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一
革命不仅改变社会结构也改变沉思默想的方式，因它不断地制造出反环境，“反面是更大的坏事的事，是更大的好事……”，跟水一样，诗也就成了“较少的好东西”，关键得看，你认为可以怎样的方式接近这稀有之物。你可强辞以废话为诗，滔滔不绝，愚人动容，亦如法国大革命把“菜市场语”变作街垒战，与“断头台”无别，当然，你也可以湖山深锁，泥古废新，悲天悯人，或无视“诗的影响”，而耕耘于人不知而不愠的境界……还有许多方式，极端的，中和的，自卑补偿的，都庶子可取。但，诗仅是语言交流的一种样式，这点，没啥悬念。既为交流，就免不了交流的俗套和人伦常识，浪漫主义飞天玄火的抒情突击，依了诗名去占别的便宜，蜀语所谓“吃魌头”，怕早已失效。若两只眼睛的视觉是一个，那我还是觉得帕斯卡尔说得实在：“人类的一切不幸导源于一件事：不知独自待在房间里休息。”扛了诗旌上蹿下跳，恍若免死牌，还常常穿帮，此类我是极讨厌的，不过，考虑到人口众多，举国宠诗，而隆恩浩荡的诗歌船就那么一点点空间，所以也能理解，像恩培多克勒说的，甜的抓住甜的，苦的冲向苦的，酸的趋向酸的，热的与热的跑到一起，又如何不是自然的选择。但凡自然，也就没那么难看。
想想诗之孤绝，尘封箱箧、抽屉，或经久耐磨，也无非为了有朝一日或有慧眼识得，近年所出吴兴华即如此。我所遇诗家，景观社会之闻人有，混虚名有，不合今人口味诗集迄今难以付梓的有，一首未刊便去了的也有。我们今天反复地读卡夫卡，或他写给菲莉丝和密伦娜的信，亦如他曾反复地读克莱斯特、福楼拜和赫伯尔的信件，也无非是想寻到同病相吟的影子，或用卡内蒂的话说，出于“敬畏”。卡内蒂通过致菲丽丝的情书，也为这位文学巨擘不断的抱怨感到吃惊，从第二封信便开始了。卡夫卡，竞像妇人，唠唠叨叨，没完没了的抱怨？抱怨事情的不稳定性、记忆、心不在焉、急躁、愚蠢、犹豫不决、睡眠、自己的瘦……。他惧怕两样东西：家庭十字架和婚姻的大蒜。没有一封信，是没有抱怨的。但，伴随没完没了的抱怨，他却写下了《判决》《司炉》《美国》（部分），还有《变形记》，于是，抱怨有了歧义，我们不再说抱怨是一种抱怨了。卡内蒂称之“写作”，德勒兹称之“输送血液”——写作所需的生理力量。但，如果没有《判决》和《变形记》呢？
这大致是狭义的“第三代”的处境。凡我文章所涉“第三代”，均指最早在成渝两地大学发动的那帮人，后来的混用与商业的哗众不算。那时，谁诗写得出众，即为中心。事件和后出的材料，外道看，各持己见，颇多出入，或不解之处，比如，赵野说，1982年他和胡冬、万夏发起了名为“第三代人”的诗歌革命，但，1983年《第三代》的创刊号，却未见胡某、万某诗作，“革命”也只在底层阶级往上流动的方面有些意义，大众反叛意义的革命并不存在，至少我还亲身感受过院校的这种换血，知识和经济的双重贫穷，塑造了新的人口流动。其他人，我倒是先后认识几个，邓翔、唐亚平、北望、晓波、闲梦……，闲梦后去了南京，办过一份《诗无邪》。
较我们这代（“50后”），“60后”的诗歌气色颇值得分辨，或因时局变更又遽，交错多端，周期越见短促，正是新时代来临的朕兆。有那么多人铺路，条件甚好，但，同時，社会外部和个人内心的条件，也变得极为复杂，这是不争的事实。精神层面的因袭，在我们不是问题的，在他们却成了问题。若我们以为读书可以解决的，他们却非弄出信仰或主义来。他们其实既厌倦革命——革命并不能解决枯寂乏味，也厌倦责任，实际也不知要承担什么。郁达夫那代病恹恹爱搞的“三底门答尔”（sentimental，意即感伤的），我们由那解禁的欲望刺激着没顾得上，他们却凭了作个性，泛滥，而且夸张。他们一边热衷于诗，却又故意流露出轻而易举，不屑一顾的神情，动辄打倒这打倒那，谈话轻狂，舌卷鄙夷。其实，即便目空一切地反英雄，或相反自下矮桩、肆意贬低都可以理解，只是这些特征，我们得弄清楚，是出于个人策略，还是时代病？以赛亚·柏林有种说法很适合此种情况：“有一些诗人，只有当他们写诗的时候他们才是诗人，他们的散文是没有写过任何诗的人都能写出来的。”曼德尔斯塔姆不在此例，他的诗、散文、行为浑然一体都是诗的。他弱不禁风，像他夫人说的，高度敏感，警觉，所以也比其他人更容易受伤害，但他却敢从契卡（克格勃前身）手中抢过黑名单撕碎，敢写诗讽刺斯大林，招来杀身之祸。阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克亦诗文一致，受害都是受害，但在有意识地反抗时代暴政方面，奥·曼却是最不妥协的一个。
至于我识得的“第三代”，对语言技术的兴趣和崇拜，已远远超过了精神认知层面的旨趣，较了先驱者们在“毛时代”特有的那种“强烈而腼腆”，他们更显得直接，也更木然，所以，我在跟北边普通话诗家开玩笑时，便戏称“直接派”。但这“直接”的风格里，并非没有语言的吊诡、修辞的悖论，若说“反讽”是现代诗的基本结构，并非始于他们，但于“第三代”，辅衬作诗行事两不相干的习性，或趋于生活的自然，却更是普遍的现象。迫于双重的贫穷，于社会、语言或交际交流，其僭越能力，怕是诗歌老同志们力所不逮的。不言激进，却干出激进的事来，鄙夷妥协，却又长期以往得出妥协的结果——最后，被“功绩主义”给彻底淹没。关于时代通病，著名的“日瓦戈医生”（读这本小说，或看大卫·里恩的电影，大家的情绪是一致的）感受颇深，故有很隐讳的说法，其原因在于社会“道德秩序”，它逼迫许多人要作出系统的掩饰。因为影响到了“健康”，所以大家才有了与自己感觉相反的表现，装作喜欢自己其实并不爱的东西，或相反，表现出不喜欢自己一生未曾抛弃的东西。以前的批评，多言修辞的悖论，而现在，行为的悖论怕也是存在的。
我听到过、阅读过无数“第三代”诗家对作诗本身的自嘲口吻，甚或讥讽，这些主观因素，到底是反英雄诗歌的一种补偿、治疗，还是侈谈？总之，与谦逊这一美德绝无瓜葛，是可以肯定的。属不属于现代社会的“畸形反应”，或像尼采说的，改变了趣味，现在人变得聪明了？
不过，我们暂时视为“阴影”或“反环境”，以观其变，较为明智，因为这些反应，我们由卡夫卡式的策略就领略了，卡夫卡说过，写作是“给魔鬼打工的工钱”，卡夫卡唤醒了底层无才华的写作。罗伯-格里耶降低了写作难度，《橡皮》即由无意义的杂闻展开结束，即论家所谓“两条杂闻两个杜邦”，“而这两则杂闻中所出现的极为普通的姓氏巧合与罗伯-格里耶笔下人物的缺乏心理、人道以及‘行为自由’的特征相辅相成。”难怪周伦佑曾尝试把杨黎分行的“口水诗”变作散文，把格里耶的小说分行，并列起来，看两块橡皮如何摩擦冒险。索绪尔解决了语言深层结构的难题，罗兰·巴特使人人写来都像符号学家。萨义德为贫血的东方报了一剑之仇……没有真正意义的革命，却有革命心理学为“第三代”的写作冒险提供了修正比。德勒兹称卡夫卡式的为“少数文学”，非人之少数，而是指语言的一种特殊用法，比如犹太人之布拉格德语。化用至这边，怕是分裂的另类方言，敬文东先生有专门的论述。所以，当“第三代”主角赵野说：“诗歌不是职业，不是信仰，更不是宗教，但一定是归宿”时，甚至用了旧时的“寻章摘句老雕虫”来形容作诗。对这类在冲突中闭合放低姿态的说法，我想，也用不着太认真，因这并不在逻各斯的叙述范畴，与“第三代”当年发刊词的“其在史诗般的沉思的年代里突出”也不大接气，诗学意义的慎终追远和深思熟虑，并非多数“第三代”所好，故我们得挑其它的见解来看，因这并非出其笔下。 不过，这都没关系，我们只要了解他们在各自为阵的语境中，只是提供了一种异于前辈或先驱的世俗姿态就行了，行为各有各的解释，在野（非大多数），不重功名、口号，甚至“以诗会友”这些都使其厌烦，而孔子时代却信奉“君子以文会友”，但，如果我们又非在诗里写“吾从周”，那岂不自相矛盾，当然，这也可以辅以其它的解释。实际上呢，20世纪80、90年代，诸多口号、名头、躁动，都是与“第三代”辐射多少有些瓜葛的人搞出来的。诗人与各种人交际，实际靠的也是诗的名义而非乖僻。较了“老果果”（蜀语“前辈”“老同志”）他们的确更自由灵活，也更乐观，也不无放肆，更多的自我说服，也就更多妥协。出尔反尔，自相矛盾俯拾即是，既审判平庸，也宣告世俗意义的平凡，日常生活中行为和主张常对着干，风流成性，大胆妄为，逃课，打架，酗酒（“第三代”常以叙此为豪），任意命名，生意写诗两不误；既朝大众倾销垃圾知识和民族主义暴敛财富，又用精英的姿态出场对他们朗诵，夸夸其谈，通过新媒介，告诉他们什么是成功，什么是景观，什么是美丽，什么是大画幅或玩得起的财富文艺；既渲染虚无主义，却又特别看重实用可以勾兑的人际关系，现代性成其为口头禅，但对公民之自我约束，权势之攀附，社会自救，却熟视无睹……总之，就是要模仿欧洲曾经的超现实主义或达达主义，把一切政治（包括反叛政治）、精神、世俗行为规范的列强或道场，变得荒诞和滑稽可笑，否定性的东西忒多（最著名的“中国，说不”，即出自“第三代”之手），并据此以显超然，也更老土——尤其在背后潜伏的是狡猾的商业动机的时候，这从“非非”周伦佑先生叙及杨黎的“非非生意”最能看出。别忘了，一社会之“价值观出现了真空……人已经被逐渐缩减为器官的聚合体”（如“下半身”一类），便会有更多的精神分裂和作秀——显露乃因社会之景观化，平面无思想性，凝缩若梦，作诗就像打麻将之“推到和”。同时，记忆幽深的剥夺感，也加强了他们的“功绩主义”的倾向，在依赖经济利益方面，诗在次要地位，最多是个名分，“出场”即使在以自由为名的意愿下也是有条件和道德含义的，但，如今，许多人恐怕连自己也未必意识到，就开始了新的国家认同和精英认同，模糊文化反抗的界线，协同国家主义的景观社会之形成，首先就是从自我剪除运动的概念，让各种冲突，包藏于怀旧的个人情绪。这并非始于“60后”，恰恰始于“50后”，比如我们的柏桦先生。恰好朱丽叶·克里斯特瓦在厘清法语的Révolte（暴动、反叛）时，就说明，其拉丁语的volvere，辐射各层面，与“运动”相关，含了弧线、围绕、返回、缠绕、包裹、弯曲、翻转诸多意思，而各种不同的派生衍变，却有着深层次的统一，即“在‘革命’‘螺旋形’‘反叛’和‘打滚’之间，存在着内在联系”。这些新词，借了吾民新文化运动的灵魂也反复出现过，是我们既熟悉又厌倦的特征，对其不同样式的厌弃和削弱，反成了精英在景观社会淘淘乐乐的精神基础。
所以，当精英连警醒景观社会来临的奥威尔也大加诬枉时，我们用不着感到奇怪，至于用了什么新思路来叙之“过时”，那是不重要的。可怜的是那些执着而又落伍的半截子革命家。诗人消失，诗歌却存在，社会驯化趋于正常。世界的尺度，或根本就没改变过，但，我们感受的方式却变了，工具变了，就像爱丽丝，在掉进兔子洞后，觉得再重返世界，即使自己翻着跟斗下楼梯也算不了什么。这是我们时代的另一种变形记，像卢卡奇说的：“今天，为了能造出一张像样的桌子，就必须具备米开朗基罗的建筑学天才。”这就是令“第三代”最为困惑的地方，因我们任何人，于往上流动的现实都是一个函数，后来者较先行者付出的一定会更多，恐怕这样的普通感受比反叛意识一类更加紧迫，赵野有首《中年写作》就是叙说这些情绪的：
