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摘要：文章对前奏曲这一音乐创作体裁的历史发展进行了简要梳理，并着重以肖邦《前奏曲》Op.28整套24首作品中所主要包含的结构、乐句、和声等基本音乐创作要素为例，具体分析了肖邦在此曲中的曲式结构设计安排、乐句长短划分及非常规和声的应用，进而由此对比、引申出肖邦在此套前奏曲作品创作中独具匠心的艺术理念和对前奏曲这种本不受到广泛重视的音乐体裁的开创性贡献。
关键词：前奏曲；肖邦；结构；乐句；和声
中图分类号：J605A006611
肖邦在创作他的《前奏曲》作品时也许不曾想到，自己这24首短小的、如习作般的“小曲”对后世西方古典音乐的创作、演奏、欣赏等诸多方面将带来如此广泛的影响。肖邦音乐具有与生俱来的旋律美，这是毋庸置疑的，但并不是所有表象上美的东西都能够持久、深切地打动人心，与欣赏者产生心灵的永久共鸣。很显然，肖邦《前奏曲》轻而易举就达到了其他作曲家朝思暮想的艺术境界。这里面除了有上帝赋予他无限的艺术灵感，更有作曲家在创作过程中伟大、深刻、艰辛的精神与体力付出，两者缺一不可。整部作品巧夺天工、浑然天成，它将前奏曲重新定义，为后人打开又一扇心灵之窗。作品自1839年问世至今，已悄然走过一个多世纪的光阴，我们的心灵依旧被一次次触碰和感动着。到底是什么使它具有如此伟大而神奇的精神感召力？这唯有走进作品本身，才能获得更多令人信服的回答。
一
世界上现存最早的前奏曲是1448年德国作曲家亚当·艾勒堡（Adam Ileborgh）创作的由管风琴演奏的教堂音乐《五首简易前奏曲》。这之后，前奏曲大多为鲁特琴（lute）或其他文艺复兴时期的弦乐器而作。它们的创作目的是为了使演奏家在正式演奏前活动手指或检查乐器的音准或音效，这从意大利作曲家琼·安布洛西亚·达尔察（Joan Ambrosia Dalza）在1508年所出版作品的标题中可以得到证明，“tastar de corde” （testing of the strings），即“琴弦的检查”。经过近两百年的发展，在17世纪的法国首次出现了为键盘乐器①所做的前奏曲，它被作为羽管键琴组曲（harpsichord suites）的序奏乐章，由于没有小节线，因此作曲家将每个音的时值长短交由演奏者自行即兴发挥决定。巴赫于1702年创作了有“旧约圣经”之称的《键盘平均律曲集》（The WellTempered Clavier），这两册运用全部24个大、小调创作的鸿篇巨制，共48首前奏曲与赋格，对后世具有深远影响。贝多芬、车尔尼、肖邦、阿尔坎、斯克里亚宾、拉赫马尼诺夫、德彪西、梅西安、欣德米特、吉纳斯特拉、肖斯塔科维奇、卡普斯汀等众多作曲家都从中汲取了创作方向和灵感，将前奏曲这一题材不断向前延伸、发展。在巴赫之后运用全部大、小调创作前奏曲集的作曲家有很多，最为著名的有：肖邦（前奏曲24首，作品28）、斯克里亚宾（前奏曲24首，作品11）、拉赫马尼诺夫（作品32、作品23、作品32，共24首）、德彪西（前奏曲两册，每册12首，共24首，并在每首结尾处加有标题）、肖斯塔科维奇（24首前奏曲，作品34；24首前奏曲与赋格，作品87）以及卡普斯汀（前奏曲24首，作品53，爵士风格）等。
比肖邦《前奏曲》稍早几年出版，伟大的钢琴教育家车尔尼创作了大量的前奏曲练习以及前奏曲与赋格作品，以1834年出版的《前奏曲的艺术》（The Art of Preluding， Op.300）为例，其中包含120首前奏曲，它们大多是20小节以内的快速跑动音型在120首前奏曲中很多首都没有小节线，有即兴的成分，这也符合前奏曲最初无小节线的传统。，需要演奏者具有纯熟的键盘演奏技巧与舞台表现力，但唯一的缺憾是它们没有多少内涵和意义可言，只是以纯粹的热身或炫技为目的（见图1）。直至肖邦作品的出现，前奏曲这一音乐体裁才在继巴赫之后被再次推向大众瞩目的焦点。
肖邦的这部《前奏曲》前后历时近四年才创作完成（18351839）。与巴赫《键盘平均律曲集》的调性排列有所不同，肖邦将每首作品按五度关系排列（每一个大调之后是它的关系小调）。即C大调—a小调—G大调—e小调—D大调—b小调……；巴赫的调性安排则为C大调—c小调—升C大调—升c小调—D大调—d小调……的半音关系。它们中的一部分创作于马约卡岛，这期间肖邦不断经受病痛的折磨，在与友人的书信中他写道： “我不能将手稿寄给你，因为它们还没有完成。上一周我病得像一条狗。岛上最有名的三位医生一起为我会诊。第一位说我会死的；第二位说我正在走向死亡；第三位说我已经死了。天晓得你何时能收到这些前奏曲！”Alfred Cortot， Chopin 24 Preludes， Op.28， Students’Edition， David Ponsonby trans.， Paris： Editions Salabert， 1930， p.1.
