着你》、《玻璃》，电影剧本《武则天》、《周渔的火车》等。
往事、影响、移居北京
●想像的生活跟我现实的生活始终并驾齐驱
记者：你从何时开始写作的？当时写作的动力来源何处？
北村：真正开始写作的时间较模糊，大概是在中学时代开始写的，我记得比较清楚的是，当时我续写了中学课文莫泊桑的《我的叔叔于勒》，比莫泊桑的原著写得更长。真正意义的写作还是从大学时代开始的，在大学一年级，我就开始写作了，那个时候所写的东西大部分是具有象征意味的小说，以西方哲学为背景，给小说作品本身提供一种深度。
写作的动机与来源，我觉得它来自于天然的想像力，对于我来说，很明显是一种需要，所以至今我很难把自己的写作职业化，就是这个道理。这种天然的需要能够帮助我创造一种跟现实不一样的另外一种生活。
记者：第一篇作品发表在哪里？作品发表给你的生活带来怎样的变化？
北村：第一篇作品发表在《福建文学》杂志上，这个作品是大学时候写的，当时是作为一名大学生参加了福建和江西两省所举办的小说评奖活动，得了一个一等奖，我觉得这个作品不好，所以我没有把它当成是自己的处女作。其实我心目中的处女作也是发表在《福建文学》，应该是在大学毕业的时候。
虽然我在大学毕业之前，发表了不少的小说和理论文章，甚至我的名字时常在文学理论杂志出现，有些是当时非常前卫、先锋的刊物，譬如：《当代文艺创作》、《当代文艺思潮》、《批评家》、《上海文论》等。那个时候，我发表的文章的确超过了我系里的一些副教授，老师们说我拿这些文章可以评上副教授了。其实，我这么说不是要做某种荒唐的比较，恰恰我认为自己那个时候是非常幼稚的，我大学毕业时才二十周岁，说明那个时代的杂志很开放，很接纳我们这样的年轻人，我很感激那个时代所给予我的自由思想。
作品发表，并没有给我的生活层面带来什么变化，直接的影响是，我被分到了《福建文学》杂志。这不是我所想要的真正的生活，在现实层面之上，还要有一种想像的生活，这种想像的生活跟我现实的生活始终并驾齐驱，一直到现在。这两种生活存在着差异，这种差异造成它们有时形成简单关系，有时则形成无法和解的冲突，我夹在当中。我觉得通过对这两种生活的比较，使我的整个人生变得丰富，通过寻求冲突解决，使自己有盼望，并始终保持一种理想主义的姿态。
记者：在你的童年与少年时代，哪些人与事曾对你现在的写作生活产生了重要的影响？
北村：具体的事情已记不清，有一个深刻的印象就是我一直生活在农村，虽然我是一个所谓的城里人，但我母亲和父亲在农村工作，一个当医生，一个做教师。一直到１０岁以前，我在一个自然村里头长大，一个很偏僻的地方。然后，从１０岁到初二，我随父母迁移到了一座乡镇，还是在农村。那个时候，我主要的玩具是泥巴和溪水，视线放在天空上，这些自然、纯粹的东西使我的想像力大为扩展，增强了我强烈的想像欲求，对我以后的写作起到了重要的影响。
记者：你的故乡长汀很美丽，然而你在作品中似乎很少直接提及它，照你看，一个作家的思想感情与他的出身地有没有直接的联系？
北村：我的家乡的确很美丽，新西兰作家艾黎曾说过，中国有两个最美丽的小城，一个是我故乡长汀，另一个是湖南的凤凰。对，我很少提及它，这是为什么呢？因为它给我的影响主要是来自精神层面的，不是题材层面上的。我喜欢县以下的城市，它就是乡村，县以上的可以被称为真正的城市。真正的城市有消极的本质。家乡给了我一个立场来注视城市，所以我是乡村人。我所写的题材，我所接触的那些写作范围之内的东西，主要是精神层面的事情，我是一个注重精神领域事变的作家，所以故乡作为实体就比较少的进入我的小说当中。一个作家的思想感情与他的出生地有一些联系，但是不是有直接的联系？这个得看作家跟他的童年记忆的关系，如果出生后就离开了，也谈不上有什么记忆了。
● 我是一个不会修改的作家，如果让我去修改，会把作品改得越来越差。
记者：在你早期的作品里，充满了各种写作技巧与形式的探索，因此评论家称你为先锋作家，你是从何时突然发现自己被人叫着先锋作家的？真正的先锋应包涵哪些要素？
北村：被人称作先锋作家，是从８０年代末有所谓的先锋小说出现而开始的。我个人认为先锋应该包含两个要素：一个是你对人重要的内在性的观察是否达到一个高度，这种内在性包括精神及其处境等诸多层面；另一个是你小说的形式和小说精神实质是否和谐，而且具有独特性和风格化，可以给别人提供经验。从这两点而言，并不是说８０代“那几个”就是先锋，现在许多写得好的年轻人也能够称之为先锋作家的。
记者：谁是你文学上的先辈？在写作训练中，曾向哪些作家学习过？
北村：我在文学上的先辈非常之多，学习过的作家也较多，上大学的时候基本上把我所熟知的西方经典作家的作品阅读了一遍。在近几年，我又重新再进行了仔细的阅读，这次感受尤其深刻。虽然学习过的作家非常之多，但我从来没有模仿过哪位作家，这反而可能是我的一大毛病。我不太善于模仿，到现在别人还在说我的小说较为怪异，我想可能是这个原因。如果说要模仿，我提倡模仿大师及其小说的内在精神，而最终我发现这是很困难的。当我看过一些伟大作家的传记之后，我在内心深处感到：我首先必须成为那样的人，才会有那样的作品出现。因此，平时我喜欢看一些自己认为重要的作家的传记，记录他们生平的真实的传记。
记者：平时有没有制订一个写作时间进度表？在什么情况下你才会写得更好？作品一旦完成后会多次修改吗？
北村：按照我以往的写作习惯，未来大概会有两部作品可以按计划完成的，再远的计划就没有了。平时写作也没有一个进度表，然而我希望有一个相对完整的写作时间，比方说，在两三个月之内，当我写完一个中篇后，再慢慢细细的写个把长篇，其间最好不要做别的事情了。在这种比较纯粹的状态下，会写得比较好些。独处一个地方，我也会写得好一点，但不能一年到头都如此生活，有时需要让一些生活把你抛到一种冲突当中。可以说，我去北京其实很大程度上跟这个有关。在北京，我作为观察者可以看到形形色色的现象，当我想写作时，倒希望能离开北京，到一个安静的地方去动笔。
我写作的时候构思的时间比较长，如果构思不成形，我绝对不动笔，一旦觉得可以写了，会基本到一字不改的地步，以前在纸上写作时，几乎一字不改，现在用电脑写作，倒会改一些个别的词和极少的句子。可以说，我是一个不会修改的作家，如果让我去不断修改，会把作品改得越来越差。我不是那种先写个大概，然后不断修正成型的作家。但我不反对作少量的技术性修改。
记者：据说你的诸多作品都是躺在床上完成的，这样是否可以触发你的写作灵感？现在是否还保持这种习惯？
北村：我过去是躺在床上写作，由于老用不好电脑。我买了许多各种牌子的电脑，但都无法让我躺着使用。在床上，我感到想像力达到了一个最自由的程度，身体也达到一个最放松的状态，几乎不受任何的限制。如今不再在床上写作了，因为不得不用电脑，每天早晨从床上爬起来，枯坐桌前。
记者：在你诸多作品中自己感到比较满意的是哪一篇？