是不是阳光下的一切
已经被人说尽
但岁月仍在继续
总有独特的感动
……
谁更深入、执着
开头假设句是《圣经》“阳光之下无新事”的反设，但，就余所知，赵氏并不大讀《圣经》，故知缘于欧某的叙述，欧某得句，我在《旁观者》叙过。这都没问题，但言无中之有，便已为悖论悬置（作者并不一定知），后来者的条件当然更好，但，付出却更多，这取决于你如何看，如何议论，所以，他接着又写道：“中年写作，被要求一些坚实的理由”，这就是我刚说的“米开朗基罗的桌子原理”，赵野的情感，属典型的旧式乡愁，因对商业的厌倦遂生，所以，他便一定要到旧时代的农耕文明社会去寻些工具，中间省略的全是错误的，堂吉诃德式的，与风车作战，自然本就不能代替人作纯粹的叙述，结论没错，语言不可作激情的雇佣兵，这是全诗之核，但，因他的感情是旧式的，对象也是错的，所以，其推论命题全是错的，固然，后面一扒拉的纯语主义、时代胁迫、海子、广场意象，一股脑地投注在虚无主义的时间上，时间就是代价，结束即开始……这些，有过H. 柏格森、T. S. 艾略特、海德格尔……诸如此类，还需要我们来交代吗，就像四川人的方言套路，说了等于白说。即便如此，他还没忘记，给一切浪漫主义的生死景观烙上“第三代”的印记，忒用了“灿烂的诗歌”如何如何。记住，这个“灿烂”经由姜文、严歌苓一流的“京畿红墙大院风华意识”粉饰的历史主义美学，包括“青春无悔”一类，形成了一种掩盖革命真相的“浪漫主义”的感伤，再由杨黎“夜总会非非”（周伦佑语）之废话书写拣脚子（意近拾人牙慧）。其实，《阳光灿烂的日子》的情调就技术而言，也无非是拉美同类电影的山寨版……拾了这一切的“灿烂”垃圾，最后，只能落得此景观诗的“空城计”——“汉语之美，捍卫着帝国最后的疆土”，而实际是，帝国之颓唐、紊乱，其致命的原因之一，即语言的空洞化。未明现实危机之根本，故不可能得工具，更不知何处下药。某个角度看，怕也是“第三代”语言的“空城计”，而且，可悲的是，即便滥觞，也受了1950年代一代人的精神滥觞。
什么是语境，何谓来龙去脉？他华丽地错在什么地方呢？首先，他的命题就很可疑，因为，谁都知道，“中年写作”本就是过时的伪命题，有“中年写作”，那该不该有“少年写作”“老年写作”，说粗俗点，该不该有“更年期写作”……无限的缠绕。我想，赵野先生，应该知道我在说什么，这个命题，并非不可以用来描述某种具体的情境，问题在，你一设了前提，又搞对了结论，就得看其推理和验证了。话语的底本终究是现实，否则，我们就只好加入自我反对的语言行列了。 我和“第三代”诗人的接触十分有限，随缘偶有交往的就几个。记得许多年前，我寻赵野办《象罔》（1989）时，还有过那样的荒唐——指即兴发明的口号，“第三代”尤其多，各备说辞，连汉学家也觉察出各种命名的怪诞。在“第三代”策源地的大学草坪上，我们先定下伟大的“目标”，要在力所能及的影响范围内，反诗界的腐朽。其实，那样的社会内容，很快就被其它乱七八糟的玩意冲淡了。一时被中断的各地的生意经、水货、黄色录像带、二八六电脑、复印机又浮现出来。大城市里开始时兴跳“贴面舞”，恍若颓唐也是反叛。先还只能在家里举行，举办者至少要备茶水，如果有水果糕点，便很奢侈，女孩子们夤夜而来，白天还得想法遮上窗户，很讨厌。来的大多是熟识，但，熟识的熟识便是陌生人，异性怕是陌生的觉着更刺激。也不知为什么，我们称来跳“贴面舞”的女孩为“寒鸦”。是因为冬天，还是因为那时大家——尤其女孩子的服装都还缺少样式，暗淡而晦涩，实在是记不得了。那时，我们的城市，也开了许多地下舞厅，叫做“洞洞舞厅”，在里面可以更大胆地跳牛逼哄哄的“砂舞”（男女肢体摩擦），我想，对许多人而言，比广场更刺激。城市附近的县镇，乡村，有许多大胆的年轻人，也乘兴呼啸而至。在这绝望而诱惑的大漩涡里，我们自觉与“反腐朽”的宗旨不符，于是，便调整为“在腐朽中反腐朽”，给生活开了一个天大的玩笑。至少，我们明白了，即兴的口号，在现实欲望的冲击下，是不值得忠诚的。如果，今后人们发现自我背叛和分裂，在越来越多的人身上重复，一点也用不着大惊小怪，时髦和法律，也会在冲突中改变关系。在清末，或许是剪辫子，在其他时候，或许就是性解放。“贴面舞”消失了，不再是罪，但我们或不该忘记，也有人曾为此身陷囹圄，挂了××的牌子站在车头游街，生活仍在继续，萎蔫的诗歌成了附属物。
赵野和他的“第三代”，多数被各自的生活琐事困住了，而谁又能说这不行呢，没人的。大家都对诗的教义表达着不以为然，可以无恒。错也只错在，你一旦选择了诗，选择了语言，这语言一开始就有了一种被追赶的抱怨，从白话文时代就开始了，从鲁迅和他的笔下的“鸟头先生”（指顾颉刚）那里就开始了，像现代乌云所压倒的生活的小草，像“省略了的革命血腥”（多多诗句），也像赵野自己诗里嘀咕的：“我又听到了古老的话语”（北岛后来又不知从哪挪用了一个“古老的敌意”）。大家都发现，解决历史虚无最便捷的就是推给过气的一无所知和大话的将来。“回答”和“未来”这个词，被“朦胧派”及其追随者用滥了，格言警句的对称法，是由时间的两头构成的。而那悠长的不可回答性，却救了赵野。他的生活，慢慢开始进入了商业和文学的双重轨道，诗歌也具有了双重性。契诃夫“生意的俄国”，现在，开始借了市场转移为第三代“生意的祖国”，连北岛也曾跑到万之家大谈贩卖带鱼的生意。我在给周伦佑的一封信里设想过养鸡场，用赚的钱办刊。伴随各种可能和想象的驰骋，人人都觉得可以乘了古代的飞毯返回现身中我们的都市，或开始改造的“城乡接合部”——这是一个很奇怪的组合词，那时，我们尚未察觉规划的力量，不止分割自然，限制新阶级的扩大，也瓜分财富，宣告新的潜规则，禁忌和生存，舒适和权力，开始划等号，重叠至所有的语言景观，像赵野那段时间嵌进其诗中的“万劫不复”，何止“英雄梦”，英雄和边界，废墟，废墟和暴力，也是双重的——人人都不自觉地从现身茫然地返回商业的丛林。至于这是不是现代化的诡计，只有极少的人能从特殊的现象感悟，比如，麦克卢汉，在他发明各种噱头中，就有那样的双重性，就像赫拉克利特说的：“弓的名字是生，它的作用是死。”后来，T.S.艾略特在《四首四重奏》里化用了这些对称原理，只是把逻各斯道路改作了哲学的时间。所以，麦氏也认为，新的媒介既可在流量表面（也可谓“讯息的乌托邦”）促成全球化，而同时，也在人与人之间重塑原始部落。这里，看得见的和看不见的，都被聪明的艾略特称之为“复合鬼魂”，The eyes of a familiar compound ghost，和普通人一样，有鼻子，有眉毛，有眼睛，要通晓它们，一般的眼力是不行的，怕得借助其它工具，比如巫师用的蓍草，放大镜，以及光学指导下所有覆盖肉眼增强透明度的眼镜，单片的，双片的（我们童年称之“四眼狗”），都具有双重定义的功能。功绩主义和抒情詩，对开像一封贴了往返邮票的古老信笺，要由口语时代的信使递交。“春秋来信”的使用，起始于他当年的一首诗：
我的诗歌日渐消瘦
这小小的技艺，日渐琐屑
我拼死一战了，只有如此吧
……
而我会目睹这壮丽的一幕
比得上王的腥红的地毯
但诗人很快又在后半截里“期盼一次和解”，是的，没错，如果，我们要“在一生的惊悸中渴求安全”（血肉之躯又能如何？），便会和穿了现代主义铠甲的虎贲之士的决心发生根本性的冲突，或相互消解。这点是很微妙的。1990年代之后，历史之重复，孳乳了又一代人的宿命感，这个循环，道教也好，佛教也罢，易装癖的耶稣，我们的天老爷也是解决不了的，诗歌也不能实际地改变什么，能改变什么呢，我们的心情、财富？我们的土地、空间？我们所遭遇的所有恶棍，能不再是恶棍？
卡内蒂是对的：“我们许多人，完全信服上帝是善的，却极为乐意像最坏的恶棍那样行事。”（陈东飚译卡内蒂《苍蝇的痛苦》稿本）。最令人奇怪的是，轮回和宿命，生物性，几乎成为粘连那时代所有诗歌的核心，不管是老三届的朦胧，还是不屑一顾的第三代。狼们，有多少人用过？
赵野这首诗的标题，后来，我用作了一篇随笔抑或小说的标题，最早，取名《豹房》，随笔的格调，却故意往小说偏，想是受了卡夫卡的影响。故事原型来自黄仁宇的《万历十五年》，叙某皇帝，厌烦枯坐读书，遂隐逸风光迤逦的山水间去饲养豹子和令诗人口水滴答的美人，所以，我称他为“风景皇帝”，换了今日口号即“景观皇帝”。那时没这样的写法，有人读到，还不远千里想来谈感受。作为小说，此文先刊发在海外版的《今天》上。后来有了许多乱七糟八的古豹。传统国画大家从来不画豹，为什么？大家想想里面的奥秘。再后来，“春秋来信”又成了张枣一首诗的标题，那首诗，出现了他很重要的几个词根：鹤，胖子，纽扣（与陀思妥耶夫斯基《穷人》中的纽扣细节重合），精确性。对形而上的精确性，他是否定的。再后来，也作了他国内版第一本诗集的名称。随后诗集，又被汉学家顾彬（Wolfgang Kubin）翻译成了德文。而大家兴趣所在，是那种古代和现代的双重沟通，关键在于能否返回，有没有结果，而且，有没有可能，我们在使用语言美好经验途中，一定会遭遇那种经卡夫卡缩微的分身法或隐身术。我们对付得了吗？刺客、虎贲之士的决死一战，一直在第三代诗人那里闪现，除了幻灭感，也没有谁识得目标。 二
不止一次，闲聊时我对旁人说，陆忆敏像张爱玲。我先后从香港《素叶文学》读过几篇关于张爱玲的文章，那边的文章自由，活泼，读来高兴，便容易记。一篇是63期（1997年）陈耀成写的《堕世在何年，详“红楼梦魇”》，作者想用符号学和结构主义的方式析张爱玲撰《红楼梦魇》的各种心曲。另两篇在59期（1995年），一是郑树森的《张爱玲与赖雅“遗稿”》。Ferdinand Reyher为张爱玲的第二任丈夫，美国人，与布莱希特有交往，故去后，遗稿、版权归了爱玲，遂引来赖雅和其前妻的女儿不少攻击。而事实却大有出入。张爱玲清高、好孤独，是大家知道的，从不自辩，遇了攻击，轻描淡写，不似鲁迅，非要还嘴，血战，像她说的，“我不愿意看见什么，就有本事看不见”，实在让人感佩。二是关于小说家王祯和的，附有张爱玲与王氏及家母的合影，一看，真像青年时的忆敏呢！当然，是晃眼忆敏，其实，只是挂点像而已。