最终， 肖邦在1839年初完成了作品创作并以当时2，000法郎的高价出售给普莱耶尔普莱耶尔 （Camille Pleyel， 17881855）， 法国著名钢琴家、出版商、乐器制造商，他的公司为肖邦提供普莱耶尔钢琴。，后者对肖邦的这部新作产生了极大的兴趣，作曲家本人也迫切地想要将作品展现于众人面前。肖邦自己并未给它注明作品号，只是在1839年9月出版时按照作曲家本人作品的出版序号将此部作品定为第28号作品。然而，正如一切新生事物一样，这些前奏曲在一开始获得的评价褒贬不一，这其中不乏舒曼颇有微词的音乐评论，尽管肖邦曾一度考虑此作品在德国出版时将它提献给这位作曲家兼著名音乐评论家。舒曼说：“我必须要说，这些前奏曲是最异常的。我承认我期待一些不寻常的东西，正如他的练习曲那样。但这里我们得到的几乎与之相反：它们仅仅是草稿、练习的习作、废墟、乱七八糟……”Robert Schumann， On Music and Musicians， Konrad Wolff ed.， Paul Rosenfeld trans.， New York： Pantheon， 1946， pp.137138.从中，我们不难体会舒曼对于肖邦这部新作所表现出的不安，他甚至还用 feverish（狂躁）、repellent（令人排斥的）等来形容它们。然而，肖邦的另一位好友李斯特却说道：“肖邦的前奏曲是很特殊的作品。它们不仅仅是作为其他乐曲的序奏而被弹奏的作品，它们是充满诗意的前奏曲，如同那些使我们的灵魂得到平静升华的现代诗人作品一般。它们的多样性使人钦佩……这音乐是自然、杰出而鲜活的。它们是包含自由和广博的神来之笔。”⑦Franz Liszt， Frédéric Chopin， Edward N. Waters trans.， New York： Macmillan， 1963， p.14. 李斯特认为有必要细致地研究肖邦的《前奏曲》以发现它真正的价值。正如之前所提及的，前奏曲的创作目的是为了使演奏者在正式演出前热身、准备或引出之后音乐作品的主体部分。在巴赫创作的《键盘平均律曲集》前奏曲与赋格中，前奏曲与后面赋格的音乐内容关联进一步深化，虽然前奏曲依旧有为赋格“热身”的功能，但二者之间的关系已不再是附属物与主体那么简单，它们在主题材料上有着共同的必然联系“In The WellTempered Clavier， every prelude introduces not merely the key but also the thematic material of the following fugue.” 具体主题材料的关联性可详见：Anatole Leikin， The Mystery of Chopin’s Preludes， New York： Routledge， 2015， pp.6163.；德国音乐理论家胡戈·黎曼更认为它们之间存在精神上的呼应，前奏曲与赋格有着紧密的精神联系Hugo Riemann， Analysis of J. S. Bach’s Wohltemperirtes Clavier， J. S. Shedlock trans.， London： AUGENER Ltd.， 1890， p.2.。
一方面，巴赫对肖邦的影响是显而易见的，肖邦作品中多层次旋律织体及复调技法的运用非常普遍（见图2、3），他在马约卡岛创作《前奏曲》时巴赫《键盘平均律曲集》就在身边并早已烂熟于心。他的学生回忆在开音乐会之前，肖邦不会练习自己的音乐会曲目，而是一直练习巴赫的作品。在一次课堂示范中，他可以一次连续演奏14首巴赫《键盘平均律曲集》中的前奏曲与赋格。Anatole Leikin， The Mystery of Chopin’s Preludes， New York： Routledge， 2015， p.60 另一方面，肖邦的每首前奏曲之后并没有赋格或其他乐章， 24首《前奏曲》中的每一首都独立存在，它们或长或短，有的为七八十小节，有的则只有十几小节，所以像巴赫前奏曲与赋格这样和其有外部关联的实质内容根本就不存在。这也难怪舒曼对肖邦的创作意图产生了质疑。尽管这些前奏曲在调性上有全面的安排与考量，但仅从调性这一点还远不足以使我们将它与一部在前奏曲这一题材上承前启后性质的著作画上等号。
没有人会质疑肖邦在钢琴创作方面的天才与伟大，将24首独立的前奏曲整合在一起发表这本身是一种新的创作理念，就像他之前创作的24首《练习曲》作品10和作品25一样，这些创造并不是没有来源和根据就凭空出世的，也正如李斯特所说：我们要做的是深入作品本身，将作品内在的伟大特质发掘出来，这样才能将作品的内在力量展现在世人面前。⑦
二
在肖邦之前，除了巴赫，对于曲式结构相对简单的前奏曲这一体裁，其他作曲家似乎对它打不起足够的兴趣，也许是因为在狭小空间内难以展现气势磅礴的乐思与崇高的精神境界，人们对于贝多芬伟大的九部交响曲的崇敬之情溢于言表，但肖邦显然更钟情于钢琴独奏作品的创作，他将几十小节音符所能发挥出的能量惊人地释放出来。
我们首先需要再次明确，体裁与曲式是完全不同的概念，但它们却总是紧密相关。体裁指音乐的样式与种类，它所指的层面可大可小，往大看可以是：交响乐、室内乐、器乐、歌剧；也可具体指器乐体裁：独奏作品、重奏作品、协奏作品；论小层面，还可单指独奏作品的体裁，即：奏鸣曲、回旋曲、圆舞曲、变奏曲、夜曲等等，当然也有我们在此重点论述的前奏曲。曲式是音乐表现作品内容的载体，是音乐作品的结构样式。奏鸣曲的体裁载体是奏鸣曲式，奏鸣曲式也有属于它本身的结构特征，正如用来喝饮品的是杯子，而盛汤的则是碗碟，器皿与盛放物相互影响共存。