北村：在心里数了一下，比较满意的一篇都没有。什么意思呢？不是说我的作品中一篇都没有满意的，我是这样一种类型的作家，写的作品比较平衡，或许是因为构思稍微严谨、周全的缘故。比方说，我一般不会因为一个灵感而直接诉诸感受来写一篇小说，我非得要有一个思想的核，如此一来，使得每一篇作品都具有那个核，所以，我觉得自己的作品比较平均。
记者：如何看待批评对小说创作的作用？跟怪才批评家朱大可的密切交往，给你的写作与精神带来哪些深刻的影响？
北村：批评对小说创作的作用取决于批评家，优秀的批评家是跟作家的心灵完全沟通的，必须有道德感、敏锐的洞察力、敏感的感受力等品质，这样的批评家所发出的声音对小说创作才有帮助，也一定是作家好的朋友。朱大可就是上述所说的一类文学批评家，他是极其优秀的、典型的批评家，他文章的批判性具有二重素质：一是对作品的独特的感受力；二是他的批评有一个道德基础，来自于他天然的、真理的立场，这样使他的批评获得了精神性。
在８０年代的时候，我跟朱大可有些交往，我们曾经相互影响，相互关照，他作为兄长，给予我很多帮助。我写过一个叫《聒噪者说》的作品，“聒噪”的概念，实际上也是他的一篇文章的论述核心，这是我们互相促进的明证。
记者：自２０００年移居北京后，你和妻子搬进了郊区宋庄艺术村，几乎过着一种离群索居的生活，不仅远离文坛，也避免跟其他作家交往，为什么会这样呢？
北村：移居北京有两个原因：第一是我从事的职业，这个职业是指我的影视制作。影视是合作的艺术，它是一项工程，需要在一个影视工业基地——比如说北京——来从事这项工作。第二，北京是作家观察我们这个时代非常好的地点。所以说，我在北京郊区，过着一种离群索居的生活，作为一个外省人，始终站立在那儿观察。有时北京会让我产生一种隔膜感，此种隔膜感来自于对北京是一个中心的压抑的印象，像一个大的名利场，对此我有所畏惧。
远离文坛，这的确是我主动而为的，但我并没有避免跟其他的作家的交往，只是我这个人不善于跟人打交道，这是性格的原因。
影视、畅销书
●中国导演简直像是从一所弱智学校毕业出来的
记者：从哪一年开始为国内著名电影导演编写剧本？至今写了多少个剧本？自己认为最成功的是哪一部？
北村：我第一个剧本是张艺谋的《武则天》，是电影小说。因为一个朋友，他是张艺谋的策划和编辑，当时他要求我加入到这个事情中来。迄今为止所写的剧本，算起来也不多，只写了十个不到的剧本。所谓最成功的剧本，我认为还是《周渔的火车》，但不是现在出来的那个电影。此剧本，我一共写了四稿，第二稿是最好的，后来的剧本，导演孙周请张梅写了四稿，他自己也写了十几稿。在我所写的前四稿里，我认为第二稿不错。
记者：优秀的剧本本身就是优秀的创作，你是一个比较有激情的人，对于能够同时调动声音、影像、色彩等多种手法创造的导演工作，你是不是兴趣已久？若条件允许的话，你最想自导自己哪一部作品？
北村：是啊，作为一个编剧很重要，但不如做一个导演。我对导演的兴趣已久，只不过现在已经来不及了，我恐怕没有精力。我很早以前就对影视保持着兴趣，跟写小说几乎是双轨并行的。
我的业余生活单调乏味，惟一的乐趣只有看ＶＣＤ、ＤＶＤ这一项，最先是看录像带，后来有了ＶＣＤ，再后来有了ＤＶＤ，几乎是隔几天看一部外国电影。如果从个人素质上来说，我估计自己当作家不是最好的选择，做导演至少比我现在写小说的成就更大些。
我对中国导演圈感到极其失望，尤其是最近几部所谓大片上映之后，我认为基本是……简直像是一所弱智学校。不可否认，这里面并不是没有一些有识之士，也是为数极少，硕果仅存而已。
许多导演都是被误送进这所学校的，尤其让人愤怒的是，到今天为什么有那么多的所谓优秀导演的成功作品，非常像（比起大师们的作品来说）一个小学生的作业。在偌大的中国没有一个真正的优秀导演群来和这个大国相匹配。这里面的原因，我认为，这些导演很少能够被称之为一个思想家。作为一个优秀的导演，你首先必须得是一个思想家，然后你的感受力才有依据，是你们这些导演用这种思想和感受去引导观众，而不是让市场来引导你。否则，就会丧失电影作为一个重要艺术门类的严肃性。塔科夫斯基一生才七部长片，但他可以屹立不倒。
如果未来真会尝试导演，我会写一个新的剧本，基本不会考虑把已有的小说搬上银幕。我反对电影是一种综合艺术的说法，这种说法有害于我们把握电影的本质。电影就是电影。我比较喜欢低成本、人物结构简单、情节单纯的剧本，它内在有一条精神线索，冲突激烈，内在的精神冲突也是很有卖点的。我们千万不要低估观众，观众沉默不语，事实上他们是大智若愚。
●一个作家决不能为了畅销而写作，否则就会自取灭亡
记者：剧本创作经验对从事小说写作有益吗？
北村：剧本创作对小说创作没有什么太大的帮助，它惟一的益处是能训练作家在选材和结构方面的能力，能够做到比较凝练、集中。由此便产生一个问题：就是所谓的戏剧化。这样会导致小说作为一个朴素、真实的叙事体裁而变成一种传奇，传奇不是好的小说。
记者：你的好几个剧本已印成书在全国发行，好像销量不错，读者也已逐渐把你当成畅销书作家来看待，你能接受畅销书作家的称呼吗？
北村：对于这一称呼，并不是我能不能接受的问题，如果我的书卖得很好，那么我就是一个畅销书作家；反之，我的书卖得不好，我就不称其为一个畅销书作家。畅销书作家的定义本身是中性的，如果仅是指一个作家是否“畅销”，他极有可能写得不好，也有可能写得很好，所以它是中性的。
毋庸置疑的是，一个作家决不能为了畅销而写作，否则就会自取灭亡。他永远只能面对一个“有精神的人”来写作，让作家的心灵和读者的心灵对话。我觉得密室里的交谈可以触及实质，所以说我比较少跟批评家对话，以及参加文坛的各种作品讨论会。
我喜欢跟普通读者进行对话，这是严肃的。平时没有这么多的机会跟读者接触，所以我经常在网络的ＢＢＳ或聊天室观察普通读者对我作品的反应，他完全可能是一个极其无名的个人，谁也不知道这个读者是谁，但他说出来的话绝对是真实的。他说北村写得很糟糕，有可能我就是写得很糟糕，他们是权威，在这个时候他们绝对说真话，而批评家完全可能说假话。
我的剧本印成书发行，我对这件事不是很积极的。明确地说，有些书的出版是我作为剧本所签的合同的一个附加条款来执行的，也就是说，它就要求你拿出来发表，就这个意思。
作家生存、剧本创作、坚守理想
●不要去指责那些用小说养活自己的作家
记者：你认为作家最好的生存方式是什么？是如你所说“当一名公司职员或是做一名园艺师”？
北村：我认为作家最好的生存方式是，能够最近距离地观察到最典型的生活，能够有效地接触“人”和他的内心世界，但是又必须有相对充分的时间和比较稳定的生活环境，让他完成创作，在这范围之内的一切职业都是可以选择的。
记者：继《城市猎人》、《周渔的火车》之后，电视连续剧《台湾海峡》于今年８月在中央电视台热播，这些影片与电视剧的成功，使你由一名思想型的作家成为了公众关注的人物，这种角色的变换给你带来何种感受？