有一年，大连诗人麦城邀我到上海锦江宾馆（蜀地有同名酒店）住下，引得我很想去张爱玲的故居看看，或即胡兰成去过的静安寺赫德路口的192号公寓6楼65室，倒不是胡兰成说的，“看她文章，若看灯市”，不过是望望文化的地脉，或中国传统大爷们“惜香怜玉”的心理，也不管那玉曾被过去爱的人后来不当回事，读过她的几篇小说，便老想起她叙过的“牛肉庄”“蹦蹦戏”、夜不能寐议论公子的侍女、嗜好在手稿书页处画小人的绍兴人（怕是她的缩影）。有诗人脾性的或都爱此技，我熟悉的便有普希金、莱蒙托夫，大致是尽读文字或写着不够满足，便额外勾勒些关系，处理些遗憾，便又想象出一些图画，给安排在空白处，既养脑，又作“孤零零的旁观者”。胡兰成嗅出她小说的贵人气，数学般的理性，至多西洋的平民精神，仍觉得是套裁的。余却以为，她描摹现实铺底的经验都是直接的，略带西洋味，大约与读萧伯纳一类有关，只是用了《红楼梦》和《海上花》语调结舌作了滤网，上海的十里洋场和江南乡景作了视膜，整个是旧式的，故近《诗三百》的精致和干净，添了些楚辞的乖张，晚明小品文的透彻和颓然。《诗经》那时的皇室不是坏的，或不以腐败说事，楚辞那时的雅士，言行乖张，却敢爱国致死。明人已感种族末日的到来，却有最后的雅闲……总之，这一切，构成了她文字的风骨。体裁即性命，一点不假。她去了美国，还译过《海上花》，不能不说明些问题。如今，她的本土韵味，也只隐约在忆敏的诗中能读得出来，红顶财阀之新上海后的文学没那样的味道。
爱玲本名张煐，出生于上海，祖父张佩纶蛮传奇的，本是清廷御史，与李鸿章不同，是个主战派，自然有冲突，结果，督战兵败于基隆，自然给晾在一边，后复职见官，却又是李鸿章，没因前嫌遭算计不说，竟还娶了李鸿章的长女，即爱玲的祖母李菊藕。这种血统，是可以索性造反或安邦救国的，若寓于文学，自然能由旧世界生出新风来，与当时的“左翼”不同。所以，至夏志清，“解放文学史”一直就没有爱玲的位置。夏先生力荐爱玲小说大家风范予我们，功不可没，而同时推崇的钱钟书，余反以为，他老人家知其一，不知其二，在美国隔得远了，于前后语境有些不明。现代小说，本是汉语弱项，都有摹了外国影子的嫌疑，固然大家、大师，都可以偶然出头当当，然后，过眼烟云，像安狄·沃霍（Andy Warhol）说的，因媒介缘故，如今人人都有作十五分钟文化名人的可能。但，即便如此，怕也该明文学社会的一切事由。爱玲如是，民国徐芳如是，现在已不再写诗作了公务员，退休后只打太极拳的忆敏，亦如是。
所以，去了上海，不近博物馆那些被籍没的青铜器，不临外滩或豫园的九曲桥（有次，去上海约忆敏见面，就是在那里，是她的翩然而至，让我永久记住了城隍庙），不闻爱玲、鲁迅的旧踪，不逛古籍书店，或十里洋场间重温忆敏的诗，在余看来无趣。结果，阿寅（忆敏当时的夫君王寅先生）竟说，就在我下榻的饭店背面。这是我第一次觉得和上海的女性这么近。自然，魂殁大西洋的张爱玲的沪地故居，早灰飞烟灭。她所叙的上海人之“坏得有分寸”，怕也早没了分寸，老上海人又给挤得远远的。但，文学，终归有它自己的地盘，即使她们已成记忆，死者，生者，像忆敏写的：“我何时也不在人世/有些思想也权当地下有知……活在当下，却发现身边空无一物……我要带上我的胭脂/我喜欢身上有花粉的芳香。”此情此景，依了爱玲小说那种“殖民地所特有的东方色彩”，怕也是一定同意的。
说忆敏像张爱玲，其实是说她们的气质和才情，更重要的是那种爱玲说的“到底是上海人”，故有很特别的市井观察和通达的一面，大众传播时代，西学东渐，雕版印刷的蝴蝶装变作了铅印课本，人事文学，翻来覆去，都很像万花筒般变换的杂志。胡兰成就是通过《天地》月刊，识得张爱玲的，也发现张爱玲不仅喜闻气味，如油漆、汽油，喝浓茶，吃油腻食物和糕点，“调养自己像只红嘴绿鹦鹉”，而且，也爱翻各种杂志，念书给别人听，喜欢在纸片上涂鸦，画各种线条人物、动物。陆忆敏也是喜欢在纸片上胡乱弄几下的。这怕是期刊杂志漫画插图反复无常诱惑凡人才华的末技吧。所以，忆敏写了《美国妇女杂志》：
把头发绕上右髻的
把头发披覆脸颊的
目光板直的，或讥诮的女士
你认认那群人，一个一个
谁曾经是我
写的，读的，到此，自然以为是张爱玲了——我已说过，其实，那也只是貌似。倘若，我们非要“剪贴这个词，刺绣这个字眼……这场忙碌，看了几个世纪了”，很容易变成教条。“对了，那是一种教条……如果我抬起手，推开窗要一点外面的空气，得了，这也是教条”。
倘若我们继续表面附会忆敏和爱玲时，可以想象，她二人都会异口同声地说：那也是教条！看来，男子的定义多半是靠不住的。所以，窃以为，忆敏最近爱玲的，不是看得见的神韵，而是不大看得见的文学上的主张。爱玲崇尚的文学朴素，是由血统和人的涵养得来，忆敏亦如此，只是，后者更现代性。沪地有一种东西，我始终未想通，是一直未被革命摧毁的，究竟是什么呢？都市主义？不大对劲。由繁华而多产“轻型知识分子”？也不大对劲，除了余秋雨先生，爱玲说的，“上海人不那么幼稚”。当然，更不会是小清新。爱玲有段话庶几可作参考：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交流，結果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。” 虽世上没有一个完人，但至少那时，“友情所系，讵不大哉！”是很真切的。这是张爱玲的感慨。忆敏又何尝不是。据胡兰成回忆，“爱玲论人，总是把聪明放在第一”，即便要评头论足，近得身，怕又得以“干净”为要津。忆敏在这方面，我隐隐感觉到，怕不在其下。由她的诗，也是可以很清晰嗅出的。她的诗，干净之处主要在不拾人牙慧，而我们周边，取彼，嗅利益，拾牙慧的万头攒动，清风拂之不去，便不能不皱眉，像爱玲、忆敏有底蕴的东方脸，皱起眉来，怕很难看。
还有很奇特的是，胡兰成看出爱玲写作的一个特征，即便“文章里描写民间小调里的鼓楼打更，都有一统江山的安定”，大致与她出身阀门贵族有关，忆敏没这血统（未细究过），但沪地开埠的辽阔和对新旧的概括力，渗透匪浅，便由另外的路径，也恰好是忆敏作诗的特征，或都擅长“与逆境共处”， 有用灾难成就丰富想象的能力。但毕竟大小姐和布衣的感受不同，灾难的条件，也是有阶级区别的，但在语言层面，都凝练得来可闻中原鼎沸声，尤其是她最好的诗，包括我为《象罔》（1990年）她的专辑挑的几首，《避暑山庄的红色建筑》《墨马》，自然，还要包括《教孩子们伟大的诗》《死亡是一种球形糖果》《温柔地死在本城》……太多，太多了，包括她大病一场的封笔之作《室内的一九八八》。那几乎就是人生的滑铁卢。恰好当时，阿寅寄了他们的合影照给我，卧榻，病恹恹的，大杯子……不忍卒读，只恨偌大的社会，何以不给诗歌精灵们更好的一点生活，使她们得以偷生，非逼仄着去绝境幻化没有希望的希望：
怀着爱和信赖
亲近恐惧
到达无所依恃的境界
文学某种程度讲，都是一种迂回，太过坚决的性情，一定是要给打回原处的。精彩之处，便一定见燧火而不见凿痕，文学主张里，最忌讳的便是契诃夫的“套中人”，而联系汉语现实情境，直接一窥其秘密的是爱玲自己，我以为高明得不得了：“生活的戏剧化是不健康的。像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看见海的图画，后看见海；先读到爱情小说，后知道爱；我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界。”若用了现在的话说，恐怕就得挪用“人格分裂”“异化”“主体间性”“俄狄甫斯”“俄尔甫斯”“纳克索斯”……带“斯”一类，索性就是“假斯文”一类。我想了多年忆敏诗的气质，尚未至确，故一直未写过大文章。现在，把爱玲的影子，重合到她的身上观察，窃以为，胡兰成所叙爱玲“她这样破坏佳话，所以写得好小说”，大致是可以移植给忆敏的。举一例即可知。
我曾叙过，她尚写诗的那时段，朦胧各路诗家，最时髦写“死”“死亡”一类，好像不写，就不是现代主义的佳话，就跟不剃光头就不是新纳粹或艺术家一样。怕由波德莱尔带坏——“因为坟墓永远是了解诗人的”（《恶之花·死后的悔恨》），而忆敏，就是要破这思维的格式、语言的行头，所以，她写了：
我不能坐下来铺开纸
就谈死亡
……
死亡肯定是一种食品
球形糖果
她甚至超越一切的勇气，这样写了：“可以死去就死去，亦如可以成功就成功”。这就说明，死与不死同样伟大，夫子“不知生，焉知死”，说得更透。而“烈士诗歌”情结，却有点叶公好龙似的，非把写死亡看作是英雄主义高蹈的必然行为，鹦鹉学舌，附会到哲学，结果，多数写死的，打着算盘苟活得好好的，写骷髅的也只是吓吓别人。忆敏突然就不写了，就像马戏团的管理员，把套中人的各种套子拉下来，折叠好后，便去做其它的事了。说她看穿了什么，那还是落了她的陷阱：那仍然是一种教条。或许她真看出理性过分挣扎的尴尬，急流勇退，何乐而不为？用蜀话说，“扭朵诗歌费”（意近强迫着写诗），怕是没才华的表现，非要花时间论资排队。没她的绝尘而去，那我们又如何看待那些不断重复，连自己怕都觉得腻味的套中人呢？
由了忆敏、爱玲，我们完全可以区别内在精神的高级与否，全在对“反环境”有无知觉。忆敏诗作，现在可以辨析得很清澈了，《避暑山庄的红色建筑》《沙堡》《周庄》《墨马》《记忆之核》……，全靠了反环境意识，才形成其张力，像她诗说的：“所有智慧都悬在朝阳那一面”，不光是对称空间的问题。像《避暑山庄的红色建筑》，几乎是把一部民族志，从石器时代的洞穴到画梁雕栋的香艳时代，简化到建筑几个门洞就能容纳的地步，几乎就是居伊·德波所说的“景观社会之积聚”。我曾动过念头，试图解读这首诗，但细想下来，行文前，怕还得先编个专用的术语词典，方可续之下文，遂望而生畏，只好看以后有无精力了。
我很少见着傲慢有时还愚昧无知的男诗家在背后夸女诗人的，或没啥威胁吧。若不是別人催着，忆敏怕诗集都懒得出。索性不写，过凡人的生活去，别人如何说，都不在她的注意内。已病殁的张枣先生，他有时不以为然（诗人说话之变化是不能全当真的），可有时，又出乎意外。那还是在忆敏不再怎么写诗的日子，我和在德国的张枣通话，不知怎的，突然说起忆敏来，他竟脱口而出：“走过山岗的鱼/怎么度过一生呢……”（《沙堡》）。当然只有寻新的水源啰。实际上，张枣读诗，更爱取精妙的句子，出于偏好，是不能作评论家的。
柏桦在一篇回忆的文章中写道：“1985秋天的一个下午……我感到生活好像出现了奇迹，这奇迹就在这本油印诗集里，我读到了陆忆敏的一首诗《对了，吉特力治》……1988年，我和钟鸣去了趟峨眉山，在报国寺（民国蒋公驻跸地），谈了许多话题，其中一个心爱的话题就是陆忆敏的《避暑山庄的红色建筑》。我们在寺庙的回廊里或坐或走，非常悠闲，而寺庙的建筑就是血红一片。我们一致认为这首诗是天才之作，也是偶然之作，是中国新诗中难得的声音。我对这首诗充满了敬仰之情。我反复吟诵，反复传播，不遗余力。我只能说，这是一首几乎不可能的诗，可它是一首诗。”（《秋天》）。
这里倒没夸大的成分，由了兴致说，但仍要小心，因为，张爱玲已有预见性地说过：“蛮荒世界里得势的女人，其实并不是一般人幻想中的野玫瑰，燥烈的大黑眼睛，比男人还刚强，手里一根马鞭子，动不动抽人一下，那不过是城里人需要新刺激，编造出来的。将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处是她的家。所以我觉得非常伤心了……”（台湾皇冠《张爱玲短篇小说集之一·自序》） 张爱玲这话，就她后来的命运，尤其是晚景，情况很糟，算是命数。独居美国洛杉矶，由了她和夏志清二人书信叙来，连了地址，也是不让给人的。真实的高洁者，历经磨难，言行到死依旧一致，只有极少的人偶然能欣赏到，恍若莫不如此。文字是命运，文字也是谶。