音乐作品一方面在乐思上和形式上是一个整体；另一方面它又可划分为一些段落，我们称之为结构。[俄]斯波索宾等：《和声学教程》，陈敏译，北京：人民音乐出版社，2008年，第38页。 在音乐的结构中，起到关键支撑作用的则是乐句、调性与和声。作为复调作品创作的集大成者，巴赫在创作《键盘平均律曲集》时多采用A - B - A的结构布局，稳固而坚实的结构支撑是保证精密复杂的多声部对位进行的必要前提 。其中A段为在主调基础上的展开部；B 段为含有转调的发展部；最后则为回归主调A段的再现部，在有的前奏曲中最后还有插入的尾声部分（Coda）从这样的结构中，我们也可以看出奏鸣曲式的影子，尽管奏鸣曲式从最初的“I – V∶||∶X – I∶||”到后期的“呈示—发展-再现”的三部结构还有一个漫长的发展过程，但结构的作用一直在被不断地强调。。肖邦显然对巴赫前奏曲的结构再清楚不过了，所以在24首《前奏曲》中，一些作品依旧与巴赫前奏曲的结构一样，采用A - B - A的结构布局，整体的曲式结构为三段曲式（如：第8、12、21首）；结构规模最大的第15首《雨滴》（共89小节），虽也是A - B - A布局，但结构内部还可细分，故为三部曲式；第17首为少见的回旋曲式；在整套作品的末了，肖邦为我们提出了一个结构归类上的难题，对于第24首的曲式结构，学术界存在广泛争论，这里更倾向于三重复乐段结构。除这六首外，其他作品多为单乐段结构，由不同数量的平行乐句构成，它们的基本框架可概括为：
（引子）+乐句1+乐句2+（乐句3）+
（乐句4）+（乐句5）+（补充）不含括号的部分为最简基本结构，括号内为扩充结构。
1. 两个乐句并列
（1）乐句1+乐句2：以第4首为例，全曲共25小节；乐句1为mm.112，乐句2为mm.1325；除两个乐句外再无其他音乐内容，此结构为肖邦24首《前奏曲》的最简结构组成（如第7、14首）。
（2）乐句1+乐句2+补充：以第1首为例，全曲共34小节；乐句1为mm.18，乐句2为mm.925，补充部分为mm.2634。 （3）引子+乐句1+乐句2+补充：以第3首为例，全曲共34小节；引子为mm.12，乐句1为mm.311，乐句2为mm.1226，补充部分为mm.2734。
2. 三个乐句并列
（1）乐句1+……+乐句3：以第9首为例，全区共12小节；乐句1为mm.14，乐句2为mm.58，乐句3为mm.912；不难发现，每个乐句均由4小节构成，三个乐句平行排列、对仗工整（如第11首，乐句虽未等长，但仍为三个乐句平行排列）。
（2）乐句1+……+乐句3+补充：以第6首为例，全曲共26小节；乐句1为mm.18，乐句2为mm.914，乐句3为mm.1522，补充为mm.2326。
3. 四个乐句并列
乐句1+……+乐句4：以第10首为例，全曲共18小节；乐句1为mm.14，乐句2为mm.58，乐句3为mm.912，乐句4为mm.1318。
4. 五个乐句并列
乐句1+……+乐句5：以第23首为例，全曲共22小节；乐句1为mm.14，乐句2为mm.58，乐句3为mm.916，乐句4为mm.1722。
从以上结构分析中不难看出，肖邦《前奏曲》的曲式结构安排是相对灵活多变的，它们随音乐内容与性格的变化而变化。除多乐句构成的单乐段外，我们很难给这套前奏曲归纳总结出更为普遍的结构共性特点；但与车尔尼稍早几年发表的那些前奏曲相比，它们的结构又是十分清晰鲜明的，成排比状的乐句构成了完整的乐思与丰富的精神表达，而非车尔尼那练习曲式的、乏味的音程模进与和弦连接。在肖邦《前奏曲》清晰的结构框架下，作曲家留给我们的将会是如何的横向、纵向发展关系，他在继承前人前奏曲体裁基础上是否又有新的发展，这正如李斯特所说，一切都需要我们从更细致的结构中去挖掘、欣赏。
三
肖邦的音乐有诗一般的意味。《前奏曲》中的排比乐句结构正是与诗歌最相近的特质。对于大多数乐句较为工整的前奏曲，我们在演奏时可以较容易地根据它们的乐句划分来表达音乐的基本思想与内涵，然而，对于在结构上较为复杂的或调性和声较为模糊的前奏曲，我们则需要从朗诵、歌唱的角度分析它的内在乐句结构，使之在音乐表达上具有说服力和感染力，同时也为演奏者理解作品的内在含义提供有效的路径。
拿这部作品中的第2首来说，“这首作品展现了肖邦最独具匠心的模糊的和声功能”（见图4）。Cheryl NodenSkinner， “Tonal Ambiguity in the Opening Measures of Selected Works by Chopin，” College Music Symposium， 1984， 24（2）， p.31.
我们并未在之前的结构部分具体对它的结构或乐句进行详细的划分，原因在于即使我们勉强将此曲的单乐段划分为四个乐句，但我们并不能在肖邦具体的音乐内容中找到与结构对应的有力的和声证据，所有的划分大部分都基于对左手根音和声的推断。因此，在基本的乐句划分之上，我们有必要对其结构内部的乐句线条进行细致的理解与体会，从而在演奏中更准确地把握肖邦音乐的本意（见图5）。
如图5所示，肖邦在整体乐句排列结构（outline structure）之中还有更为具体的语句划分（phrase structure），这些乐句的表达是肖邦诗意内涵中不可或缺的重要组成部分，它们正是作曲家迫切心情的鲜明呈现。第2首前奏曲的前半部分（mm.112），结构上可分为两个整句，但在表达中又可将每个整句分为两个小句对待。这样的情况在第14首中尤为明显，每个大句被分别划分为“短-长”结构的两小句（见图6）：
在某些整体结构相对较为庞大的三段曲式作品中，肖邦对乐句表达做出了全新的安排，我们可将这种乐句看作是以上两种的组合。通过图7可直观看出，在前奏曲第8首中，第1乐句为等分型；第2乐句为“短-长”型；第3乐句为整长乐句；第2734小节为尾声补充部分（见图7）：
与第8首类似，第12首在较大的三段曲式结构内部连续运用三个“短-长”型乐句，并在最后附加一个两分乐句的尾声部分（见图8）：
而在纯粹的等分乐句的使用中，肖邦在第19首中也为我们提供了正统的范例，等分结构下的等分乐句（见图9）：
除了上述大部分乐句结构与音乐语气分句表达相吻合的实例外，还存在一些理论结构与实际演奏语气不符的现象，这在《前奏曲》第23首的图示中可以得到证明（见图10）：
在结构分析部分，我们将此曲归纳为由五个乐句构成的单乐段结构。然而这与实际的乐句演奏语气并不十分吻合。我们听觉能够自然感受到的这首前奏曲的乐句实际上是长于理论乐句划分的。从演奏的整体感考虑，我们可将全曲的乐句语气理解为四句，这会带来更好的音乐整体表达感受。
从以上的乐句图例中不难看出，肖邦在较大的曲式框架结构下的乐句采用原则是灵活多变的，他往往采用等长与“短-长”型乐句相结合的方式。在古典主义时期，我们已经习惯于在为数众多的奏鸣曲中将八小节的主题等分为每四小节构成的两个对等乐句。而在肖邦的《前奏曲》中，作曲家依旧在大的乐句结构设计上基本采用了等分的比例，但在等分乐句比例之下，作曲家将原有1∶1的对称比例发展、放大、拉伸为2∶3的“短-长”型乐句，让音乐表达更加自由；同时，连续并列的“短-长”乐句使作品不失古典乐派的传统之美，与原有的乐句表达习惯形成听觉与内心感受的深层联系。