北村：我的那些影视剧的热播，算不上成功，不要把功劳推到我一个人身上，主要是导演、投资方及演员的努力结果，只是因为我是一个有过一些小说的作家型编剧，所以可能成为公众暂时关注的人物，我觉得这是附加在我身上的东西，就好比穿在我身上的衣服一样。首先得承认我得穿衣服，那么天冷的时候，穿厚点，天热的时候，穿少一点，这都是可以理解的，但我永远不会穿奇装异服。有人说我是一名思想型的作家，我很认同，不是我如何如何了，只是我愿意保持这种思想的快乐，那么我永远就是这么一个作家。由于某种特殊的原因，使某人成为了公众稍许关注的人物，或者说知名度大一些，这种事情并没有什么意义。而且它是一过性的。今天要使一个人出名，根本用不着那么费劲，从操作上来说非常简单。所以，我们不去说它，因为这个事实是非常悲哀的。
我对所谓的成功没有什么感受，今天照样写我的小说。我真的从来没有所谓成功不成功的感受，我觉得这个词真的不能用在作家身上，这会让他显得屈辱。这并不意味着我清高，或者我的觉悟很高，完全是因为写作这个职业性质所决定的。今天可能我的职业是一个剧作家，明天职业可能是一个房地产策划人（哈哈哈开心地笑了起来），后天我又可能是一个电视导演（又一次哈哈大笑），这种角色的变化，只是职业的不同，但是不会改变我作为一个作家的思想的特征。
●我的大部分剧本的创作是因为要养家糊口
记者：美国小说家福克纳有相当一段时间靠给好莱坞编写剧本养家糊口，但他自己并不看重这些应景之作，你是怎样看待自己的剧本价值的？
北村：跟福克纳一样，我想，大部分当过编剧或记者的作家都是这样。在现今时代，依靠写作小说来维持生活是比较不容易的。我的情况好些，但我很不想将其职业化，这让我很不舒服。因为这两者一旦挂钩，就无法不影响到写作的自由性。因为有人在等着要稿，就像有人在等着你上卫生间一样别扭。我这样说没别的意思。
所以，我的大部分剧本的创作是因为要养家糊口，同时也避免小说来承载肉体生存的过于严苛的责任，我并不是不看重这些剧本，跟小说相比，我当然看重自己的小说。
在写剧本的时候，我会很尽职尽责地去写。比方说，挑人文性强一点、严肃性的一些题材，做编剧也要有自己的职业道德。然而让人有些沮丧的是，一个剧本的成形往往跟与导演合作的结果有关，合作中至少有百分之五十的内容不是作者的意思，这是一个令人尴尬的职业。所以说，我的那些剧本并不能代表自己的思想，代表我思想的是我的小说。做编剧完全忽视导演的意见是不好的，也是对导演的不尊重，一个导演他不理解这个剧本，他怎么导啊？合作的东西是需要妥协的。
记者：除了编写剧本，在当前的中国现实里，作家就没有其他更好的生存办法吗？
北村：作家选择什么样的生存办法，完全取决于个体性。比方说，有人完全可以靠写小说生活，有人则不能，就不要勉强，能干什么就干什么，在你能干的事情内把工作做好，然后对得起良心就行了。不论你从事什么，都要坚持这个准则。也不要去指责那些用小说养活自己的作家，这些都不是我们要重视的衡量作家的指标，重要指标只有两个：一个是这个作家的作品所体现出来的信息；另一个是这个作家在公众当中的表现。
记者：编写电视剧或电影剧本已成为当代中国作家的时髦行业，从中我们不难看出，文学艺术已在向娱乐消费性趋近，对于此种现象，你是赞同还是反对？
北村：你可以通过选择题材来避免它。写影视作品不应成为中国当代作家的时髦行业，作家搞影视的真相是因为影视界的编剧队伍素质太差，才找小说界帮忙的。我这样说可能会得罪一些人。但看时下的电视剧就会支持我的结论。作家当编剧的问题是另一种，他们不会上心。
文学艺术已在向娱乐消费性趋近，这种事情时常发生在出版界，我同意这种判断。文学艺术创作的性质跟娱乐完全是两码事，前者是诉诸感动，后者是诉诸感觉，两者不一样的。但是现在的问题在于，有非常多的作家忘记了这个基本的常识，他们在媒体面前的表演实际上跟明星的表演没有两样，他们已经把自己当成一个文学明星，你从他们说出来的话，做出来的事，就可以看得出来。这是文学市场化的一个负面结果。
●过度追逐金钱绝对会伤害一个作家的道德感
记者：过于对金钱的追逐是否会伤害一个作家的道德感？今后还打算继续靠写剧本赚钱为生吗？
北村：过度追逐金钱绝对会伤害一个作家的道德感，也就伤害了根本。金钱的背后是黑暗势力，本来金钱这个东西是中性的，但是你如果去崇拜它的话，那你一定会远离另外一种方向，那个方向应该是作家趋近的方向，这两种价值是水火不相容的。它更会使一个作家变得毫无理想，成为一个没有理想、创造力枯竭的作家。
除了写作以外，我另外还有一些职业能力，譬如策划能力、做电视媒体的能力等，这两样对我的身体伤害比较大。写剧本牵涉到合作的问题，假若通过合作（对剧本的讨论）使片子拍得更好，那我觉得是令人愉快的，可结果常常是把影片拍得更糟糕。基于此，我目前对写剧本的工作不大有兴趣。
记者：在国内有一小部分作家一直在寂寞中坚守精神的阵地，不放弃自己的理想与追求，宁愿生活在贫困中，从事较为单纯的写作活动，你认为这些生存处境堪忧的作家是不是自讨苦吃？
北村：作家能够一直守在寂寞当中，甚至一直守在贫困当中，如果“贫困”是必要的，那么它就非常有价值。他这种自讨苦吃所“讨来的苦”不是外在的，那他将是无畏的，价值也就非常之大，就像爱默生所说：“被抛弃在一个角落当中，哭泣，流泪……”这个流泪是由于孤独的原因，不是自虐自恋的缘故，事实上，你已经坚守了一种重要的价值，这是你遭遇的处境。在价值普遍沦丧的时代，你要坚持一个真实的价值和人的尊严，是非常不容易的，这个不容易里面，我觉得就涉及了苦与痛的成分。所以说，那些经常出入一些交际场所、参加各种访问、各种作品讨论会的作家，我非常怀疑他们自己真正所坚持的立场。
●作家靠作品版税只能过上小康的生活，想发财倒很难。
记者：在时尚化的时代，各种媒体专栏作家纷呈涌现，你是怎样看待自由撰稿这种新兴的职业？面对当前中国的现实环境，作家靠作品版税能过上富裕的生活吗？
北村：跟以往相比，自由撰稿这种职业是一大进步，真正的自由撰稿人是很令人尊敬的，比如媒体和读者都需要真正的、权威的书评家。至于靠作品版税，我觉得在中国只能过上小康的生活，想发财倒很难。
记者：你所理解的作家养活自己是什么概念？它是基本生活需要，还是更高的物质需要？
北村：满足基本需要。由此带来的稳定性能让你完成工作。有关人对物质的要求，《圣经》里说：“别让我太穷，以免羞辱你的名，也不要让我太富足了，以免我忘记你。”关键的问题是，你要拿得起放得下，你有钱有时并不意味着你缺乏道德，但你死揪着不放手，就很可耻了。
记者：真正靠搞文学是否能养活自己？或者让自己活得富裕起来？
北村：搞文学可能养活自己，也可能养不活自己，如果把文学作为职业，就意味着把创作跟肉身生存紧紧结合在一起，而写作是一种精神活动，我们也可以把它当成一个独特的职业，它的独特性是其具有精神性。我个人认为这两者有冲突。
●文学失去轰动效应并不是好事或者坏事，是一个客观事实。
记者：实用性的文学是否是真文学？当初文学有轰动效应时，很多人从事文学事业，现在他们退下了，这对于文学是人才流失，还是大浪淘沙？文学失去轰动效应，是好事还是坏事？