记得，她在早年《公寓生活记趣》中，写过对虫豸和蛇的恐惧，但，晚年（1983年），她的确陷入了虫豸之害，却远在美洲。与夏志清通信，有好几封是谈这事的，里面有“我因为老房子虫患被迫仓皇搬家”这样的句子。常幻想着离开上海、香港漫游的人，最后，真的四海为家了，死后，骨灰也撒在太平洋。她的文字，哪里又是花旦呢。她的感情，要比上海的“一点点”要大得多。
忆敏固然也属清高一类，其诗大有哀情，出手极快，短短几年数首之作，便可臻于一生的完美，连自己也很难再突破。张爱玲感慨时势急速变迁，故催着自己，怕失去文学的兴奋。忆敏敛笔，怕是已提前觉悟这兴奋的消失，她的开山之作《美国妇女杂志》就埋下了伏笔，“我站在你跟前，已洗手不干。”开始即结束，这是一个很古老的话题，出发点与爱玲极相似：“……时代是仓促的，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”
这恐怕已说得很透彻了。所以，我们又何不听其自然呢。我想，张爱玲的意思，恐怕也是忆敏所暗暗表达着的：“如得其情，哀矜而勿喜。”（夫子语）
三
有日，收到胡女士的自印诗集《冷的上演》，不由生些感慨。书是胶印的，费用为刘丽安（Anne Kao）资助，封面和插图设计，分别出自平面设计师旺忘望和艺术家张洹之手。现在看，两个大腕，有些吓人，当时却寻常。想想过去自印《象罔》，自己掏腰包，还四处化缘，插图东拼西凑，一页一页复印，简陋之至，真是天壤之别。那时，我们称之“复印时代”，刻印，油印，缘于《今天》《启蒙》，而复印，好像始于《倾向》和我办的《象罔》。
让我感慨的不光是这些，主要还是诗集中，作者流露的感激之情，在冷漠时代，依稀泄露着一点微光：“……而我黑暗中的友人大春正临近边缘，多多和托马斯都是远方在天边的兄弟。”这首诗名叫《首都，或一个艺人的观察手记》。我把这首诗复印寄给了那时尚在荷兰的多多。我们刚好通着信，谈及海子，我手上正写着《旁观者》。
事出已故的苇岸君——后来，才偶然听树才叙过苇岸去世前的文学抱负，生活的清贫和惨淡，仿佛又疏了回“好人命不长，坏人活千年”。他有篇关于海子的文章《大地上的事情》，对我一篇内容相似的文章，理解上有歧义。信里说说便通了，偶涉及海子和多多在“幸存者”遭遇一事，为求实在，便和多多通了信。此事《旁观者》作过交代，不再赘述。海子死后，多多恸哭了一场，而且，是哭得最伤心的一个，有为海子写祷文的，却少有为海子沾襟的——那是两粒“小麦”之间的感应。
“小麦”这个词，曾惘然地带着喉舌音，靠民俗的力量横越了数千年文化，羽翼未丰。中世纪传说里就有麦神，除姓氏（名含福，姓习，记得出自清人陆凤藻的《小知录》），无人知其功能，除了想象的应用意义上的——免于饥饿，消渴除暑，益气强力，故多生仪式，关联到播种、饮食、生殖、厌战、巫术……。比如撒麦种，作为播种的动作和一种迷信，来源于西女国鸟卜的传说，女巫把糟麦撒向天空，用咒语召唤鸟，随后，鸟投向女巫的怀抱，而女巫则剖开鸟腹，根据腹中的麦子或未融化的霜雪来判断丰收或灾祸。读多多的诗句：
有十二只鸟
飞过麦田
有的衔起一颗麦粒
有的则迎风起舞，矢口否认
为什么是十二呢？这是满数，不能再大的满数，三、五、九、十二。这些都不由让人想到古代巫师们的鸟卜，神话学称之思想的“残基”，麦子谷粒也是东方尺牍最早的计量单位，然后，过度到指关节，再延伸至臂肘，从最不起眼的麦粒、果核和毛刺，到最重要的恩遇——瞧他《里程》中《第三天》写的：“编好谎话/拔干裤腿上的野草刺/再来一下/就飞跑去见衰老的爹娘……”。“第三日”是耶稣公元年记一周的半数，但，却是汉语的大数，品味之品（品祭），区位之“區”，包括寺庙烧香，都是三为大数。谷神崇拜，不光是饥饿状态下的粮秣崇拜。他有诗作“当人民从干酪上站起来”，洋化了些，若從“麦粒上”呢，该当如何？
牲口被蒙上了野蛮的眼罩
屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓
直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊
远远地，又开来冒烟的队伍……
这些景观，都是从麦田里看到的，不是J. D. 塞林格《麦田里的守望者》的麦田，而是北方的原野。献牺牲，首先是不死之谷神。黄帝裔和殷人的乙（鳦）鸟崇拜，都和这相关。这说明，古老的习俗，即便作为仪式行为，不再为人采用，但其残留的意识，却不一定就不隐隐作怪。
窃以为，多多怕是“今天”那伙人中最深触及到自然的人，北岛嗜捣腾关系，芒克好酒色，食指精神失常，正常出来后又不正常……视线都离不开都市景观。多多没有参与“今天”早期即便是“纯诗”的运动，这点，他更聪明，尽管其“小鬼点子”或“小恶作剧”与其他人一样多，有时也大男子主义地欺负一下女人，但，他至少明白，征服世界是空洞的，句子蜂拥也有枯竭之日，而“浇点儿蒜汁”的床，倒还可靠。不过，充满蒜香的婚姻，卡夫卡却最怕。
多多最好的诗——若没有意义地非指出一首，或即他的《鳄鱼市场》。通过它，多多暗示了日常生活最大的问题，不光是你要具备反环境的观察能力，还要知道，文化的最大问题是“不知羞耻”，而民俗的力量，却可以通过鳄鱼皮革一类获得厚厚的真实感，或秘密。这是我读到过，京畿诗人，唯一最具平民精神的作品。当然，最恼人的是，北方的声音，一直反复无常，并非那么容易一厢情愿地被埋入地里。
所以，我们只能在最基本的意义上说：“小麦”到了这一代人（麦子从《诗经》开始，就成了流行语），才由浑浊的喉塞音转为音乐性的舌尖音，也就是说，慢慢地从风土仪式转到抽象信仰的层面。如果，信仰像涂尔干所表达的，作为观念的表达，存在于意象之中，而和作为确定的行为模式的仪式有所不同的话见其《宗教生活的基本形式》，就肉体的饥饿转而为精神的饥饿这点，多多和海子都感受到了，但显然，在渴求解决的方向感上，两人是不同的。海子的基本意向，是由外向内飞，而由南偏西北，寻求着统一性，而这种统一，则只有在农业社会封闭性的方块之内，才能想象，但畜牧时代，铜器时代，铁器时代，甚至网络时代，则不时地和它发生冲突，统一性难以为继。像叶芝说的：Things fall apart； the centre cannot hold，万物崩溃，中心不再维系。海子也理解这点，故有“铜”和犁，作为土地麦子的对立面出现，除了深深地埋入精神的矿脉之中而别无它法，随之超脱的是灵魂鸟，即屈原和玄鸟那种感应传世的方式，这种自然的崇拜与轮回的轨迹 ，不属于现代精神，而属于麦子的本义，秋种后埋，故谐“麦”，芒谷为金，而金在西，而金生水，再经诗的转换，便有了循环再生，即一种超越性的素质。这种素质，很容易被归纳为一种消极力量，因为一成不变的宿命理性，即以生死标榜的英雄主义。柏桦敏感过这点，非常合他的口味，故有下面的句子：“请宣告吧！（告，本就是祭祀用语也是革命用语）麦子，下一步，下一步！/下一步就是牺牲/下一步不是宴席。”理想主义者在功利主义的时代，必死无疑。意识形态世俗化后，一定会是物质主义的彻底胜利。 多多呢，多多像所有浪漫主义的一代诗人一样，身逢其时，故有艰难转向现代主义的一幕，也是苦难当头的一幕。因为现代主义，即是形式，而更是一种精神沉闷的挣扎，或必须把鹤立鸡群的蜂拥感和自我意识，转化为公民社会的成人个体，对青年一代，或许会很自然，对中年却相当艰巨，因为后者是支离破碎的重建者，或许，都有对连贯性不再持赞扬的态度（弗莱语），对后者而言，便多出不少变数。他必须一边对传统宣战（好在，他没有在以为改变了而实际没有改变的半人的酒神、谷神、牧神中间），而一边又和自己的混乱作战——用反英雄、反结论（多多这样描述过芒克：他所要表达的不是结论而是迷失）和反修辞的方式，想走更自然中和的道路（浪漫主义必须经历的），而自然却不为空想和虚无主义所负载，它宁可耽于物质的流俗，等他意识到要用感官化来协调都市主义，而感官又使他疲惫不堪。这就是王尔德妙语所形容的某种处境：青年人想要忠诚，却常常背叛；老年人想反叛，却又力不从心（大意）。除非，我们把平日享受的物质和我们自己，一骨碌地打进包裹，看让谁来提，——所以，他的小麦是中断的，沙哑的，时而狂暴，又时而散发蒜香，是欲打进包裹而为拥挤的包裹推卸的……而这尴尬，沉闷，无可奈何，非农非工，农转非，器具转而成我们记忆最忧伤的部分：
除了我，你没有别的树
你就是我的城市，它原来的样子
保护着我的障碍，你的腿已不必夹紧
那就是现在……
这是他诗篇《节日》的开头几句。打了包的小麦，面对的是“大坑”——这个湿洼洼的地缘景象，我曾在北大荒见过。在那里，或其它地方，都起了翻天覆地的变化，地缘政治的不明确，是他那代人的真实感受，他以为，在“胎盘还未学会咳嗽之前”，就有命运的指头（比如，老佛爷的），牵动时代，安排了某种进程——但，我得说，多多自己也说，那是蜗牛壳上的想法（这个意象来自莎士比亚），来自浪漫主义的夜莺（指济慈）……但，我们的确要说，这一切疑虑，正是他的价值所在，犹如风车之于堂吉诃德（多多正好有诗谓《风车》），因为，他是我们时代一个必须被中断而又必须被连接的剖面，必须吞下的一粒燕麦。多多的确不属于“今天杂志派”，他关在屋里写自己的诗，更看重诗本身，厚重感远胜北岛。我曾有意询柯雷（他以研究“今天”闻名欧洲汉学界），就诗而言，北岛、多多孰重孰轻？他认为多多的诗比北岛好，但北岛更重要（大致是这个意思）。看来，汉学也喜欢顺着这边凑热闹，并不在乎领悟力，更不在乎稗麦之区分。他们只是“保持着被手攥过的形状”，甚至只是形而上的挠痕，或吹毛求疵的脑筋急转弯。
我们除了变得一无所知，别无它法。在他和海子之后，麦子和犁，就再也没有形而上的意义了，内陆和海洋文化在游戏的版图上，其积极性是被毒蘑菇调动起来的，没有变得更好，变得更出其不意，但，一切都显得缓慢充实起来，就像翻阅一份教材，或多多自己形容的文字化的心情——“常常，我在烟摊上看到《大英雄》牌香时，会有一种冲动”（刊于《今天》1991年1期的文章《1970-1978，北京的地下诗歌》），带给后人一种关于“过气”的联想，多少都蕴含了一点轮回意识。历史因各种事物的搭配而显得奇特，并不基于某一点，这倒很像曾出现在他诗里的鲨鱼纪念馆，我们有时则当作了鲸鱼，而有时又当成裤线——实际上是轰鸣宇宙中的一道麦芒，一年一度的播撒，而却从未成熟，因为生活有一种悲剧之美在拒绝他。他的这句诗耐人寻味：“盲人看到的树，别人看不见。”这是一种人为的错视法，关键是，我们会不会作盲人的非分之想。浪漫派，诺亚方舟一樣的丰富，勃兰兑斯曾为之一叹，里面装载的，有如王者般的狮子和强力的鹫鹰，迟钝的熊与雪白的鸟，狡猾的狐狸，好虚荣的孔雀，当然，也有使人憧憬的夜莺和细心的羚羊。多多，或更像西北部的羚羊。