其次，肖邦在选择等分或“短-长”型乐句时是具有明显倾向性的。在整部前奏曲中，小调作品或表达内心冲动、波澜起伏的情愫时，他往往采用“短-长”型乐句，这样的做法显然是符合音乐情绪脉动的，短的线型给乐句动力，长的线型给乐思足够的表达空间。而在大调、音乐内容明朗、舒展的作品中，肖邦则较多地选择等长的乐句，给人以稳定、延绵、宽广的听觉体验与内心感受。因此，肖邦《前奏曲》中乐句的线型选择是与音乐内容紧密相关的，它与作品在内容及精神层面上高度吻合，演奏者更可从对结构内部乐句的线型安排中进一步体会、领悟到作曲家的创作本意，进而充分表达音乐的本体内容。从两种不同乐句线型中，肖邦对古典音乐中传统的比例结构进行了有意的发展，使乐句更加符合其自身作品的创作特点，将听众在不经意之间带入他自己的音乐语言之中。 四
肖邦从来都不缺乏属于他自己的、鲜明的音乐标签。和声对于音乐作品的发展以及加深和丰富音乐作品的表现力具有非常重要的意义。[俄]斯波索宾等：《和声学教程》，陈敏译，北京：人民音乐出版社，2008年，第1页。 东方人习惯于从横向即旋律线条去理解音乐。中国古代的五声调式音阶就具有高度旋律化的特征。《战国策·燕策》中写道：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徴传统中国五声调式由宫、商、角、徴、羽五音组成。在此基础上还可加入变宫、变徴、清角、闰羽等组成七声音阶。之声，士皆垂泪涕泣。”刘向：《战国策》，北京：中华书局，2012年，第216页。由此可见，古人对音乐旋律的高度敏感。与之相反，西方则一贯注重从纵向即柱式和声去理解音乐。任何优秀的西方古典主义音乐作品，无一例外都是高度和声化的呈现，和声功能决定了旋律的走向及音乐意义。一般来说，和声功能可分为两种：结构功能与色彩功能。而结构功能中又可分为主（I）、下属（IV）、 属（V）三大功能圈。
西方古典音乐进行的基本模式为：稳定 — 非稳定（紧张）— 稳定（紧张解决），即最简模式： I—V —I。
V— I 的进行叫作正格终止[奥]阿诺德·勋伯格：《勋伯格和声学》，罗忠镕译，上海：上海音乐出版社，2014年，第87页。（authentic cadence），由不稳定解决到稳定。以《前奏曲》第1首为例，此曲的整体和声结构为I — V — I，结尾采用正格终止（见图11）：
然而，肖邦的创作显然并非仅仅满足于遵循传统，我们在这套作品中已多次领略到他那匠心独运的创作灵感及才华，这在和声结构功能的运用上也是如此。
众所周知，前奏曲是一种规模较小的创作体裁，就算是此套作品中结构规模较大的第15首，也不超过90小节。要知道，在通常情况下100小节的篇幅只相当于莫扎特或贝多芬钢琴奏鸣曲的展开部，因此，要想在极其有限的空间内表现尽可能丰富的音乐内容与情感，就必然需要在短时间内制造出强烈的对比或矛盾冲突，然后在有限的空间内发展、升华，最终还要留有一定的空间解决矛盾，使音乐在稳定中结束。这样看来，高质量的前奏曲作品的创作应该是一件不那么容易的事。也许，我们可以从肖邦在稍早几年发表的《练习曲》中找到某些与《前奏曲》的相似之处。如图12、13，其相似性为：强奏引出，突弱进入；又如图14、15之间的相似性：强拍弱位引出，强拍强位进入。不仅每首《练习曲》的篇幅与《前奏曲》大致相当，而且发表年份也与《前奏曲》的创作时间较为接近。肖邦《练习曲》发表于1833年，而《前奏曲》则陆续创作于1835年秋至1939年冬。
很明显，肖邦喜欢将不稳定的V级作为引子，带入作品的I级。这样在作品一开始就制造了不稳定的紧张感，吸引听众的注意；而非像古典作品中由稳定的I级逐渐展开、发展，此种创作模式对于篇幅短小的练习曲或前奏曲来说的确是件困难的事。前奏曲所展现的场景或情绪往往更多是一闪而过的点或瞬间，稍纵即逝，V — I的进入增强了作品的戏剧冲突，尤其是弱起小节的位置更使V级原有的不稳定感进一步增强，效果也更加鲜明。由V — I进行带入的例子在这部作品中还有很多，在此不再一一列举，具体还可参见第5、7、11、18首等。
除了上述和声结构功能方面的独到之处外，肖邦同样在和声色彩功能方面给我们以惊喜。作曲家早已不局限于传统和声这里我们所指的传统和声一般指西方古典音乐语汇中最常使用的各种三和弦、七和弦及其转位。所带来的听觉色彩，而是在传统和声之上加入附加音，从而改变和弦性质与色彩，达到全新的效果（见图16、17）。
在图16中，圆圈内为G大调I级主和弦，箭头所指E音实为I级主音的第VI级音，因此肖邦实际采用的并不单纯是G大调I级主和弦，而是附加6级音的主和弦，这使得旋律的和声色彩明显有别于传统的和声旋律进行。又如图17所示，圆圈内为G大调IV级和弦，箭头所指A音实为IV级C音的第VI级音，故此和弦为附加6级音的IV和弦。（同理，还可参见第23首的右手部分。）
在为三和弦附加6级音外，肖邦还采用在属七和弦上附加9级或13级音的方式，构成属九或属十三和弦（也称“高叠和弦”，见图18、19），使和声功能更加复杂，从中我们可以预见未来德彪西及斯克里亚宾等人的作品色彩，尤其是后者前奏
曲中复杂功能和声的广泛应供。如图18、19所示，圆圈内为原有属七和弦，方框内为附加音，分别构成了属九及属十三和弦。
如果说和弦附加音的加入是为音乐带来一丝奇异色彩的话，那么持续重复的低音踏板则为短小精湛的前奏曲带来几分少有的厚重感。在第17首降A大调前奏曲的尾声部分，肖邦坚持用fz的重音力度弹奏I级主音并用延音踏板加以保持，而其他声部则采用轻声歌唱（sotto voce）、极弱（pp）的演奏方式和力度来营造出朦胧深夜里古堡钟声隆隆的效果（见图20）。“肖邦弹最后部分中那个低音降A时总是用很大力度（尽管其他音符都弹成渐弱），他声称之所以要强调这个低音，是因为这首前奏曲是基于城堡内的一口旧钟敲响十一点的钟声而作的。……肖邦始终坚持这个低音要以相同的力度弹下去，不能用渐弱，因为那口旧钟是不懂什么渐弱的。”[波]扬·艾凯尔编订：《肖邦钢琴全集7：前奏曲》，朱建中、王嘉译，上海：上海音乐出版社，2006年，引言。
类似的应用在这部《前奏曲》里还可参见第1首（mm.2534）及第19首（mm.4953，6571）尾声部分，乃至肖邦《练习曲》作品10， 第9、10首（mm.6977）。