北村：实用性的文学，比方说政治小说、行业小说等，我觉得也是文学的一部分，只要它的动机是道德的，思想是健康的，而且它有文学的核和方法，它就是文学。
当初有许多人从事文学，现在他们退下了，这不是人才流失的问题，而是整个传播和媒体呈现出多样性。文学失去轰动效应并不是好事或者坏事，我觉得它是一个客观事实。
记者：作家是穷好，还是富好？作家是病了好，还是健康活着的好？
北村：这个问题很奇怪，也许我可以这样回答，一个作家无论他是穷，无论他是病，无论他是健康，还是富有，这都跟他的心灵没有关系，甚至他拥有什么样的性格，都不会导致他这个人是否道德。这些都不是决定因素。我们在现实生活中看到，有些人过去非常穷，他会穷疯了，所以他一旦成功了，就死死抱住成功不放，目不转睛，再也没有离开成功半步，这个人作为作家或评论家已经空心了。如果一个作家富有，但做人很正直，那么他也可以是一个好作家。
作家如果病了，病会死人的，显得可怕，像法国哲学家帕斯卡尔那样病了，会使他和一些重要问题遭遇，容易使一个作家离开一些肤浅的感受层面，可能进入到一个灵魂的层面。反过来，也可能使一个作家完全被击倒，使他变得莫衷一是，极度绝望。取决于他一直是为什么活着的。
记者：从社会意义来说，作家和企业家的根
本区别在哪里？
北村：从社会意义来说，作家与企业家的区别在于：作家用心灵来影响人类，企业家用经济的方式改善人的处境，还有，政治家用政治的方式来改善人的处境。
记者：你跟目前在福建文联工作的新锐作家陈希我算得上是相识，像他这样出国后又回到国内发展的作家，国内倒不少，你认为他们回国是比较好的选择吗？作家出国发展好，还是留在国内好？
北村：作家出不出国对他的作品没有很深刻的内在影响，如果一个中国作家他使用另外一种语言，他熟悉另外一种文化和地域环境，如同他的母语，他就解决了媒介的问题，那么他就可以在另一个国家从事有价值的写作，关键是媒介的问题。但这仅限于对创作的本质有充分认识的作家，而不是那些作品受制于中间价值的作家，譬如写属于民族、地域、文化之类题材的作家。我更相信人类有普遍的价值需要探讨，这样的话，作家就有了一个位于中心的地位，在这个立场上能够辨别每件事物的真相。在这一点上，我是看不见民族性和国界的。
记者：出国定居或留学对一个用汉语写作的作家到底有没有好处？如果今后有出国的机会，你是否会选择出去？
北村：出国定居和留学取决于作家的个人情况，我对出国不太感兴趣。我曾经好几次放弃出国的机会，这是基于我个人的原因，我外语极差，所以我觉得出国不会是一个愉快的经历。我在加勒比海某个小岛上写作不会比我在中国有信心。
●盼望有一个类似于社会团体的组织，来建立一个写作中心，给写作者提供一定的收入。
记者：南京作家吴晨骏去年来到福州谋生，像他这样原先从单位辞职，最后又重新上班的作家，在国内有一批人。你是怎样看待这批年轻作家所面临的生存困境？
北村：对于像吴晨骏这样的作家来说，他需要一定的条件，否则的话，他就会没有安定的生活，或者说就会失去充裕的时间。我建议最好采取这样的解决办法，有一个类似于社会团体的组织，来建立一个写作中心，给写作者提供一定的收入。这样就可以避免一个作家（作为个体的作家）完全被抛到一个经济的震荡当中。因为有人不愿意也不习惯这样做。否则，一些软弱的作者会因太过苦难而彻底向市场投降，这是很可惜的。
记者：现在国内有些投机者把文学当成赚钱机器，甚至把文学发展成为一种文化产业，专门选择社会关注的话题进行编撰，垃圾成堆般地投放于市场，你认为这种现象的存在是否合理？
北村：他们这么做是典型的商业行为，并不奇怪，这种现象是存在的，但不合理。如果仅仅是把利润作为一个指标的话，那它怎么是道德的呢？这两者之间有一个度，才能说它是道德的。这个度就是，一切言论都要负责任的，这个责任就是，你得想到你是一个人，人出现在这个地上是有来由有目的和有意义的，你的一切言论不能让人失去目标。一个作家写作，然后出书，书的出版发行是一个商业行为，你要印，你要拿出来卖，一定得有正当的宣传，作为一个文化产业，如果它表现为健康的经济关系，我觉得也不为过。但纯粹以追逐利润为根本目标，当然它不道德，也不合理了。更重要的是，写作不是商业行为。
记者：如果有一个机会让你重新回到一种有生活保障的工作环境，譬如到大学任教，你是否会乐意？
北村：如果有机会到大学任教，我非常乐意。我能够跟年轻人在一起，觉得很有价值。同时，大学围墙似乎还能够给我提供一种保护，也许这只是我的幻想。
记者：文学需要理想，这是具备责任心的作家们都追求的，你对那种对文学持游戏态度的做法有何看法？
北村：文学是绝对不能够游戏的，谁游戏它谁就灭亡。因为游戏的真相是抽空本质，这跟文学的实质是背道而驰的。恰恰相反，文学之所以存在价值，是它不但让人们能够看清自己的生存境遇，而且还可以帮助人认识人生是有意义的。可游戏不是这样，它是一种赌博，而不是一种歌唱。
附录：采访后记
第一次跟北村接触是在１９９９年，我的同事陈红云大姐，也是北村的老同学，把我推荐给了北村。我这一生都不会忘记去往北村家的那一幕。当时，我怀着忐忑不安的心情，叩开了北村在福建文联的宿舍大门，一张胡须刮得干干净净的圆脸进入我的视线，让我极其惊讶的是，小说写得炉火纯青的北村竟然如此年轻，好像比我这个出生于７０年代的人稍稍大一点儿。在我们的交谈过程中，北村时不时发出爽朗而纯净的笑声，让我深受感染。
此后，每年我跟北村都能见上一二次面，由我牵头，找几个当地爱好文学的朋友，非常不合时宜地在福州茶馆里畅谈文学和人生诸种问题。像这样的聊天聚会，无疑北村每回都成了主角，他凭借出类拔萃的口才和说话时手舞足蹈的表演才华，让在场的人几乎插不上什么话，即使连我朋友里公认口才最好的佼佼者，这时也会变得沉默不言，我们完全被北村强大的逻辑推理能力和深刻的思想所震撼了。
北村的逻辑说服力，在福建是出了名的，就连他十多岁的儿子豆豆，在前年向我骄傲地描述，有一次“北村老爸”驾车忘带了证，途中被交警给扣上了，他长说短说，硬是把这位交警说得口服心服，最后给放了行。
自２００１年以后，北村和妻子一起移居到了北京。关于此次决定，福建的许多朋友都显得不理解，各种不利于他的传言，在一些小圈子里流传。然而，这些指责他的人并不知道，北村仍然是以前的那个北村，仍然是追求真理、内心有爱的这么一个人。甚至经受糖尿病魔长期折磨的他比以前更加成熟了。
病痛会使一个作家思考人生的一些重大问题，“人如何去爱”是北村极力探索的问题之一。早在多年前，他就喊出了：“人没有爱的能力”的惊世之言，但他从来没有放弃过对爱的幻想与追求，在他的最近出版的长篇小说《玻璃》前言里就执著地说：“爱有不同的深度，那么爱到最深的才是爱，要爱到那么深，只有舍己，别无他途。因此爱是信仰。”
作家吴晨骏是这样评价北村的：“他是我所见过的人中最坦诚、最无私心、最明朗、最纯净、最真实的一类人，其感人至深的品质，在中国当代作家中绝无仅有。”我相信，随着时间的推移，北村的生命经历及作品将会得到越来越多的人重视与关注。