（待续）
革命不仅改变社会结构也改变沉思默想的方式，因它不断地制造出反环境，“反面是更大的坏事的事，是更大的好事……”，跟水一样，诗也就成了“较少的好东西”，关键得看，你认为可以怎样的方式接近这稀有之物。你可强辞以废话为诗，滔滔不绝，愚人动容，亦如法国大革命把“菜市场语”变作街垒战，与“断头台”无别，当然，你也可以湖山深锁，泥古废新，悲天悯人，或无视“诗的影响”，而耕耘于人不知而不愠的境界……还有许多方式，极端的，中和的，自卑补偿的，都庶子可取。但，诗仅是语言交流的一种样式，这点，没啥悬念。既为交流，就免不了交流的俗套和人伦常识，浪漫主义飞天玄火的抒情突击，依了诗名去占别的便宜，蜀语所谓“吃魌头”，怕早已失效。若两只眼睛的视觉是一个，那我还是觉得帕斯卡尔说得实在：“人类的一切不幸导源于一件事：不知独自待在房间里休息。”扛了诗旌上蹿下跳，恍若免死牌，还常常穿帮，此类我是极讨厌的，不过，考虑到人口众多，举国宠诗，而隆恩浩荡的诗歌船就那么一点点空间，所以也能理解，像恩培多克勒说的，甜的抓住甜的，苦的冲向苦的，酸的趋向酸的，热的与热的跑到一起，又如何不是自然的选择。但凡自然，也就没那么难看。
想想诗之孤绝，尘封箱箧、抽屉，或经久耐磨，也无非为了有朝一日或有慧眼识得，近年所出吴兴华即如此。我所遇诗家，景观社会之闻人有，混虚名有，不合今人口味诗集迄今难以付梓的有，一首未刊便去了的也有。我们今天反复地读卡夫卡，或他写给菲莉丝和密伦娜的信，亦如他曾反复地读克莱斯特、福楼拜和赫伯尔的信件，也无非是想寻到同病相吟的影子，或用卡内蒂的话说，出于“敬畏”。卡内蒂通过致菲丽丝的情书，也为这位文学巨擘不断的抱怨感到吃惊，从第二封信便开始了。卡夫卡，竞像妇人，唠唠叨叨，没完没了的抱怨？抱怨事情的不稳定性、记忆、心不在焉、急躁、愚蠢、犹豫不决、睡眠、自己的瘦……。他惧怕两样东西：家庭十字架和婚姻的大蒜。没有一封信，是没有抱怨的。但，伴随没完没了的抱怨，他却写下了《判决》《司炉》《美国》（部分），还有《变形记》，于是，抱怨有了歧义，我们不再说抱怨是一种抱怨了。卡内蒂称之“写作”，德勒兹称之“输送血液”——写作所需的生理力量。但，如果没有《判决》和《变形记》呢？
这大致是狭义的“第三代”的处境。凡我文章所涉“第三代”，均指最早在成渝两地大学发动的那帮人，后来的混用与商业的哗众不算。那时，谁诗写得出众，即为中心。事件和后出的材料，外道看，各持己见，颇多出入，或不解之处，比如，赵野说，1982年他和胡冬、万夏发起了名为“第三代人”的诗歌革命，但，1983年《第三代》的创刊号，却未见胡某、万某诗作，“革命”也只在底层阶级往上流动的方面有些意义，大众反叛意义的革命并不存在，至少我还亲身感受过院校的这种换血，知识和经济的双重贫穷，塑造了新的人口流动。其他人，我倒是先后认识几个，邓翔、唐亚平、北望、晓波、闲梦……，闲梦后去了南京，办过一份《诗无邪》。
较我们这代（“50后”），“60后”的诗歌气色颇值得分辨，或因时局变更又遽，交错多端，周期越见短促，正是新时代来临的朕兆。有那么多人铺路，条件甚好，但，同時，社会外部和个人内心的条件，也变得极为复杂，这是不争的事实。精神层面的因袭，在我们不是问题的，在他们却成了问题。若我们以为读书可以解决的，他们却非弄出信仰或主义来。他们其实既厌倦革命——革命并不能解决枯寂乏味，也厌倦责任，实际也不知要承担什么。郁达夫那代病恹恹爱搞的“三底门答尔”（sentimental，意即感伤的），我们由那解禁的欲望刺激着没顾得上，他们却凭了作个性，泛滥，而且夸张。他们一边热衷于诗，却又故意流露出轻而易举，不屑一顾的神情，动辄打倒这打倒那，谈话轻狂，舌卷鄙夷。其实，即便目空一切地反英雄，或相反自下矮桩、肆意贬低都可以理解，只是这些特征，我们得弄清楚，是出于个人策略，还是时代病？以赛亚·柏林有种说法很适合此种情况：“有一些诗人，只有当他们写诗的时候他们才是诗人，他们的散文是没有写过任何诗的人都能写出来的。”曼德尔斯塔姆不在此例，他的诗、散文、行为浑然一体都是诗的。他弱不禁风，像他夫人说的，高度敏感，警觉，所以也比其他人更容易受伤害，但他却敢从契卡（克格勃前身）手中抢过黑名单撕碎，敢写诗讽刺斯大林，招来杀身之祸。阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克亦诗文一致，受害都是受害，但在有意识地反抗时代暴政方面，奥·曼却是最不妥协的一个。
至于我识得的“第三代”，对语言技术的兴趣和崇拜，已远远超过了精神认知层面的旨趣，较了先驱者们在“毛时代”特有的那种“强烈而腼腆”，他们更显得直接，也更木然，所以，我在跟北边普通话诗家开玩笑时，便戏称“直接派”。但这“直接”的风格里，并非没有语言的吊诡、修辞的悖论，若说“反讽”是现代诗的基本结构，并非始于他们，但于“第三代”，辅衬作诗行事两不相干的习性，或趋于生活的自然，却更是普遍的现象。迫于双重的贫穷，于社会、语言或交际交流，其僭越能力，怕是诗歌老同志们力所不逮的。不言激进，却干出激进的事来，鄙夷妥协，却又长期以往得出妥协的结果——最后，被“功绩主义”给彻底淹没。关于时代通病，著名的“日瓦戈医生”（读这本小说，或看大卫·里恩的电影，大家的情绪是一致的）感受颇深，故有很隐讳的说法，其原因在于社会“道德秩序”，它逼迫许多人要作出系统的掩饰。因为影响到了“健康”，所以大家才有了与自己感觉相反的表现，装作喜欢自己其实并不爱的东西，或相反，表现出不喜欢自己一生未曾抛弃的东西。以前的批评，多言修辞的悖论，而现在，行为的悖论怕也是存在的。
我听到过、阅读过无数“第三代”诗家对作诗本身的自嘲口吻，甚或讥讽，这些主观因素，到底是反英雄诗歌的一种补偿、治疗，还是侈谈？总之，与谦逊这一美德绝无瓜葛，是可以肯定的。属不属于现代社会的“畸形反应”，或像尼采说的，改变了趣味，现在人变得聪明了？
不过，我们暂时视为“阴影”或“反环境”，以观其变，较为明智，因为这些反应，我们由卡夫卡式的策略就领略了，卡夫卡说过，写作是“给魔鬼打工的工钱”，卡夫卡唤醒了底层无才华的写作。罗伯-格里耶降低了写作难度，《橡皮》即由无意义的杂闻展开结束，即论家所谓“两条杂闻两个杜邦”，“而这两则杂闻中所出现的极为普通的姓氏巧合与罗伯-格里耶笔下人物的缺乏心理、人道以及‘行为自由’的特征相辅相成。”难怪周伦佑曾尝试把杨黎分行的“口水诗”变作散文，把格里耶的小说分行，并列起来，看两块橡皮如何摩擦冒险。索绪尔解决了语言深层结构的难题，罗兰·巴特使人人写来都像符号学家。萨义德为贫血的东方报了一剑之仇……没有真正意义的革命，却有革命心理学为“第三代”的写作冒险提供了修正比。德勒兹称卡夫卡式的为“少数文学”，非人之少数，而是指语言的一种特殊用法，比如犹太人之布拉格德语。化用至这边，怕是分裂的另类方言，敬文东先生有专门的论述。所以，当“第三代”主角赵野说：“诗歌不是职业，不是信仰，更不是宗教，但一定是归宿”时，甚至用了旧时的“寻章摘句老雕虫”来形容作诗。对这类在冲突中闭合放低姿态的说法，我想，也用不着太认真，因这并不在逻各斯的叙述范畴，与“第三代”当年发刊词的“其在史诗般的沉思的年代里突出”也不大接气，诗学意义的慎终追远和深思熟虑，并非多数“第三代”所好，故我们得挑其它的见解来看，因这并非出其笔下。 不过，这都没关系，我们只要了解他们在各自为阵的语境中，只是提供了一种异于前辈或先驱的世俗姿态就行了，行为各有各的解释，在野（非大多数），不重功名、口号，甚至“以诗会友”这些都使其厌烦，而孔子时代却信奉“君子以文会友”，但，如果我们又非在诗里写“吾从周”，那岂不自相矛盾，当然，这也可以辅以其它的解释。实际上呢，20世纪80、90年代，诸多口号、名头、躁动，都是与“第三代”辐射多少有些瓜葛的人搞出来的。诗人与各种人交际，实际靠的也是诗的名义而非乖僻。较了“老果果”（蜀语“前辈”“老同志”）他们的确更自由灵活，也更乐观，也不无放肆，更多的自我说服，也就更多妥协。出尔反尔，自相矛盾俯拾即是，既审判平庸，也宣告世俗意义的平凡，日常生活中行为和主张常对着干，风流成性，大胆妄为，逃课，打架，酗酒（“第三代”常以叙此为豪），任意命名，生意写诗两不误；既朝大众倾销垃圾知识和民族主义暴敛财富，又用精英的姿态出场对他们朗诵，夸夸其谈，通过新媒介，告诉他们什么是成功，什么是景观，什么是美丽，什么是大画幅或玩得起的财富文艺；既渲染虚无主义，却又特别看重实用可以勾兑的人际关系，现代性成其为口头禅，但对公民之自我约束，权势之攀附，社会自救，却熟视无睹……总之，就是要模仿欧洲曾经的超现实主义或达达主义，把一切政治（包括反叛政治）、精神、世俗行为规范的列强或道场，变得荒诞和滑稽可笑，否定性的东西忒多（最著名的“中国，说不”，即出自“第三代”之手），并据此以显超然，也更老土——尤其在背后潜伏的是狡猾的商业动机的时候，这从“非非”周伦佑先生叙及杨黎的“非非生意”最能看出。别忘了，一社会之“价值观出现了真空……人已经被逐渐缩减为器官的聚合体”（如“下半身”一类），便会有更多的精神分裂和作秀——显露乃因社会之景观化，平面无思想性，凝缩若梦，作诗就像打麻将之“推到和”。同时，记忆幽深的剥夺感，也加强了他们的“功绩主义”的倾向，在依赖经济利益方面，诗在次要地位，最多是个名分，“出场”即使在以自由为名的意愿下也是有条件和道德含义的，但，如今，许多人恐怕连自己也未必意识到，就开始了新的国家认同和精英认同，模糊文化反抗的界线，协同国家主义的景观社会之形成，首先就是从自我剪除运动的概念，让各种冲突，包藏于怀旧的个人情绪。这并非始于“60后”，恰恰始于“50后”，比如我们的柏桦先生。恰好朱丽叶·克里斯特瓦在厘清法语的Révolte（暴动、反叛）时，就说明，其拉丁语的volvere，辐射各层面，与“运动”相关，含了弧线、围绕、返回、缠绕、包裹、弯曲、翻转诸多意思，而各种不同的派生衍变，却有着深层次的统一，即“在‘革命’‘螺旋形’‘反叛’和‘打滚’之间，存在着内在联系”。这些新词，借了吾民新文化运动的灵魂也反复出现过，是我们既熟悉又厌倦的特征，对其不同样式的厌弃和削弱，反成了精英在景观社会淘淘乐乐的精神基础。
所以，当精英连警醒景观社会来临的奥威尔也大加诬枉时，我们用不着感到奇怪，至于用了什么新思路来叙之“过时”，那是不重要的。可怜的是那些执着而又落伍的半截子革命家。诗人消失，诗歌却存在，社会驯化趋于正常。世界的尺度，或根本就没改变过，但，我们感受的方式却变了，工具变了，就像爱丽丝，在掉进兔子洞后，觉得再重返世界，即使自己翻着跟斗下楼梯也算不了什么。这是我们时代的另一种变形记，像卢卡奇说的：“今天，为了能造出一张像样的桌子，就必须具备米开朗基罗的建筑学天才。”这就是令“第三代”最为困惑的地方，因我们任何人，于往上流动的现实都是一个函数，后来者较先行者付出的一定会更多，恐怕这样的普通感受比反叛意识一类更加紧迫，赵野有首《中年写作》就是叙说这些情绪的：