由以上三种不同类型的和声运用可以看出，肖邦在对和声色彩及意义的进一步挖掘方面是有着较深刻思考的。富有新意的和声布局表现出他对听众心理的准确把握，虽然我们从直观听觉上并未觉得“不舒服”或与之前的作品有巨大的听觉差异，但他作品中的和声新意是能够被明显捕捉到的。而且，与其他伟大的作曲家一样，肖邦对于自己心中的声音诉求有精准的表达，这从他细致的记谱中可见一斑，作曲家力求用尽可能具体的记谱标记与音符信息传递他到底想要演奏者弹奏出何种音响，而这种具体的音响被听众接收后又会产生何种内心感受，这一切都被肖邦在和声的发展运用中淋漓尽致地体现出来，而对于单纯的听者而言，他们所需得到的仅仅是听觉上美的享受，这种享受能唤起内心的某种感动和共鸣，这就已经足够了。 五
《前奏曲》Op.28这部作品的创作并非在特定时间段内集中完成，而是持续了将近四年时间，它们的出版排序也与最初的创作时间顺序不符可考证的具体创作年份如下：1836年创作第7首；1837年创作第17、20首；1838年10月至1839年1月在马约卡岛创作第2、4、10、21、1首；其他部分创作于1835年秋至1838年10月，更具体的创作时间已无从考证。关于此内容具体可参见Maurice J. E. Brown， “The Chronology of Chopin’s Preludes，” The Musical Times， 1957， 98（1374）， pp.423424.，作曲家在每首作品的先后顺序上是有全面细致安排的。现在让我们再次回到文章最开始，将它与巴赫《键盘平均律曲集》（The WellTempered Clavier）进行比较，便会发现很多类似或共通之处，而不仅仅是肖邦在作曲技法方面受到巴赫影响这么简单。
首先，如果以关系大、小调将肖邦《前奏曲》按巴赫前奏曲与赋格的两部分形式分为一组，我们会很容易发现前后两首前奏曲（第1、2首；第3、4首等依此类推，共12组）在性格、速度、节奏等方面是存在鲜明多重对比的，甚至从钢琴演奏
技巧层面看也是如此。其次，也是最为重要的一方面，那就是两两分组后前后两首前奏曲在音乐内容上是有高度关联的，前一首的结尾往往是后一首的引入，这完全符合胡戈·黎曼认为巴赫前奏曲与赋格之间存在精神呼应的观点，肖邦的《前奏曲》在精神内容上同样是高度前后呼应的，这可从大量实际的音乐内容进入中得到充分佐证（见图21与图22以及图23与图24在音乐内容方面的关联）。
如图21、22和图23、24，这样的引入在听觉上是极其自然的，听众在毫无意识的情况下被同音引入下一首的氛围之中，如果不从这样的理论图示中直观地呈现出来，那么留给听众的感受也许只有“舒服”二字了。由此可见，肖邦在整体构思及具体内容材料安排上不仅参考、借鉴了前人的经验，而且在其具体实践中发展出符合自身作品外在结构及内在精神特点的独特创作手法，为之后法国印象派、俄罗斯民族乐派等作曲家们的前奏曲创作提供了具有开创意义的创作理念及思路。
肖邦《前奏曲》在实际的演出实践中常常单独演奏，如第2首、第15首《雨滴》及第24首等；或以连续6首为一组，根据时间具体安排演奏数量；在国际比赛及音乐会中我们也时常听到钢琴家只选取前12首或后12首进行演奏，效果同样精彩夺目、引人入胜。细细想来，如此灵活的演奏方式完全符合前奏曲最原始的诞生目的，更说明肖邦《前奏曲》本身的创作质量与整体构思之精妙。
从结构来讲，整部作品中虽以单曲体居多，但其中不乏各种复杂的曲式结构作品；从乐句来看，则依据音乐内容的需要，大胆打破原有的传统对称格局，在充分发展“短-长”型乐句的基础上达成美学上的对立统一；最后，在和声方面，继承了传统的和声结构布局，但在音乐主题内容开始前引入不稳定V级，增强音乐的戏剧冲突，以及对和弦外音、前卫的高叠和弦以及持续I级低音的应用，都有效增强了音乐的听觉色彩和表现力，是对音乐创作过程中和声应用的较大发展。在钢琴演奏技巧上，不仅突出多声部交织、困难键位快速跑动、跳跃等演奏技法，充分展现演奏者的高超演奏技艺；同时也对演奏者对作品内在心理情绪的刻画提出了极高要求，每首几十小节的作品需要钢琴家快速变换心理角色，多方位、立体地呈现音乐的精神内涵。
最后，借用中国人自己的艺术作品来说，整部24首《前奏曲》作品，就好比中国古典文学名著《红楼梦》里的大观园，既展现钢琴演奏技巧之奇，又诉尽人间悲喜冷暖；同时，它也更像是《西游记》里的孙悟空，会七十二般变化，可大可小，来去自如。但孙悟空本领再大终究跳不出如来佛祖的手掌心，也唯有真正的钢琴家才能用十指驯服这只上帝宠儿创造的音乐精灵。
关键词：前奏曲；肖邦；结构；乐句；和声
中图分类号：J605A006611
肖邦在创作他的《前奏曲》作品时也许不曾想到，自己这24首短小的、如习作般的“小曲”对后世西方古典音乐的创作、演奏、欣赏等诸多方面将带来如此广泛的影响。肖邦音乐具有与生俱来的旋律美，这是毋庸置疑的，但并不是所有表象上美的东西都能够持久、深切地打动人心，与欣赏者产生心灵的永久共鸣。很显然，肖邦《前奏曲》轻而易举就达到了其他作曲家朝思暮想的艺术境界。这里面除了有上帝赋予他无限的艺术灵感，更有作曲家在创作过程中伟大、深刻、艰辛的精神与体力付出，两者缺一不可。整部作品巧夺天工、浑然天成，它将前奏曲重新定义，为后人打开又一扇心灵之窗。作品自1839年问世至今，已悄然走过一个多世纪的光阴，我们的心灵依旧被一次次触碰和感动着。到底是什么使它具有如此伟大而神奇的精神感召力？这唯有走进作品本身，才能获得更多令人信服的回答。
一
世界上现存最早的前奏曲是1448年德国作曲家亚当·艾勒堡（Adam Ileborgh）创作的由管风琴演奏的教堂音乐《五首简易前奏曲》。这之后，前奏曲大多为鲁特琴（lute）或其他文艺复兴时期的弦乐器而作。它们的创作目的是为了使演奏家在正式演奏前活动手指或检查乐器的音准或音效，这从意大利作曲家琼·安布洛西亚·达尔察（Joan Ambrosia Dalza）在1508年所出版作品的标题中可以得到证明，“tastar de corde” （testing of the strings），即“琴弦的检查”。经过近两百年的发展，在17世纪的法国首次出现了为键盘乐器①所做的前奏曲，它被作为羽管键琴组曲（harpsichord suites）的序奏乐章，由于没有小节线，因此作曲家将每个音的时值长短交由演奏者自行即兴发挥决定。巴赫于1702年创作了有“旧约圣经”之称的《键盘平均律曲集》（The WellTempered Clavier），这两册运用全部24个大、小调创作的鸿篇巨制，共48首前奏曲与赋格，对后世具有深远影响。贝多芬、车尔尼、肖邦、阿尔坎、斯克里亚宾、拉赫马尼诺夫、德彪西、梅西安、欣德米特、吉纳斯特拉、肖斯塔科维奇、卡普斯汀等众多作曲家都从中汲取了创作方向和灵感，将前奏曲这一题材不断向前延伸、发展。在巴赫之后运用全部大、小调创作前奏曲集的作曲家有很多，最为著名的有：肖邦（前奏曲24首，作品28）、斯克里亚宾（前奏曲24首，作品11）、拉赫马尼诺夫（作品32、作品23、作品32，共24首）、德彪西（前奏曲两册，每册12首，共24首，并在每首结尾处加有标题）、肖斯塔科维奇（24首前奏曲，作品34；24首前奏曲与赋格，作品87）以及卡普斯汀（前奏曲24首，作品53，爵士风格）等。