往事、影响、移居北京
●想像的生活跟我现实的生活始终并驾齐驱
记者：你从何时开始写作的？当时写作的动力来源何处？
北村：真正开始写作的时间较模糊，大概是在中学时代开始写的，我记得比较清楚的是，当时我续写了中学课文莫泊桑的《我的叔叔于勒》，比莫泊桑的原著写得更长。真正意义的写作还是从大学时代开始的，在大学一年级，我就开始写作了，那个时候所写的东西大部分是具有象征意味的小说，以西方哲学为背景，给小说作品本身提供一种深度。
写作的动机与来源，我觉得它来自于天然的想像力，对于我来说，很明显是一种需要，所以至今我很难把自己的写作职业化，就是这个道理。这种天然的需要能够帮助我创造一种跟现实不一样的另外一种生活。
记者：第一篇作品发表在哪里？作品发表给你的生活带来怎样的变化？
北村：第一篇作品发表在《福建文学》杂志上，这个作品是大学时候写的，当时是作为一名大学生参加了福建和江西两省所举办的小说评奖活动，得了一个一等奖，我觉得这个作品不好，所以我没有把它当成是自己的处女作。其实我心目中的处女作也是发表在《福建文学》，应该是在大学毕业的时候。
虽然我在大学毕业之前，发表了不少的小说和理论文章，甚至我的名字时常在文学理论杂志出现，有些是当时非常前卫、先锋的刊物，譬如：《当代文艺创作》、《当代文艺思潮》、《批评家》、《上海文论》等。那个时候，我发表的文章的确超过了我系里的一些副教授，老师们说我拿这些文章可以评上副教授了。其实，我这么说不是要做某种荒唐的比较，恰恰我认为自己那个时候是非常幼稚的，我大学毕业时才二十周岁，说明那个时代的杂志很开放，很接纳我们这样的年轻人，我很感激那个时代所给予我的自由思想。
作品发表，并没有给我的生活层面带来什么变化，直接的影响是，我被分到了《福建文学》杂志。这不是我所想要的真正的生活，在现实层面之上，还要有一种想像的生活，这种想像的生活跟我现实的生活始终并驾齐驱，一直到现在。这两种生活存在着差异，这种差异造成它们有时形成简单关系，有时则形成无法和解的冲突，我夹在当中。我觉得通过对这两种生活的比较，使我的整个人生变得丰富，通过寻求冲突解决，使自己有盼望，并始终保持一种理想主义的姿态。
记者：在你的童年与少年时代，哪些人与事曾对你现在的写作生活产生了重要的影响？
北村：具体的事情已记不清，有一个深刻的印象就是我一直生活在农村，虽然我是一个所谓的城里人，但我母亲和父亲在农村工作，一个当医生，一个做教师。一直到１０岁以前，我在一个自然村里头长大，一个很偏僻的地方。然后，从１０岁到初二，我随父母迁移到了一座乡镇，还是在农村。那个时候，我主要的玩具是泥巴和溪水，视线放在天空上，这些自然、纯粹的东西使我的想像力大为扩展，增强了我强烈的想像欲求，对我以后的写作起到了重要的影响。
记者：你的故乡长汀很美丽，然而你在作品中似乎很少直接提及它，照你看，一个作家的思想感情与他的出身地有没有直接的联系？
北村：我的家乡的确很美丽，新西兰作家艾黎曾说过，中国有两个最美丽的小城，一个是我故乡长汀，另一个是湖南的凤凰。对，我很少提及它，这是为什么呢？因为它给我的影响主要是来自精神层面的，不是题材层面上的。我喜欢县以下的城市，它就是乡村，县以上的可以被称为真正的城市。真正的城市有消极的本质。家乡给了我一个立场来注视城市，所以我是乡村人。我所写的题材，我所接触的那些写作范围之内的东西，主要是精神层面的事情，我是一个注重精神领域事变的作家，所以故乡作为实体就比较少的进入我的小说当中。一个作家的思想感情与他的出生地有一些联系，但是不是有直接的联系？这个得看作家跟他的童年记忆的关系，如果出生后就离开了，也谈不上有什么记忆了。
● 我是一个不会修改的作家，如果让我去修改，会把作品改得越来越差。
记者：在你早期的作品里，充满了各种写作技巧与形式的探索，因此评论家称你为先锋作家，你是从何时突然发现自己被人叫着先锋作家的？真正的先锋应包涵哪些要素？
北村：被人称作先锋作家，是从８０年代末有所谓的先锋小说出现而开始的。我个人认为先锋应该包含两个要素：一个是你对人重要的内在性的观察是否达到一个高度，这种内在性包括精神及其处境等诸多层面；另一个是你小说的形式和小说精神实质是否和谐，而且具有独特性和风格化，可以给别人提供经验。从这两点而言，并不是说８０代“那几个”就是先锋，现在许多写得好的年轻人也能够称之为先锋作家的。
记者：谁是你文学上的先辈？在写作训练中，曾向哪些作家学习过？
北村：我在文学上的先辈非常之多，学习过的作家也较多，上大学的时候基本上把我所熟知的西方经典作家的作品阅读了一遍。在近几年，我又重新再进行了仔细的阅读，这次感受尤其深刻。虽然学习过的作家非常之多，但我从来没有模仿过哪位作家，这反而可能是我的一大毛病。我不太善于模仿，到现在别人还在说我的小说较为怪异，我想可能是这个原因。如果说要模仿，我提倡模仿大师及其小说的内在精神，而最终我发现这是很困难的。当我看过一些伟大作家的传记之后，我在内心深处感到：我首先必须成为那样的人，才会有那样的作品出现。因此，平时我喜欢看一些自己认为重要的作家的传记，记录他们生平的真实的传记。
记者：平时有没有制订一个写作时间进度表？在什么情况下你才会写得更好？作品一旦完成后会多次修改吗？
北村：按照我以往的写作习惯，未来大概会有两部作品可以按计划完成的，再远的计划就没有了。平时写作也没有一个进度表，然而我希望有一个相对完整的写作时间，比方说，在两三个月之内，当我写完一个中篇后，再慢慢细细的写个把长篇，其间最好不要做别的事情了。在这种比较纯粹的状态下，会写得比较好些。独处一个地方，我也会写得好一点，但不能一年到头都如此生活，有时需要让一些生活把你抛到一种冲突当中。可以说，我去北京其实很大程度上跟这个有关。在北京，我作为观察者可以看到形形色色的现象，当我想写作时，倒希望能离开北京，到一个安静的地方去动笔。
我写作的时候构思的时间比较长，如果构思不成形，我绝对不动笔，一旦觉得可以写了，会基本到一字不改的地步，以前在纸上写作时，几乎一字不改，现在用电脑写作，倒会改一些个别的词和极少的句子。可以说，我是一个不会修改的作家，如果让我去不断修改，会把作品改得越来越差。我不是那种先写个大概，然后不断修正成型的作家。但我不反对作少量的技术性修改。
记者：据说你的诸多作品都是躺在床上完成的，这样是否可以触发你的写作灵感？现在是否还保持这种习惯？
北村：我过去是躺在床上写作，由于老用不好电脑。我买了许多各种牌子的电脑，但都无法让我躺着使用。在床上，我感到想像力达到了一个最自由的程度，身体也达到一个最放松的状态，几乎不受任何的限制。如今不再在床上写作了，因为不得不用电脑，每天早晨从床上爬起来，枯坐桌前。
记者：在你诸多作品中自己感到比较满意的是哪一篇？