是不是阳光下的一切
已经被人说尽
但岁月仍在继续
总有独特的感动
……
谁更深入、执着
开头假设句是《圣经》“阳光之下无新事”的反设，但，就余所知，赵氏并不大讀《圣经》，故知缘于欧某的叙述，欧某得句，我在《旁观者》叙过。这都没问题，但言无中之有，便已为悖论悬置（作者并不一定知），后来者的条件当然更好，但，付出却更多，这取决于你如何看，如何议论，所以，他接着又写道：“中年写作，被要求一些坚实的理由”，这就是我刚说的“米开朗基罗的桌子原理”，赵野的情感，属典型的旧式乡愁，因对商业的厌倦遂生，所以，他便一定要到旧时代的农耕文明社会去寻些工具，中间省略的全是错误的，堂吉诃德式的，与风车作战，自然本就不能代替人作纯粹的叙述，结论没错，语言不可作激情的雇佣兵，这是全诗之核，但，因他的感情是旧式的，对象也是错的，所以，其推论命题全是错的，固然，后面一扒拉的纯语主义、时代胁迫、海子、广场意象，一股脑地投注在虚无主义的时间上，时间就是代价，结束即开始……这些，有过H. 柏格森、T. S. 艾略特、海德格尔……诸如此类，还需要我们来交代吗，就像四川人的方言套路，说了等于白说。即便如此，他还没忘记，给一切浪漫主义的生死景观烙上“第三代”的印记，忒用了“灿烂的诗歌”如何如何。记住，这个“灿烂”经由姜文、严歌苓一流的“京畿红墙大院风华意识”粉饰的历史主义美学，包括“青春无悔”一类，形成了一种掩盖革命真相的“浪漫主义”的感伤，再由杨黎“夜总会非非”（周伦佑语）之废话书写拣脚子（意近拾人牙慧）。其实，《阳光灿烂的日子》的情调就技术而言，也无非是拉美同类电影的山寨版……拾了这一切的“灿烂”垃圾，最后，只能落得此景观诗的“空城计”——“汉语之美，捍卫着帝国最后的疆土”，而实际是，帝国之颓唐、紊乱，其致命的原因之一，即语言的空洞化。未明现实危机之根本，故不可能得工具，更不知何处下药。某个角度看，怕也是“第三代”语言的“空城计”，而且，可悲的是，即便滥觞，也受了1950年代一代人的精神滥觞。
什么是语境，何谓来龙去脉？他华丽地错在什么地方呢？首先，他的命题就很可疑，因为，谁都知道，“中年写作”本就是过时的伪命题，有“中年写作”，那该不该有“少年写作”“老年写作”，说粗俗点，该不该有“更年期写作”……无限的缠绕。我想，赵野先生，应该知道我在说什么，这个命题，并非不可以用来描述某种具体的情境，问题在，你一设了前提，又搞对了结论，就得看其推理和验证了。话语的底本终究是现实，否则，我们就只好加入自我反对的语言行列了。 我和“第三代”诗人的接触十分有限，随缘偶有交往的就几个。记得许多年前，我寻赵野办《象罔》（1989）时，还有过那样的荒唐——指即兴发明的口号，“第三代”尤其多，各备说辞，连汉学家也觉察出各种命名的怪诞。在“第三代”策源地的大学草坪上，我们先定下伟大的“目标”，要在力所能及的影响范围内，反诗界的腐朽。其实，那样的社会内容，很快就被其它乱七八糟的玩意冲淡了。一时被中断的各地的生意经、水货、黄色录像带、二八六电脑、复印机又浮现出来。大城市里开始时兴跳“贴面舞”，恍若颓唐也是反叛。先还只能在家里举行，举办者至少要备茶水，如果有水果糕点，便很奢侈，女孩子们夤夜而来，白天还得想法遮上窗户，很讨厌。来的大多是熟识，但，熟识的熟识便是陌生人，异性怕是陌生的觉着更刺激。也不知为什么，我们称来跳“贴面舞”的女孩为“寒鸦”。是因为冬天，还是因为那时大家——尤其女孩子的服装都还缺少样式，暗淡而晦涩，实在是记不得了。那时，我们的城市，也开了许多地下舞厅，叫做“洞洞舞厅”，在里面可以更大胆地跳牛逼哄哄的“砂舞”（男女肢体摩擦），我想，对许多人而言，比广场更刺激。城市附近的县镇，乡村，有许多大胆的年轻人，也乘兴呼啸而至。在这绝望而诱惑的大漩涡里，我们自觉与“反腐朽”的宗旨不符，于是，便调整为“在腐朽中反腐朽”，给生活开了一个天大的玩笑。至少，我们明白了，即兴的口号，在现实欲望的冲击下，是不值得忠诚的。如果，今后人们发现自我背叛和分裂，在越来越多的人身上重复，一点也用不着大惊小怪，时髦和法律，也会在冲突中改变关系。在清末，或许是剪辫子，在其他时候，或许就是性解放。“贴面舞”消失了，不再是罪，但我们或不该忘记，也有人曾为此身陷囹圄，挂了××的牌子站在车头游街，生活仍在继续，萎蔫的诗歌成了附属物。
赵野和他的“第三代”，多数被各自的生活琐事困住了，而谁又能说这不行呢，没人的。大家都对诗的教义表达着不以为然，可以无恒。错也只错在，你一旦选择了诗，选择了语言，这语言一开始就有了一种被追赶的抱怨，从白话文时代就开始了，从鲁迅和他的笔下的“鸟头先生”（指顾颉刚）那里就开始了，像现代乌云所压倒的生活的小草，像“省略了的革命血腥”（多多诗句），也像赵野自己诗里嘀咕的：“我又听到了古老的话语”（北岛后来又不知从哪挪用了一个“古老的敌意”）。大家都发现，解决历史虚无最便捷的就是推给过气的一无所知和大话的将来。“回答”和“未来”这个词，被“朦胧派”及其追随者用滥了，格言警句的对称法，是由时间的两头构成的。而那悠长的不可回答性，却救了赵野。他的生活，慢慢开始进入了商业和文学的双重轨道，诗歌也具有了双重性。契诃夫“生意的俄国”，现在，开始借了市场转移为第三代“生意的祖国”，连北岛也曾跑到万之家大谈贩卖带鱼的生意。我在给周伦佑的一封信里设想过养鸡场，用赚的钱办刊。伴随各种可能和想象的驰骋，人人都觉得可以乘了古代的飞毯返回现身中我们的都市，或开始改造的“城乡接合部”——这是一个很奇怪的组合词，那时，我们尚未察觉规划的力量，不止分割自然，限制新阶级的扩大，也瓜分财富，宣告新的潜规则，禁忌和生存，舒适和权力，开始划等号，重叠至所有的语言景观，像赵野那段时间嵌进其诗中的“万劫不复”，何止“英雄梦”，英雄和边界，废墟，废墟和暴力，也是双重的——人人都不自觉地从现身茫然地返回商业的丛林。至于这是不是现代化的诡计，只有极少的人能从特殊的现象感悟，比如，麦克卢汉，在他发明各种噱头中，就有那样的双重性，就像赫拉克利特说的：“弓的名字是生，它的作用是死。”后来，T.S.艾略特在《四首四重奏》里化用了这些对称原理，只是把逻各斯道路改作了哲学的时间。所以，麦氏也认为，新的媒介既可在流量表面（也可谓“讯息的乌托邦”）促成全球化，而同时，也在人与人之间重塑原始部落。这里，看得见的和看不见的，都被聪明的艾略特称之为“复合鬼魂”，The eyes of a familiar compound ghost，和普通人一样，有鼻子，有眉毛，有眼睛，要通晓它们，一般的眼力是不行的，怕得借助其它工具，比如巫师用的蓍草，放大镜，以及光学指导下所有覆盖肉眼增强透明度的眼镜，单片的，双片的（我们童年称之“四眼狗”），都具有双重定义的功能。功绩主义和抒情詩，对开像一封贴了往返邮票的古老信笺，要由口语时代的信使递交。“春秋来信”的使用，起始于他当年的一首诗：
我的诗歌日渐消瘦
这小小的技艺，日渐琐屑
我拼死一战了，只有如此吧
……
而我会目睹这壮丽的一幕
比得上王的腥红的地毯
但诗人很快又在后半截里“期盼一次和解”，是的，没错，如果，我们要“在一生的惊悸中渴求安全”（血肉之躯又能如何？），便会和穿了现代主义铠甲的虎贲之士的决心发生根本性的冲突，或相互消解。这点是很微妙的。1990年代之后，历史之重复，孳乳了又一代人的宿命感，这个循环，道教也好，佛教也罢，易装癖的耶稣，我们的天老爷也是解决不了的，诗歌也不能实际地改变什么，能改变什么呢，我们的心情、财富？我们的土地、空间？我们所遭遇的所有恶棍，能不再是恶棍？
卡内蒂是对的：“我们许多人，完全信服上帝是善的，却极为乐意像最坏的恶棍那样行事。”（陈东飚译卡内蒂《苍蝇的痛苦》稿本）。最令人奇怪的是，轮回和宿命，生物性，几乎成为粘连那时代所有诗歌的核心，不管是老三届的朦胧，还是不屑一顾的第三代。狼们，有多少人用过？
赵野这首诗的标题，后来，我用作了一篇随笔抑或小说的标题，最早，取名《豹房》，随笔的格调，却故意往小说偏，想是受了卡夫卡的影响。故事原型来自黄仁宇的《万历十五年》，叙某皇帝，厌烦枯坐读书，遂隐逸风光迤逦的山水间去饲养豹子和令诗人口水滴答的美人，所以，我称他为“风景皇帝”，换了今日口号即“景观皇帝”。那时没这样的写法，有人读到，还不远千里想来谈感受。作为小说，此文先刊发在海外版的《今天》上。后来有了许多乱七糟八的古豹。传统国画大家从来不画豹，为什么？大家想想里面的奥秘。再后来，“春秋来信”又成了张枣一首诗的标题，那首诗，出现了他很重要的几个词根：鹤，胖子，纽扣（与陀思妥耶夫斯基《穷人》中的纽扣细节重合），精确性。对形而上的精确性，他是否定的。再后来，也作了他国内版第一本诗集的名称。随后诗集，又被汉学家顾彬（Wolfgang Kubin）翻译成了德文。而大家兴趣所在，是那种古代和现代的双重沟通，关键在于能否返回，有没有结果，而且，有没有可能，我们在使用语言美好经验途中，一定会遭遇那种经卡夫卡缩微的分身法或隐身术。我们对付得了吗？刺客、虎贲之士的决死一战，一直在第三代诗人那里闪现，除了幻灭感，也没有谁识得目标。 二
不止一次，闲聊时我对旁人说，陆忆敏像张爱玲。我先后从香港《素叶文学》读过几篇关于张爱玲的文章，那边的文章自由，活泼，读来高兴，便容易记。一篇是63期（1997年）陈耀成写的《堕世在何年，详“红楼梦魇”》，作者想用符号学和结构主义的方式析张爱玲撰《红楼梦魇》的各种心曲。另两篇在59期（1995年），一是郑树森的《张爱玲与赖雅“遗稿”》。Ferdinand Reyher为张爱玲的第二任丈夫，美国人，与布莱希特有交往，故去后，遗稿、版权归了爱玲，遂引来赖雅和其前妻的女儿不少攻击。而事实却大有出入。张爱玲清高、好孤独，是大家知道的，从不自辩，遇了攻击，轻描淡写，不似鲁迅，非要还嘴，血战，像她说的，“我不愿意看见什么，就有本事看不见”，实在让人感佩。二是关于小说家王祯和的，附有张爱玲与王氏及家母的合影，一看，真像青年时的忆敏呢！当然，是晃眼忆敏，其实，只是挂点像而已。