比肖邦《前奏曲》稍早几年出版，伟大的钢琴教育家车尔尼创作了大量的前奏曲练习以及前奏曲与赋格作品，以1834年出版的《前奏曲的艺术》（The Art of Preluding， Op.300）为例，其中包含120首前奏曲，它们大多是20小节以内的快速跑动音型在120首前奏曲中很多首都没有小节线，有即兴的成分，这也符合前奏曲最初无小节线的传统。，需要演奏者具有纯熟的键盘演奏技巧与舞台表现力，但唯一的缺憾是它们没有多少内涵和意义可言，只是以纯粹的热身或炫技为目的（见图1）。直至肖邦作品的出现，前奏曲这一音乐体裁才在继巴赫之后被再次推向大众瞩目的焦点。
肖邦的这部《前奏曲》前后历时近四年才创作完成（18351839）。与巴赫《键盘平均律曲集》的调性排列有所不同，肖邦将每首作品按五度关系排列（每一个大调之后是它的关系小调）。即C大调—a小调—G大调—e小调—D大调—b小调……；巴赫的调性安排则为C大调—c小调—升C大调—升c小调—D大调—d小调……的半音关系。它们中的一部分创作于马约卡岛，这期间肖邦不断经受病痛的折磨，在与友人的书信中他写道： “我不能将手稿寄给你，因为它们还没有完成。上一周我病得像一条狗。岛上最有名的三位医生一起为我会诊。第一位说我会死的；第二位说我正在走向死亡；第三位说我已经死了。天晓得你何时能收到这些前奏曲！”Alfred Cortot， Chopin 24 Preludes， Op.28， Students’Edition， David Ponsonby trans.， Paris： Editions Salabert， 1930， p.1.
最终， 肖邦在1839年初完成了作品创作并以当时2，000法郎的高价出售给普莱耶尔普莱耶尔 （Camille Pleyel， 17881855）， 法国著名钢琴家、出版商、乐器制造商，他的公司为肖邦提供普莱耶尔钢琴。，后者对肖邦的这部新作产生了极大的兴趣，作曲家本人也迫切地想要将作品展现于众人面前。肖邦自己并未给它注明作品号，只是在1839年9月出版时按照作曲家本人作品的出版序号将此部作品定为第28号作品。然而，正如一切新生事物一样，这些前奏曲在一开始获得的评价褒贬不一，这其中不乏舒曼颇有微词的音乐评论，尽管肖邦曾一度考虑此作品在德国出版时将它提献给这位作曲家兼著名音乐评论家。舒曼说：“我必须要说，这些前奏曲是最异常的。我承认我期待一些不寻常的东西，正如他的练习曲那样。但这里我们得到的几乎与之相反：它们仅仅是草稿、练习的习作、废墟、乱七八糟……”Robert Schumann， On Music and Musicians， Konrad Wolff ed.， Paul Rosenfeld trans.， New York： Pantheon， 1946， pp.137138.从中，我们不难体会舒曼对于肖邦这部新作所表现出的不安，他甚至还用 feverish（狂躁）、repellent（令人排斥的）等来形容它们。然而，肖邦的另一位好友李斯特却说道：“肖邦的前奏曲是很特殊的作品。它们不仅仅是作为其他乐曲的序奏而被弹奏的作品，它们是充满诗意的前奏曲，如同那些使我们的灵魂得到平静升华的现代诗人作品一般。它们的多样性使人钦佩……这音乐是自然、杰出而鲜活的。它们是包含自由和广博的神来之笔。”⑦Franz Liszt， Frédéric Chopin， Edward N. Waters trans.， New York： Macmillan， 1963， p.14. 李斯特认为有必要细致地研究肖邦的《前奏曲》以发现它真正的价值。正如之前所提及的，前奏曲的创作目的是为了使演奏者在正式演出前热身、准备或引出之后音乐作品的主体部分。在巴赫创作的《键盘平均律曲集》前奏曲与赋格中，前奏曲与后面赋格的音乐内容关联进一步深化，虽然前奏曲依旧有为赋格“热身”的功能，但二者之间的关系已不再是附属物与主体那么简单，它们在主题材料上有着共同的必然联系“In The WellTempered Clavier， every prelude introduces not merely the key but also the thematic material of the following fugue.” 具体主题材料的关联性可详见：Anatole Leikin， The Mystery of Chopin’s Preludes， New York： Routledge， 2015， pp.6163.；德国音乐理论家胡戈·黎曼更认为它们之间存在精神上的呼应，前奏曲与赋格有着紧密的精神联系Hugo Riemann， Analysis of J. S. Bach’s Wohltemperirtes Clavier， J. S. Shedlock trans.， London： AUGENER Ltd.， 1890， p.2.。
一方面，巴赫对肖邦的影响是显而易见的，肖邦作品中多层次旋律织体及复调技法的运用非常普遍（见图2、3），他在马约卡岛创作《前奏曲》时巴赫《键盘平均律曲集》就在身边并早已烂熟于心。他的学生回忆在开音乐会之前，肖邦不会练习自己的音乐会曲目，而是一直练习巴赫的作品。在一次课堂示范中，他可以一次连续演奏14首巴赫《键盘平均律曲集》中的前奏曲与赋格。Anatole Leikin， The Mystery of Chopin’s Preludes， New York： Routledge， 2015， p.60 另一方面，肖邦的每首前奏曲之后并没有赋格或其他乐章， 24首《前奏曲》中的每一首都独立存在，它们或长或短，有的为七八十小节，有的则只有十几小节，所以像巴赫前奏曲与赋格这样和其有外部关联的实质内容根本就不存在。这也难怪舒曼对肖邦的创作意图产生了质疑。尽管这些前奏曲在调性上有全面的安排与考量，但仅从调性这一点还远不足以使我们将它与一部在前奏曲这一题材上承前启后性质的著作画上等号。