北村：在心里数了一下，比较满意的一篇都没有。什么意思呢？不是说我的作品中一篇都没有满意的，我是这样一种类型的作家，写的作品比较平衡，或许是因为构思稍微严谨、周全的缘故。比方说，我一般不会因为一个灵感而直接诉诸感受来写一篇小说，我非得要有一个思想的核，如此一来，使得每一篇作品都具有那个核，所以，我觉得自己的作品比较平均。
记者：如何看待批评对小说创作的作用？跟怪才批评家朱大可的密切交往，给你的写作与精神带来哪些深刻的影响？
北村：批评对小说创作的作用取决于批评家，优秀的批评家是跟作家的心灵完全沟通的，必须有道德感、敏锐的洞察力、敏感的感受力等品质，这样的批评家所发出的声音对小说创作才有帮助，也一定是作家好的朋友。朱大可就是上述所说的一类文学批评家，他是极其优秀的、典型的批评家，他文章的批判性具有二重素质：一是对作品的独特的感受力；二是他的批评有一个道德基础，来自于他天然的、真理的立场，这样使他的批评获得了精神性。
在８０年代的时候，我跟朱大可有些交往，我们曾经相互影响，相互关照，他作为兄长，给予我很多帮助。我写过一个叫《聒噪者说》的作品，“聒噪”的概念，实际上也是他的一篇文章的论述核心，这是我们互相促进的明证。
记者：自２０００年移居北京后，你和妻子搬进了郊区宋庄艺术村，几乎过着一种离群索居的生活，不仅远离文坛，也避免跟其他作家交往，为什么会这样呢？
北村：移居北京有两个原因：第一是我从事的职业，这个职业是指我的影视制作。影视是合作的艺术，它是一项工程，需要在一个影视工业基地——比如说北京——来从事这项工作。第二，北京是作家观察我们这个时代非常好的地点。所以说，我在北京郊区，过着一种离群索居的生活，作为一个外省人，始终站立在那儿观察。有时北京会让我产生一种隔膜感，此种隔膜感来自于对北京是一个中心的压抑的印象，像一个大的名利场，对此我有所畏惧。
远离文坛，这的确是我主动而为的，但我并没有避免跟其他的作家的交往，只是我这个人不善于跟人打交道，这是性格的原因。
影视、畅销书
●中国导演简直像是从一所弱智学校毕业出来的
记者：从哪一年开始为国内著名电影导演编写剧本？至今写了多少个剧本？自己认为最成功的是哪一部？
北村：我第一个剧本是张艺谋的《武则天》，是电影小说。因为一个朋友，他是张艺谋的策划和编辑，当时他要求我加入到这个事情中来。迄今为止所写的剧本，算起来也不多，只写了十个不到的剧本。所谓最成功的剧本，我认为还是《周渔的火车》，但不是现在出来的那个电影。此剧本，我一共写了四稿，第二稿是最好的，后来的剧本，导演孙周请张梅写了四稿，他自己也写了十几稿。在我所写的前四稿里，我认为第二稿不错。
记者：优秀的剧本本身就是优秀的创作，你是一个比较有激情的人，对于能够同时调动声音、影像、色彩等多种手法创造的导演工作，你是不是兴趣已久？若条件允许的话，你最想自导自己哪一部作品？
北村：是啊，作为一个编剧很重要，但不如做一个导演。我对导演的兴趣已久，只不过现在已经来不及了，我恐怕没有精力。我很早以前就对影视保持着兴趣，跟写小说几乎是双轨并行的。
我的业余生活单调乏味，惟一的乐趣只有看ＶＣＤ、ＤＶＤ这一项，最先是看录像带，后来有了ＶＣＤ，再后来有了ＤＶＤ，几乎是隔几天看一部外国电影。如果从个人素质上来说，我估计自己当作家不是最好的选择，做导演至少比我现在写小说的成就更大些。
我对中国导演圈感到极其失望，尤其是最近几部所谓大片上映之后，我认为基本是……简直像是一所弱智学校。不可否认，这里面并不是没有一些有识之士，也是为数极少，硕果仅存而已。
许多导演都是被误送进这所学校的，尤其让人愤怒的是，到今天为什么有那么多的所谓优秀导演的成功作品，非常像（比起大师们的作品来说）一个小学生的作业。在偌大的中国没有一个真正的优秀导演群来和这个大国相匹配。这里面的原因，我认为，这些导演很少能够被称之为一个思想家。作为一个优秀的导演，你首先必须得是一个思想家，然后你的感受力才有依据，是你们这些导演用这种思想和感受去引导观众，而不是让市场来引导你。否则，就会丧失电影作为一个重要艺术门类的严肃性。塔科夫斯基一生才七部长片，但他可以屹立不倒。
如果未来真会尝试导演，我会写一个新的剧本，基本不会考虑把已有的小说搬上银幕。我反对电影是一种综合艺术的说法，这种说法有害于我们把握电影的本质。电影就是电影。我比较喜欢低成本、人物结构简单、情节单纯的剧本，它内在有一条精神线索，冲突激烈，内在的精神冲突也是很有卖点的。我们千万不要低估观众，观众沉默不语，事实上他们是大智若愚。
●一个作家决不能为了畅销而写作，否则就会自取灭亡
记者：剧本创作经验对从事小说写作有益吗？
北村：剧本创作对小说创作没有什么太大的帮助，它惟一的益处是能训练作家在选材和结构方面的能力，能够做到比较凝练、集中。由此便产生一个问题：就是所谓的戏剧化。这样会导致小说作为一个朴素、真实的叙事体裁而变成一种传奇，传奇不是好的小说。
记者：你的好几个剧本已印成书在全国发行，好像销量不错，读者也已逐渐把你当成畅销书作家来看待，你能接受畅销书作家的称呼吗？
北村：对于这一称呼，并不是我能不能接受的问题，如果我的书卖得很好，那么我就是一个畅销书作家；反之，我的书卖得不好，我就不称其为一个畅销书作家。畅销书作家的定义本身是中性的，如果仅是指一个作家是否“畅销”，他极有可能写得不好，也有可能写得很好，所以它是中性的。
毋庸置疑的是，一个作家决不能为了畅销而写作，否则就会自取灭亡。他永远只能面对一个“有精神的人”来写作，让作家的心灵和读者的心灵对话。我觉得密室里的交谈可以触及实质，所以说我比较少跟批评家对话，以及参加文坛的各种作品讨论会。
我喜欢跟普通读者进行对话，这是严肃的。平时没有这么多的机会跟读者接触，所以我经常在网络的ＢＢＳ或聊天室观察普通读者对我作品的反应，他完全可能是一个极其无名的个人，谁也不知道这个读者是谁，但他说出来的话绝对是真实的。他说北村写得很糟糕，有可能我就是写得很糟糕，他们是权威，在这个时候他们绝对说真话，而批评家完全可能说假话。
我的剧本印成书发行，我对这件事不是很积极的。明确地说，有些书的出版是我作为剧本所签的合同的一个附加条款来执行的，也就是说，它就要求你拿出来发表，就这个意思。
作家生存、剧本创作、坚守理想
●不要去指责那些用小说养活自己的作家
记者：你认为作家最好的生存方式是什么？是如你所说“当一名公司职员或是做一名园艺师”？
北村：我认为作家最好的生存方式是，能够最近距离地观察到最典型的生活，能够有效地接触“人”和他的内心世界，但是又必须有相对充分的时间和比较稳定的生活环境，让他完成创作，在这范围之内的一切职业都是可以选择的。
记者：继《城市猎人》、《周渔的火车》之后，电视连续剧《台湾海峡》于今年８月在中央电视台热播，这些影片与电视剧的成功，使你由一名思想型的作家成为了公众关注的人物，这种角色的变换给你带来何种感受？