有一年，大连诗人麦城邀我到上海锦江宾馆（蜀地有同名酒店）住下，引得我很想去张爱玲的故居看看，或即胡兰成去过的静安寺赫德路口的192号公寓6楼65室，倒不是胡兰成说的，“看她文章，若看灯市”，不过是望望文化的地脉，或中国传统大爷们“惜香怜玉”的心理，也不管那玉曾被过去爱的人后来不当回事，读过她的几篇小说，便老想起她叙过的“牛肉庄”“蹦蹦戏”、夜不能寐议论公子的侍女、嗜好在手稿书页处画小人的绍兴人（怕是她的缩影）。有诗人脾性的或都爱此技，我熟悉的便有普希金、莱蒙托夫，大致是尽读文字或写着不够满足，便额外勾勒些关系，处理些遗憾，便又想象出一些图画，给安排在空白处，既养脑，又作“孤零零的旁观者”。胡兰成嗅出她小说的贵人气，数学般的理性，至多西洋的平民精神，仍觉得是套裁的。余却以为，她描摹现实铺底的经验都是直接的，略带西洋味，大约与读萧伯纳一类有关，只是用了《红楼梦》和《海上花》语调结舌作了滤网，上海的十里洋场和江南乡景作了视膜，整个是旧式的，故近《诗三百》的精致和干净，添了些楚辞的乖张，晚明小品文的透彻和颓然。《诗经》那时的皇室不是坏的，或不以腐败说事，楚辞那时的雅士，言行乖张，却敢爱国致死。明人已感种族末日的到来，却有最后的雅闲……总之，这一切，构成了她文字的风骨。体裁即性命，一点不假。她去了美国，还译过《海上花》，不能不说明些问题。如今，她的本土韵味，也只隐约在忆敏的诗中能读得出来，红顶财阀之新上海后的文学没那样的味道。
爱玲本名张煐，出生于上海，祖父张佩纶蛮传奇的，本是清廷御史，与李鸿章不同，是个主战派，自然有冲突，结果，督战兵败于基隆，自然给晾在一边，后复职见官，却又是李鸿章，没因前嫌遭算计不说，竟还娶了李鸿章的长女，即爱玲的祖母李菊藕。这种血统，是可以索性造反或安邦救国的，若寓于文学，自然能由旧世界生出新风来，与当时的“左翼”不同。所以，至夏志清，“解放文学史”一直就没有爱玲的位置。夏先生力荐爱玲小说大家风范予我们，功不可没，而同时推崇的钱钟书，余反以为，他老人家知其一，不知其二，在美国隔得远了，于前后语境有些不明。现代小说，本是汉语弱项，都有摹了外国影子的嫌疑，固然大家、大师，都可以偶然出头当当，然后，过眼烟云，像安狄·沃霍（Andy Warhol）说的，因媒介缘故，如今人人都有作十五分钟文化名人的可能。但，即便如此，怕也该明文学社会的一切事由。爱玲如是，民国徐芳如是，现在已不再写诗作了公务员，退休后只打太极拳的忆敏，亦如是。
所以，去了上海，不近博物馆那些被籍没的青铜器，不临外滩或豫园的九曲桥（有次，去上海约忆敏见面，就是在那里，是她的翩然而至，让我永久记住了城隍庙），不闻爱玲、鲁迅的旧踪，不逛古籍书店，或十里洋场间重温忆敏的诗，在余看来无趣。结果，阿寅（忆敏当时的夫君王寅先生）竟说，就在我下榻的饭店背面。这是我第一次觉得和上海的女性这么近。自然，魂殁大西洋的张爱玲的沪地故居，早灰飞烟灭。她所叙的上海人之“坏得有分寸”，怕也早没了分寸，老上海人又给挤得远远的。但，文学，终归有它自己的地盘，即使她们已成记忆，死者，生者，像忆敏写的：“我何时也不在人世/有些思想也权当地下有知……活在当下，却发现身边空无一物……我要带上我的胭脂/我喜欢身上有花粉的芳香。”此情此景，依了爱玲小说那种“殖民地所特有的东方色彩”，怕也是一定同意的。
说忆敏像张爱玲，其实是说她们的气质和才情，更重要的是那种爱玲说的“到底是上海人”，故有很特别的市井观察和通达的一面，大众传播时代，西学东渐，雕版印刷的蝴蝶装变作了铅印课本，人事文学，翻来覆去，都很像万花筒般变换的杂志。胡兰成就是通过《天地》月刊，识得张爱玲的，也发现张爱玲不仅喜闻气味，如油漆、汽油，喝浓茶，吃油腻食物和糕点，“调养自己像只红嘴绿鹦鹉”，而且，也爱翻各种杂志，念书给别人听，喜欢在纸片上涂鸦，画各种线条人物、动物。陆忆敏也是喜欢在纸片上胡乱弄几下的。这怕是期刊杂志漫画插图反复无常诱惑凡人才华的末技吧。所以，忆敏写了《美国妇女杂志》：
把头发绕上右髻的
把头发披覆脸颊的
目光板直的，或讥诮的女士
你认认那群人，一个一个
谁曾经是我
写的，读的，到此，自然以为是张爱玲了——我已说过，其实，那也只是貌似。倘若，我们非要“剪贴这个词，刺绣这个字眼……这场忙碌，看了几个世纪了”，很容易变成教条。“对了，那是一种教条……如果我抬起手，推开窗要一点外面的空气，得了，这也是教条”。
倘若我们继续表面附会忆敏和爱玲时，可以想象，她二人都会异口同声地说：那也是教条！看来，男子的定义多半是靠不住的。所以，窃以为，忆敏最近爱玲的，不是看得见的神韵，而是不大看得见的文学上的主张。爱玲崇尚的文学朴素，是由血统和人的涵养得来，忆敏亦如此，只是，后者更现代性。沪地有一种东西，我始终未想通，是一直未被革命摧毁的，究竟是什么呢？都市主义？不大对劲。由繁华而多产“轻型知识分子”？也不大对劲，除了余秋雨先生，爱玲说的，“上海人不那么幼稚”。当然，更不会是小清新。爱玲有段话庶几可作参考：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交流，結果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。” 虽世上没有一个完人，但至少那时，“友情所系，讵不大哉！”是很真切的。这是张爱玲的感慨。忆敏又何尝不是。据胡兰成回忆，“爱玲论人，总是把聪明放在第一”，即便要评头论足，近得身，怕又得以“干净”为要津。忆敏在这方面，我隐隐感觉到，怕不在其下。由她的诗，也是可以很清晰嗅出的。她的诗，干净之处主要在不拾人牙慧，而我们周边，取彼，嗅利益，拾牙慧的万头攒动，清风拂之不去，便不能不皱眉，像爱玲、忆敏有底蕴的东方脸，皱起眉来，怕很难看。
还有很奇特的是，胡兰成看出爱玲写作的一个特征，即便“文章里描写民间小调里的鼓楼打更，都有一统江山的安定”，大致与她出身阀门贵族有关，忆敏没这血统（未细究过），但沪地开埠的辽阔和对新旧的概括力，渗透匪浅，便由另外的路径，也恰好是忆敏作诗的特征，或都擅长“与逆境共处”， 有用灾难成就丰富想象的能力。但毕竟大小姐和布衣的感受不同，灾难的条件，也是有阶级区别的，但在语言层面，都凝练得来可闻中原鼎沸声，尤其是她最好的诗，包括我为《象罔》（1990年）她的专辑挑的几首，《避暑山庄的红色建筑》《墨马》，自然，还要包括《教孩子们伟大的诗》《死亡是一种球形糖果》《温柔地死在本城》……太多，太多了，包括她大病一场的封笔之作《室内的一九八八》。那几乎就是人生的滑铁卢。恰好当时，阿寅寄了他们的合影照给我，卧榻，病恹恹的，大杯子……不忍卒读，只恨偌大的社会，何以不给诗歌精灵们更好的一点生活，使她们得以偷生，非逼仄着去绝境幻化没有希望的希望：
怀着爱和信赖
亲近恐惧
到达无所依恃的境界
文学某种程度讲，都是一种迂回，太过坚决的性情，一定是要给打回原处的。精彩之处，便一定见燧火而不见凿痕，文学主张里，最忌讳的便是契诃夫的“套中人”，而联系汉语现实情境，直接一窥其秘密的是爱玲自己，我以为高明得不得了：“生活的戏剧化是不健康的。像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看见海的图画，后看见海；先读到爱情小说，后知道爱；我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界。”若用了现在的话说，恐怕就得挪用“人格分裂”“异化”“主体间性”“俄狄甫斯”“俄尔甫斯”“纳克索斯”……带“斯”一类，索性就是“假斯文”一类。我想了多年忆敏诗的气质，尚未至确，故一直未写过大文章。现在，把爱玲的影子，重合到她的身上观察，窃以为，胡兰成所叙爱玲“她这样破坏佳话，所以写得好小说”，大致是可以移植给忆敏的。举一例即可知。
我曾叙过，她尚写诗的那时段，朦胧各路诗家，最时髦写“死”“死亡”一类，好像不写，就不是现代主义的佳话，就跟不剃光头就不是新纳粹或艺术家一样。怕由波德莱尔带坏——“因为坟墓永远是了解诗人的”（《恶之花·死后的悔恨》），而忆敏，就是要破这思维的格式、语言的行头，所以，她写了：
我不能坐下来铺开纸
就谈死亡
……
死亡肯定是一种食品
球形糖果
她甚至超越一切的勇气，这样写了：“可以死去就死去，亦如可以成功就成功”。这就说明，死与不死同样伟大，夫子“不知生，焉知死”，说得更透。而“烈士诗歌”情结，却有点叶公好龙似的，非把写死亡看作是英雄主义高蹈的必然行为，鹦鹉学舌，附会到哲学，结果，多数写死的，打着算盘苟活得好好的，写骷髅的也只是吓吓别人。忆敏突然就不写了，就像马戏团的管理员，把套中人的各种套子拉下来，折叠好后，便去做其它的事了。说她看穿了什么，那还是落了她的陷阱：那仍然是一种教条。或许她真看出理性过分挣扎的尴尬，急流勇退，何乐而不为？用蜀话说，“扭朵诗歌费”（意近强迫着写诗），怕是没才华的表现，非要花时间论资排队。没她的绝尘而去，那我们又如何看待那些不断重复，连自己怕都觉得腻味的套中人呢？
由了忆敏、爱玲，我们完全可以区别内在精神的高级与否，全在对“反环境”有无知觉。忆敏诗作，现在可以辨析得很清澈了，《避暑山庄的红色建筑》《沙堡》《周庄》《墨马》《记忆之核》……，全靠了反环境意识，才形成其张力，像她诗说的：“所有智慧都悬在朝阳那一面”，不光是对称空间的问题。像《避暑山庄的红色建筑》，几乎是把一部民族志，从石器时代的洞穴到画梁雕栋的香艳时代，简化到建筑几个门洞就能容纳的地步，几乎就是居伊·德波所说的“景观社会之积聚”。我曾动过念头，试图解读这首诗，但细想下来，行文前，怕还得先编个专用的术语词典，方可续之下文，遂望而生畏，只好看以后有无精力了。
我很少见着傲慢有时还愚昧无知的男诗家在背后夸女诗人的，或没啥威胁吧。若不是別人催着，忆敏怕诗集都懒得出。索性不写，过凡人的生活去，别人如何说，都不在她的注意内。已病殁的张枣先生，他有时不以为然（诗人说话之变化是不能全当真的），可有时，又出乎意外。那还是在忆敏不再怎么写诗的日子，我和在德国的张枣通话，不知怎的，突然说起忆敏来，他竟脱口而出：“走过山岗的鱼/怎么度过一生呢……”（《沙堡》）。当然只有寻新的水源啰。实际上，张枣读诗，更爱取精妙的句子，出于偏好，是不能作评论家的。
柏桦在一篇回忆的文章中写道：“1985秋天的一个下午……我感到生活好像出现了奇迹，这奇迹就在这本油印诗集里，我读到了陆忆敏的一首诗《对了，吉特力治》……1988年，我和钟鸣去了趟峨眉山，在报国寺（民国蒋公驻跸地），谈了许多话题，其中一个心爱的话题就是陆忆敏的《避暑山庄的红色建筑》。我们在寺庙的回廊里或坐或走，非常悠闲，而寺庙的建筑就是血红一片。我们一致认为这首诗是天才之作，也是偶然之作，是中国新诗中难得的声音。我对这首诗充满了敬仰之情。我反复吟诵，反复传播，不遗余力。我只能说，这是一首几乎不可能的诗，可它是一首诗。”（《秋天》）。
这里倒没夸大的成分，由了兴致说，但仍要小心，因为，张爱玲已有预见性地说过：“蛮荒世界里得势的女人，其实并不是一般人幻想中的野玫瑰，燥烈的大黑眼睛，比男人还刚强，手里一根马鞭子，动不动抽人一下，那不过是城里人需要新刺激，编造出来的。将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处是她的家。所以我觉得非常伤心了……”（台湾皇冠《张爱玲短篇小说集之一·自序》） 张爱玲这话，就她后来的命运，尤其是晚景，情况很糟，算是命数。独居美国洛杉矶，由了她和夏志清二人书信叙来，连了地址，也是不让给人的。真实的高洁者，历经磨难，言行到死依旧一致，只有极少的人偶然能欣赏到，恍若莫不如此。文字是命运，文字也是谶。