没有人会质疑肖邦在钢琴创作方面的天才与伟大，将24首独立的前奏曲整合在一起发表这本身是一种新的创作理念，就像他之前创作的24首《练习曲》作品10和作品25一样，这些创造并不是没有来源和根据就凭空出世的，也正如李斯特所说：我们要做的是深入作品本身，将作品内在的伟大特质发掘出来，这样才能将作品的内在力量展现在世人面前。⑦
二
在肖邦之前，除了巴赫，对于曲式结构相对简单的前奏曲这一体裁，其他作曲家似乎对它打不起足够的兴趣，也许是因为在狭小空间内难以展现气势磅礴的乐思与崇高的精神境界，人们对于贝多芬伟大的九部交响曲的崇敬之情溢于言表，但肖邦显然更钟情于钢琴独奏作品的创作，他将几十小节音符所能发挥出的能量惊人地释放出来。
我们首先需要再次明确，体裁与曲式是完全不同的概念，但它们却总是紧密相关。体裁指音乐的样式与种类，它所指的层面可大可小，往大看可以是：交响乐、室内乐、器乐、歌剧；也可具体指器乐体裁：独奏作品、重奏作品、协奏作品；论小层面，还可单指独奏作品的体裁，即：奏鸣曲、回旋曲、圆舞曲、变奏曲、夜曲等等，当然也有我们在此重点论述的前奏曲。曲式是音乐表现作品内容的载体，是音乐作品的结构样式。奏鸣曲的体裁载体是奏鸣曲式，奏鸣曲式也有属于它本身的结构特征，正如用来喝饮品的是杯子，而盛汤的则是碗碟，器皿与盛放物相互影响共存。
音乐作品一方面在乐思上和形式上是一个整体；另一方面它又可划分为一些段落，我们称之为结构。[俄]斯波索宾等：《和声学教程》，陈敏译，北京：人民音乐出版社，2008年，第38页。 在音乐的结构中，起到关键支撑作用的则是乐句、调性与和声。作为复调作品创作的集大成者，巴赫在创作《键盘平均律曲集》时多采用A - B - A的结构布局，稳固而坚实的结构支撑是保证精密复杂的多声部对位进行的必要前提 。其中A段为在主调基础上的展开部；B 段为含有转调的发展部；最后则为回归主调A段的再现部，在有的前奏曲中最后还有插入的尾声部分（Coda）从这样的结构中，我们也可以看出奏鸣曲式的影子，尽管奏鸣曲式从最初的“I – V∶||∶X – I∶||”到后期的“呈示—发展-再现”的三部结构还有一个漫长的发展过程，但结构的作用一直在被不断地强调。。肖邦显然对巴赫前奏曲的结构再清楚不过了，所以在24首《前奏曲》中，一些作品依旧与巴赫前奏曲的结构一样，采用A - B - A的结构布局，整体的曲式结构为三段曲式（如：第8、12、21首）；结构规模最大的第15首《雨滴》（共89小节），虽也是A - B - A布局，但结构内部还可细分，故为三部曲式；第17首为少见的回旋曲式；在整套作品的末了，肖邦为我们提出了一个结构归类上的难题，对于第24首的曲式结构，学术界存在广泛争论，这里更倾向于三重复乐段结构。除这六首外，其他作品多为单乐段结构，由不同数量的平行乐句构成，它们的基本框架可概括为：
（引子）+乐句1+乐句2+（乐句3）+
（乐句4）+（乐句5）+（补充）不含括号的部分为最简基本结构，括号内为扩充结构。
1. 两个乐句并列
（1）乐句1+乐句2：以第4首为例，全曲共25小节；乐句1为mm.112，乐句2为mm.1325；除两个乐句外再无其他音乐内容，此结构为肖邦24首《前奏曲》的最简结构组成（如第7、14首）。
（2）乐句1+乐句2+补充：以第1首为例，全曲共34小节；乐句1为mm.18，乐句2为mm.925，补充部分为mm.2634。 （3）引子+乐句1+乐句2+补充：以第3首为例，全曲共34小节；引子为mm.12，乐句1为mm.311，乐句2为mm.1226，补充部分为mm.2734。
2. 三个乐句并列
（1）乐句1+……+乐句3：以第9首为例，全区共12小节；乐句1为mm.14，乐句2为mm.58，乐句3为mm.912；不难发现，每个乐句均由4小节构成，三个乐句平行排列、对仗工整（如第11首，乐句虽未等长，但仍为三个乐句平行排列）。
（2）乐句1+……+乐句3+补充：以第6首为例，全曲共26小节；乐句1为mm.18，乐句2为mm.914，乐句3为mm.1522，补充为mm.2326。
3. 四个乐句并列
乐句1+……+乐句4：以第10首为例，全曲共18小节；乐句1为mm.14，乐句2为mm.58，乐句3为mm.912，乐句4为mm.1318。
4. 五个乐句并列
乐句1+……+乐句5：以第23首为例，全曲共22小节；乐句1为mm.14，乐句2为mm.58，乐句3为mm.916，乐句4为mm.1722。
从以上结构分析中不难看出，肖邦《前奏曲》的曲式结构安排是相对灵活多变的，它们随音乐内容与性格的变化而变化。除多乐句构成的单乐段外，我们很难给这套前奏曲归纳总结出更为普遍的结构共性特点；但与车尔尼稍早几年发表的那些前奏曲相比，它们的结构又是十分清晰鲜明的，成排比状的乐句构成了完整的乐思与丰富的精神表达，而非车尔尼那练习曲式的、乏味的音程模进与和弦连接。在肖邦《前奏曲》清晰的结构框架下，作曲家留给我们的将会是如何的横向、纵向发展关系，他在继承前人前奏曲体裁基础上是否又有新的发展，这正如李斯特所说，一切都需要我们从更细致的结构中去挖掘、欣赏。
三
肖邦的音乐有诗一般的意味。《前奏曲》中的排比乐句结构正是与诗歌最相近的特质。对于大多数乐句较为工整的前奏曲，我们在演奏时可以较容易地根据它们的乐句划分来表达音乐的基本思想与内涵，然而，对于在结构上较为复杂的或调性和声较为模糊的前奏曲，我们则需要从朗诵、歌唱的角度分析它的内在乐句结构，使之在音乐表达上具有说服力和感染力，同时也为演奏者理解作品的内在含义提供有效的路径。
拿这部作品中的第2首来说，“这首作品展现了肖邦最独具匠心的模糊的和声功能”（见图4）。Cheryl NodenSkinner， “Tonal Ambiguity in the Opening Measures of Selected Works by Chopin，” College Music Symposium， 1984， 24（2）， p.31.