北村：我的那些影视剧的热播，算不上成功，不要把功劳推到我一个人身上，主要是导演、投资方及演员的努力结果，只是因为我是一个有过一些小说的作家型编剧，所以可能成为公众暂时关注的人物，我觉得这是附加在我身上的东西，就好比穿在我身上的衣服一样。首先得承认我得穿衣服，那么天冷的时候，穿厚点，天热的时候，穿少一点，这都是可以理解的，但我永远不会穿奇装异服。有人说我是一名思想型的作家，我很认同，不是我如何如何了，只是我愿意保持这种思想的快乐，那么我永远就是这么一个作家。由于某种特殊的原因，使某人成为了公众稍许关注的人物，或者说知名度大一些，这种事情并没有什么意义。而且它是一过性的。今天要使一个人出名，根本用不着那么费劲，从操作上来说非常简单。所以，我们不去说它，因为这个事实是非常悲哀的。
我对所谓的成功没有什么感受，今天照样写我的小说。我真的从来没有所谓成功不成功的感受，我觉得这个词真的不能用在作家身上，这会让他显得屈辱。这并不意味着我清高，或者我的觉悟很高，完全是因为写作这个职业性质所决定的。今天可能我的职业是一个剧作家，明天职业可能是一个房地产策划人（哈哈哈开心地笑了起来），后天我又可能是一个电视导演（又一次哈哈大笑），这种角色的变化，只是职业的不同，但是不会改变我作为一个作家的思想的特征。
●我的大部分剧本的创作是因为要养家糊口
记者：美国小说家福克纳有相当一段时间靠给好莱坞编写剧本养家糊口，但他自己并不看重这些应景之作，你是怎样看待自己的剧本价值的？
北村：跟福克纳一样，我想，大部分当过编剧或记者的作家都是这样。在现今时代，依靠写作小说来维持生活是比较不容易的。我的情况好些，但我很不想将其职业化，这让我很不舒服。因为这两者一旦挂钩，就无法不影响到写作的自由性。因为有人在等着要稿，就像有人在等着你上卫生间一样别扭。我这样说没别的意思。
所以，我的大部分剧本的创作是因为要养家糊口，同时也避免小说来承载肉体生存的过于严苛的责任，我并不是不看重这些剧本，跟小说相比，我当然看重自己的小说。
在写剧本的时候，我会很尽职尽责地去写。比方说，挑人文性强一点、严肃性的一些题材，做编剧也要有自己的职业道德。然而让人有些沮丧的是，一个剧本的成形往往跟与导演合作的结果有关，合作中至少有百分之五十的内容不是作者的意思，这是一个令人尴尬的职业。所以说，我的那些剧本并不能代表自己的思想，代表我思想的是我的小说。做编剧完全忽视导演的意见是不好的，也是对导演的不尊重，一个导演他不理解这个剧本，他怎么导啊？合作的东西是需要妥协的。
记者：除了编写剧本，在当前的中国现实里，作家就没有其他更好的生存办法吗？
北村：作家选择什么样的生存办法，完全取决于个体性。比方说，有人完全可以靠写小说生活，有人则不能，就不要勉强，能干什么就干什么，在你能干的事情内把工作做好，然后对得起良心就行了。不论你从事什么，都要坚持这个准则。也不要去指责那些用小说养活自己的作家，这些都不是我们要重视的衡量作家的指标，重要指标只有两个：一个是这个作家的作品所体现出来的信息；另一个是这个作家在公众当中的表现。
记者：编写电视剧或电影剧本已成为当代中国作家的时髦行业，从中我们不难看出，文学艺术已在向娱乐消费性趋近，对于此种现象，你是赞同还是反对？
北村：你可以通过选择题材来避免它。写影视作品不应成为中国当代作家的时髦行业，作家搞影视的真相是因为影视界的编剧队伍素质太差，才找小说界帮忙的。我这样说可能会得罪一些人。但看时下的电视剧就会支持我的结论。作家当编剧的问题是另一种，他们不会上心。
文学艺术已在向娱乐消费性趋近，这种事情时常发生在出版界，我同意这种判断。文学艺术创作的性质跟娱乐完全是两码事，前者是诉诸感动，后者是诉诸感觉，两者不一样的。但是现在的问题在于，有非常多的作家忘记了这个基本的常识，他们在媒体面前的表演实际上跟明星的表演没有两样，他们已经把自己当成一个文学明星，你从他们说出来的话，做出来的事，就可以看得出来。这是文学市场化的一个负面结果。
●过度追逐金钱绝对会伤害一个作家的道德感
记者：过于对金钱的追逐是否会伤害一个作家的道德感？今后还打算继续靠写剧本赚钱为生吗？
北村：过度追逐金钱绝对会伤害一个作家的道德感，也就伤害了根本。金钱的背后是黑暗势力，本来金钱这个东西是中性的，但是你如果去崇拜它的话，那你一定会远离另外一种方向，那个方向应该是作家趋近的方向，这两种价值是水火不相容的。它更会使一个作家变得毫无理想，成为一个没有理想、创造力枯竭的作家。
除了写作以外，我另外还有一些职业能力，譬如策划能力、做电视媒体的能力等，这两样对我的身体伤害比较大。写剧本牵涉到合作的问题，假若通过合作（对剧本的讨论）使片子拍得更好，那我觉得是令人愉快的，可结果常常是把影片拍得更糟糕。基于此，我目前对写剧本的工作不大有兴趣。
记者：在国内有一小部分作家一直在寂寞中坚守精神的阵地，不放弃自己的理想与追求，宁愿生活在贫困中，从事较为单纯的写作活动，你认为这些生存处境堪忧的作家是不是自讨苦吃？
北村：作家能够一直守在寂寞当中，甚至一直守在贫困当中，如果“贫困”是必要的，那么它就非常有价值。他这种自讨苦吃所“讨来的苦”不是外在的，那他将是无畏的，价值也就非常之大，就像爱默生所说：“被抛弃在一个角落当中，哭泣，流泪……”这个流泪是由于孤独的原因，不是自虐自恋的缘故，事实上，你已经坚守了一种重要的价值，这是你遭遇的处境。在价值普遍沦丧的时代，你要坚持一个真实的价值和人的尊严，是非常不容易的，这个不容易里面，我觉得就涉及了苦与痛的成分。所以说，那些经常出入一些交际场所、参加各种访问、各种作品讨论会的作家，我非常怀疑他们自己真正所坚持的立场。
●作家靠作品版税只能过上小康的生活，想发财倒很难。
记者：在时尚化的时代，各种媒体专栏作家纷呈涌现，你是怎样看待自由撰稿这种新兴的职业？面对当前中国的现实环境，作家靠作品版税能过上富裕的生活吗？
北村：跟以往相比，自由撰稿这种职业是一大进步，真正的自由撰稿人是很令人尊敬的，比如媒体和读者都需要真正的、权威的书评家。至于靠作品版税，我觉得在中国只能过上小康的生活，想发财倒很难。
记者：你所理解的作家养活自己是什么概念？它是基本生活需要，还是更高的物质需要？
北村：满足基本需要。由此带来的稳定性能让你完成工作。有关人对物质的要求，《圣经》里说：“别让我太穷，以免羞辱你的名，也不要让我太富足了，以免我忘记你。”关键的问题是，你要拿得起放得下，你有钱有时并不意味着你缺乏道德，但你死揪着不放手，就很可耻了。
记者：真正靠搞文学是否能养活自己？或者让自己活得富裕起来？
北村：搞文学可能养活自己，也可能养不活自己，如果把文学作为职业，就意味着把创作跟肉身生存紧紧结合在一起，而写作是一种精神活动，我们也可以把它当成一个独特的职业，它的独特性是其具有精神性。我个人认为这两者有冲突。
●文学失去轰动效应并不是好事或者坏事，是一个客观事实。
记者：实用性的文学是否是真文学？当初文学有轰动效应时，很多人从事文学事业，现在他们退下了，这对于文学是人才流失，还是大浪淘沙？文学失去轰动效应，是好事还是坏事？