记得，她在早年《公寓生活记趣》中，写过对虫豸和蛇的恐惧，但，晚年（1983年），她的确陷入了虫豸之害，却远在美洲。与夏志清通信，有好几封是谈这事的，里面有“我因为老房子虫患被迫仓皇搬家”这样的句子。常幻想着离开上海、香港漫游的人，最后，真的四海为家了，死后，骨灰也撒在太平洋。她的文字，哪里又是花旦呢。她的感情，要比上海的“一点点”要大得多。
忆敏固然也属清高一类，其诗大有哀情，出手极快，短短几年数首之作，便可臻于一生的完美，连自己也很难再突破。张爱玲感慨时势急速变迁，故催着自己，怕失去文学的兴奋。忆敏敛笔，怕是已提前觉悟这兴奋的消失，她的开山之作《美国妇女杂志》就埋下了伏笔，“我站在你跟前，已洗手不干。”开始即结束，这是一个很古老的话题，出发点与爱玲极相似：“……时代是仓促的，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”
这恐怕已说得很透彻了。所以，我们又何不听其自然呢。我想，张爱玲的意思，恐怕也是忆敏所暗暗表达着的：“如得其情，哀矜而勿喜。”（夫子语）
三
有日，收到胡女士的自印诗集《冷的上演》，不由生些感慨。书是胶印的，费用为刘丽安（Anne Kao）资助，封面和插图设计，分别出自平面设计师旺忘望和艺术家张洹之手。现在看，两个大腕，有些吓人，当时却寻常。想想过去自印《象罔》，自己掏腰包，还四处化缘，插图东拼西凑，一页一页复印，简陋之至，真是天壤之别。那时，我们称之“复印时代”，刻印，油印，缘于《今天》《启蒙》，而复印，好像始于《倾向》和我办的《象罔》。
让我感慨的不光是这些，主要还是诗集中，作者流露的感激之情，在冷漠时代，依稀泄露着一点微光：“……而我黑暗中的友人大春正临近边缘，多多和托马斯都是远方在天边的兄弟。”这首诗名叫《首都，或一个艺人的观察手记》。我把这首诗复印寄给了那时尚在荷兰的多多。我们刚好通着信，谈及海子，我手上正写着《旁观者》。
事出已故的苇岸君——后来，才偶然听树才叙过苇岸去世前的文学抱负，生活的清贫和惨淡，仿佛又疏了回“好人命不长，坏人活千年”。他有篇关于海子的文章《大地上的事情》，对我一篇内容相似的文章，理解上有歧义。信里说说便通了，偶涉及海子和多多在“幸存者”遭遇一事，为求实在，便和多多通了信。此事《旁观者》作过交代，不再赘述。海子死后，多多恸哭了一场，而且，是哭得最伤心的一个，有为海子写祷文的，却少有为海子沾襟的——那是两粒“小麦”之间的感应。
“小麦”这个词，曾惘然地带着喉舌音，靠民俗的力量横越了数千年文化，羽翼未丰。中世纪传说里就有麦神，除姓氏（名含福，姓习，记得出自清人陆凤藻的《小知录》），无人知其功能，除了想象的应用意义上的——免于饥饿，消渴除暑，益气强力，故多生仪式，关联到播种、饮食、生殖、厌战、巫术……。比如撒麦种，作为播种的动作和一种迷信，来源于西女国鸟卜的传说，女巫把糟麦撒向天空，用咒语召唤鸟，随后，鸟投向女巫的怀抱，而女巫则剖开鸟腹，根据腹中的麦子或未融化的霜雪来判断丰收或灾祸。读多多的诗句：
有十二只鸟
飞过麦田
有的衔起一颗麦粒
有的则迎风起舞，矢口否认
为什么是十二呢？这是满数，不能再大的满数，三、五、九、十二。这些都不由让人想到古代巫师们的鸟卜，神话学称之思想的“残基”，麦子谷粒也是东方尺牍最早的计量单位，然后，过度到指关节，再延伸至臂肘，从最不起眼的麦粒、果核和毛刺，到最重要的恩遇——瞧他《里程》中《第三天》写的：“编好谎话/拔干裤腿上的野草刺/再来一下/就飞跑去见衰老的爹娘……”。“第三日”是耶稣公元年记一周的半数，但，却是汉语的大数，品味之品（品祭），区位之“區”，包括寺庙烧香，都是三为大数。谷神崇拜，不光是饥饿状态下的粮秣崇拜。他有诗作“当人民从干酪上站起来”，洋化了些，若從“麦粒上”呢，该当如何？
牲口被蒙上了野蛮的眼罩
屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓
直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊
远远地，又开来冒烟的队伍……
这些景观，都是从麦田里看到的，不是J. D. 塞林格《麦田里的守望者》的麦田，而是北方的原野。献牺牲，首先是不死之谷神。黄帝裔和殷人的乙（鳦）鸟崇拜，都和这相关。这说明，古老的习俗，即便作为仪式行为，不再为人采用，但其残留的意识，却不一定就不隐隐作怪。
窃以为，多多怕是“今天”那伙人中最深触及到自然的人，北岛嗜捣腾关系，芒克好酒色，食指精神失常，正常出来后又不正常……视线都离不开都市景观。多多没有参与“今天”早期即便是“纯诗”的运动，这点，他更聪明，尽管其“小鬼点子”或“小恶作剧”与其他人一样多，有时也大男子主义地欺负一下女人，但，他至少明白，征服世界是空洞的，句子蜂拥也有枯竭之日，而“浇点儿蒜汁”的床，倒还可靠。不过，充满蒜香的婚姻，卡夫卡却最怕。
多多最好的诗——若没有意义地非指出一首，或即他的《鳄鱼市场》。通过它，多多暗示了日常生活最大的问题，不光是你要具备反环境的观察能力，还要知道，文化的最大问题是“不知羞耻”，而民俗的力量，却可以通过鳄鱼皮革一类获得厚厚的真实感，或秘密。这是我读到过，京畿诗人，唯一最具平民精神的作品。当然，最恼人的是，北方的声音，一直反复无常，并非那么容易一厢情愿地被埋入地里。
所以，我们只能在最基本的意义上说：“小麦”到了这一代人（麦子从《诗经》开始，就成了流行语），才由浑浊的喉塞音转为音乐性的舌尖音，也就是说，慢慢地从风土仪式转到抽象信仰的层面。如果，信仰像涂尔干所表达的，作为观念的表达，存在于意象之中，而和作为确定的行为模式的仪式有所不同的话见其《宗教生活的基本形式》，就肉体的饥饿转而为精神的饥饿这点，多多和海子都感受到了，但显然，在渴求解决的方向感上，两人是不同的。海子的基本意向，是由外向内飞，而由南偏西北，寻求着统一性，而这种统一，则只有在农业社会封闭性的方块之内，才能想象，但畜牧时代，铜器时代，铁器时代，甚至网络时代，则不时地和它发生冲突，统一性难以为继。像叶芝说的：Things fall apart； the centre cannot hold，万物崩溃，中心不再维系。海子也理解这点，故有“铜”和犁，作为土地麦子的对立面出现，除了深深地埋入精神的矿脉之中而别无它法，随之超脱的是灵魂鸟，即屈原和玄鸟那种感应传世的方式，这种自然的崇拜与轮回的轨迹 ，不属于现代精神，而属于麦子的本义，秋种后埋，故谐“麦”，芒谷为金，而金在西，而金生水，再经诗的转换，便有了循环再生，即一种超越性的素质。这种素质，很容易被归纳为一种消极力量，因为一成不变的宿命理性，即以生死标榜的英雄主义。柏桦敏感过这点，非常合他的口味，故有下面的句子：“请宣告吧！（告，本就是祭祀用语也是革命用语）麦子，下一步，下一步！/下一步就是牺牲/下一步不是宴席。”理想主义者在功利主义的时代，必死无疑。意识形态世俗化后，一定会是物质主义的彻底胜利。 多多呢，多多像所有浪漫主义的一代诗人一样，身逢其时，故有艰难转向现代主义的一幕，也是苦难当头的一幕。因为现代主义，即是形式，而更是一种精神沉闷的挣扎，或必须把鹤立鸡群的蜂拥感和自我意识，转化为公民社会的成人个体，对青年一代，或许会很自然，对中年却相当艰巨，因为后者是支离破碎的重建者，或许，都有对连贯性不再持赞扬的态度（弗莱语），对后者而言，便多出不少变数。他必须一边对传统宣战（好在，他没有在以为改变了而实际没有改变的半人的酒神、谷神、牧神中间），而一边又和自己的混乱作战——用反英雄、反结论（多多这样描述过芒克：他所要表达的不是结论而是迷失）和反修辞的方式，想走更自然中和的道路（浪漫主义必须经历的），而自然却不为空想和虚无主义所负载，它宁可耽于物质的流俗，等他意识到要用感官化来协调都市主义，而感官又使他疲惫不堪。这就是王尔德妙语所形容的某种处境：青年人想要忠诚，却常常背叛；老年人想反叛，却又力不从心（大意）。除非，我们把平日享受的物质和我们自己，一骨碌地打进包裹，看让谁来提，——所以，他的小麦是中断的，沙哑的，时而狂暴，又时而散发蒜香，是欲打进包裹而为拥挤的包裹推卸的……而这尴尬，沉闷，无可奈何，非农非工，农转非，器具转而成我们记忆最忧伤的部分：
除了我，你没有别的树
你就是我的城市，它原来的样子
保护着我的障碍，你的腿已不必夹紧
那就是现在……
这是他诗篇《节日》的开头几句。打了包的小麦，面对的是“大坑”——这个湿洼洼的地缘景象，我曾在北大荒见过。在那里，或其它地方，都起了翻天覆地的变化，地缘政治的不明确，是他那代人的真实感受，他以为，在“胎盘还未学会咳嗽之前”，就有命运的指头（比如，老佛爷的），牵动时代，安排了某种进程——但，我得说，多多自己也说，那是蜗牛壳上的想法（这个意象来自莎士比亚），来自浪漫主义的夜莺（指济慈）……但，我们的确要说，这一切疑虑，正是他的价值所在，犹如风车之于堂吉诃德（多多正好有诗谓《风车》），因为，他是我们时代一个必须被中断而又必须被连接的剖面，必须吞下的一粒燕麦。多多的确不属于“今天杂志派”，他关在屋里写自己的诗，更看重诗本身，厚重感远胜北岛。我曾有意询柯雷（他以研究“今天”闻名欧洲汉学界），就诗而言，北岛、多多孰重孰轻？他认为多多的诗比北岛好，但北岛更重要（大致是这个意思）。看来，汉学也喜欢顺着这边凑热闹，并不在乎领悟力，更不在乎稗麦之区分。他们只是“保持着被手攥过的形状”，甚至只是形而上的挠痕，或吹毛求疵的脑筋急转弯。
我们除了变得一无所知，别无它法。在他和海子之后，麦子和犁，就再也没有形而上的意义了，内陆和海洋文化在游戏的版图上，其积极性是被毒蘑菇调动起来的，没有变得更好，变得更出其不意，但，一切都显得缓慢充实起来，就像翻阅一份教材，或多多自己形容的文字化的心情——“常常，我在烟摊上看到《大英雄》牌香时，会有一种冲动”（刊于《今天》1991年1期的文章《1970-1978，北京的地下诗歌》），带给后人一种关于“过气”的联想，多少都蕴含了一点轮回意识。历史因各种事物的搭配而显得奇特，并不基于某一点，这倒很像曾出现在他诗里的鲨鱼纪念馆，我们有时则当作了鲸鱼，而有时又当成裤线——实际上是轰鸣宇宙中的一道麦芒，一年一度的播撒，而却从未成熟，因为生活有一种悲剧之美在拒绝他。他的这句诗耐人寻味：“盲人看到的树，别人看不见。”这是一种人为的错视法，关键是，我们会不会作盲人的非分之想。浪漫派，诺亚方舟一樣的丰富，勃兰兑斯曾为之一叹，里面装载的，有如王者般的狮子和强力的鹫鹰，迟钝的熊与雪白的鸟，狡猾的狐狸，好虚荣的孔雀，当然，也有使人憧憬的夜莺和细心的羚羊。多多，或更像西北部的羚羊。
（待续）