北村：实用性的文学，比方说政治小说、行业小说等，我觉得也是文学的一部分，只要它的动机是道德的，思想是健康的，而且它有文学的核和方法，它就是文学。
当初有许多人从事文学，现在他们退下了，这不是人才流失的问题，而是整个传播和媒体呈现出多样性。文学失去轰动效应并不是好事或者坏事，我觉得它是一个客观事实。
记者：作家是穷好，还是富好？作家是病了好，还是健康活着的好？
北村：这个问题很奇怪，也许我可以这样回答，一个作家无论他是穷，无论他是病，无论他是健康，还是富有，这都跟他的心灵没有关系，甚至他拥有什么样的性格，都不会导致他这个人是否道德。这些都不是决定因素。我们在现实生活中看到，有些人过去非常穷，他会穷疯了，所以他一旦成功了，就死死抱住成功不放，目不转睛，再也没有离开成功半步，这个人作为作家或评论家已经空心了。如果一个作家富有，但做人很正直，那么他也可以是一个好作家。
作家如果病了，病会死人的，显得可怕，像法国哲学家帕斯卡尔那样病了，会使他和一些重要问题遭遇，容易使一个作家离开一些肤浅的感受层面，可能进入到一个灵魂的层面。反过来，也可能使一个作家完全被击倒，使他变得莫衷一是，极度绝望。取决于他一直是为什么活着的。
记者：从社会意义来说，作家和企业家的根
本区别在哪里？
北村：从社会意义来说，作家与企业家的区别在于：作家用心灵来影响人类，企业家用经济的方式改善人的处境，还有，政治家用政治的方式来改善人的处境。
记者：你跟目前在福建文联工作的新锐作家陈希我算得上是相识，像他这样出国后又回到国内发展的作家，国内倒不少，你认为他们回国是比较好的选择吗？作家出国发展好，还是留在国内好？
北村：作家出不出国对他的作品没有很深刻的内在影响，如果一个中国作家他使用另外一种语言，他熟悉另外一种文化和地域环境，如同他的母语，他就解决了媒介的问题，那么他就可以在另一个国家从事有价值的写作，关键是媒介的问题。但这仅限于对创作的本质有充分认识的作家，而不是那些作品受制于中间价值的作家，譬如写属于民族、地域、文化之类题材的作家。我更相信人类有普遍的价值需要探讨，这样的话，作家就有了一个位于中心的地位，在这个立场上能够辨别每件事物的真相。在这一点上，我是看不见民族性和国界的。
记者：出国定居或留学对一个用汉语写作的作家到底有没有好处？如果今后有出国的机会，你是否会选择出去？
北村：出国定居和留学取决于作家的个人情况，我对出国不太感兴趣。我曾经好几次放弃出国的机会，这是基于我个人的原因，我外语极差，所以我觉得出国不会是一个愉快的经历。我在加勒比海某个小岛上写作不会比我在中国有信心。
●盼望有一个类似于社会团体的组织，来建立一个写作中心，给写作者提供一定的收入。
记者：南京作家吴晨骏去年来到福州谋生，像他这样原先从单位辞职，最后又重新上班的作家，在国内有一批人。你是怎样看待这批年轻作家所面临的生存困境？
北村：对于像吴晨骏这样的作家来说，他需要一定的条件，否则的话，他就会没有安定的生活，或者说就会失去充裕的时间。我建议最好采取这样的解决办法，有一个类似于社会团体的组织，来建立一个写作中心，给写作者提供一定的收入。这样就可以避免一个作家（作为个体的作家）完全被抛到一个经济的震荡当中。因为有人不愿意也不习惯这样做。否则，一些软弱的作者会因太过苦难而彻底向市场投降，这是很可惜的。
记者：现在国内有些投机者把文学当成赚钱机器，甚至把文学发展成为一种文化产业，专门选择社会关注的话题进行编撰，垃圾成堆般地投放于市场，你认为这种现象的存在是否合理？
北村：他们这么做是典型的商业行为，并不奇怪，这种现象是存在的，但不合理。如果仅仅是把利润作为一个指标的话，那它怎么是道德的呢？这两者之间有一个度，才能说它是道德的。这个度就是，一切言论都要负责任的，这个责任就是，你得想到你是一个人，人出现在这个地上是有来由有目的和有意义的，你的一切言论不能让人失去目标。一个作家写作，然后出书，书的出版发行是一个商业行为，你要印，你要拿出来卖，一定得有正当的宣传，作为一个文化产业，如果它表现为健康的经济关系，我觉得也不为过。但纯粹以追逐利润为根本目标，当然它不道德，也不合理了。更重要的是，写作不是商业行为。
记者：如果有一个机会让你重新回到一种有生活保障的工作环境，譬如到大学任教，你是否会乐意？
北村：如果有机会到大学任教，我非常乐意。我能够跟年轻人在一起，觉得很有价值。同时，大学围墙似乎还能够给我提供一种保护，也许这只是我的幻想。
记者：文学需要理想，这是具备责任心的作家们都追求的，你对那种对文学持游戏态度的做法有何看法？
北村：文学是绝对不能够游戏的，谁游戏它谁就灭亡。因为游戏的真相是抽空本质，这跟文学的实质是背道而驰的。恰恰相反，文学之所以存在价值，是它不但让人们能够看清自己的生存境遇，而且还可以帮助人认识人生是有意义的。可游戏不是这样，它是一种赌博，而不是一种歌唱。
附录：采访后记
第一次跟北村接触是在１９９９年，我的同事陈红云大姐，也是北村的老同学，把我推荐给了北村。我这一生都不会忘记去往北村家的那一幕。当时，我怀着忐忑不安的心情，叩开了北村在福建文联的宿舍大门，一张胡须刮得干干净净的圆脸进入我的视线，让我极其惊讶的是，小说写得炉火纯青的北村竟然如此年轻，好像比我这个出生于７０年代的人稍稍大一点儿。在我们的交谈过程中，北村时不时发出爽朗而纯净的笑声，让我深受感染。
此后，每年我跟北村都能见上一二次面，由我牵头，找几个当地爱好文学的朋友，非常不合时宜地在福州茶馆里畅谈文学和人生诸种问题。像这样的聊天聚会，无疑北村每回都成了主角，他凭借出类拔萃的口才和说话时手舞足蹈的表演才华，让在场的人几乎插不上什么话，即使连我朋友里公认口才最好的佼佼者，这时也会变得沉默不言，我们完全被北村强大的逻辑推理能力和深刻的思想所震撼了。
北村的逻辑说服力，在福建是出了名的，就连他十多岁的儿子豆豆，在前年向我骄傲地描述，有一次“北村老爸”驾车忘带了证，途中被交警给扣上了，他长说短说，硬是把这位交警说得口服心服，最后给放了行。
自２００１年以后，北村和妻子一起移居到了北京。关于此次决定，福建的许多朋友都显得不理解，各种不利于他的传言，在一些小圈子里流传。然而，这些指责他的人并不知道，北村仍然是以前的那个北村，仍然是追求真理、内心有爱的这么一个人。甚至经受糖尿病魔长期折磨的他比以前更加成熟了。
病痛会使一个作家思考人生的一些重大问题，“人如何去爱”是北村极力探索的问题之一。早在多年前，他就喊出了：“人没有爱的能力”的惊世之言，但他从来没有放弃过对爱的幻想与追求，在他的最近出版的长篇小说《玻璃》前言里就执著地说：“爱有不同的深度，那么爱到最深的才是爱，要爱到那么深，只有舍己，别无他途。因此爱是信仰。”
作家吴晨骏是这样评价北村的：“他是我所见过的人中最坦诚、最无私心、最明朗、最纯净、最真实的一类人，其感人至深的品质，在中国当代作家中绝无仅有。”我相信，随着时间的推移，北村的生命经历及作品将会得到越来越多的人重视与关注。