我们并未在之前的结构部分具体对它的结构或乐句进行详细的划分，原因在于即使我们勉强将此曲的单乐段划分为四个乐句，但我们并不能在肖邦具体的音乐内容中找到与结构对应的有力的和声证据，所有的划分大部分都基于对左手根音和声的推断。因此，在基本的乐句划分之上，我们有必要对其结构内部的乐句线条进行细致的理解与体会，从而在演奏中更准确地把握肖邦音乐的本意（见图5）。
如图5所示，肖邦在整体乐句排列结构（outline structure）之中还有更为具体的语句划分（phrase structure），这些乐句的表达是肖邦诗意内涵中不可或缺的重要组成部分，它们正是作曲家迫切心情的鲜明呈现。第2首前奏曲的前半部分（mm.112），结构上可分为两个整句，但在表达中又可将每个整句分为两个小句对待。这样的情况在第14首中尤为明显，每个大句被分别划分为“短-长”结构的两小句（见图6）：
在某些整体结构相对较为庞大的三段曲式作品中，肖邦对乐句表达做出了全新的安排，我们可将这种乐句看作是以上两种的组合。通过图7可直观看出，在前奏曲第8首中，第1乐句为等分型；第2乐句为“短-长”型；第3乐句为整长乐句；第2734小节为尾声补充部分（见图7）：
与第8首类似，第12首在较大的三段曲式结构内部连续运用三个“短-长”型乐句，并在最后附加一个两分乐句的尾声部分（见图8）：
而在纯粹的等分乐句的使用中，肖邦在第19首中也为我们提供了正统的范例，等分结构下的等分乐句（见图9）：
除了上述大部分乐句结构与音乐语气分句表达相吻合的实例外，还存在一些理论结构与实际演奏语气不符的现象，这在《前奏曲》第23首的图示中可以得到证明（见图10）：
在结构分析部分，我们将此曲归纳为由五个乐句构成的单乐段结构。然而这与实际的乐句演奏语气并不十分吻合。我们听觉能够自然感受到的这首前奏曲的乐句实际上是长于理论乐句划分的。从演奏的整体感考虑，我们可将全曲的乐句语气理解为四句，这会带来更好的音乐整体表达感受。
从以上的乐句图例中不难看出，肖邦在较大的曲式框架结构下的乐句采用原则是灵活多变的，他往往采用等长与“短-长”型乐句相结合的方式。在古典主义时期，我们已经习惯于在为数众多的奏鸣曲中将八小节的主题等分为每四小节构成的两个对等乐句。而在肖邦的《前奏曲》中，作曲家依旧在大的乐句结构设计上基本采用了等分的比例，但在等分乐句比例之下，作曲家将原有1∶1的对称比例发展、放大、拉伸为2∶3的“短-长”型乐句，让音乐表达更加自由；同时，连续并列的“短-长”乐句使作品不失古典乐派的传统之美，与原有的乐句表达习惯形成听觉与内心感受的深层联系。
其次，肖邦在选择等分或“短-长”型乐句时是具有明显倾向性的。在整部前奏曲中，小调作品或表达内心冲动、波澜起伏的情愫时，他往往采用“短-长”型乐句，这样的做法显然是符合音乐情绪脉动的，短的线型给乐句动力，长的线型给乐思足够的表达空间。而在大调、音乐内容明朗、舒展的作品中，肖邦则较多地选择等长的乐句，给人以稳定、延绵、宽广的听觉体验与内心感受。因此，肖邦《前奏曲》中乐句的线型选择是与音乐内容紧密相关的，它与作品在内容及精神层面上高度吻合，演奏者更可从对结构内部乐句的线型安排中进一步体会、领悟到作曲家的创作本意，进而充分表达音乐的本体内容。从两种不同乐句线型中，肖邦对古典音乐中传统的比例结构进行了有意的发展，使乐句更加符合其自身作品的创作特点，将听众在不经意之间带入他自己的音乐语言之中。 四
肖邦从来都不缺乏属于他自己的、鲜明的音乐标签。和声对于音乐作品的发展以及加深和丰富音乐作品的表现力具有非常重要的意义。[俄]斯波索宾等：《和声学教程》，陈敏译，北京：人民音乐出版社，2008年，第1页。 东方人习惯于从横向即旋律线条去理解音乐。中国古代的五声调式音阶就具有高度旋律化的特征。《战国策·燕策》中写道：“高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徴传统中国五声调式由宫、商、角、徴、羽五音组成。在此基础上还可加入变宫、变徴、清角、闰羽等组成七声音阶。之声，士皆垂泪涕泣。”刘向：《战国策》，北京：中华书局，2012年，第216页。由此可见，古人对音乐旋律的高度敏感。与之相反，西方则一贯注重从纵向即柱式和声去理解音乐。任何优秀的西方古典主义音乐作品，无一例外都是高度和声化的呈现，和声功能决定了旋律的走向及音乐意义。一般来说，和声功能可分为两种：结构功能与色彩功能。而结构功能中又可分为主（I）、下属（IV）、 属（V）三大功能圈。
西方古典音乐进行的基本模式为：稳定 — 非稳定（紧张）— 稳定（紧张解决），即最简模式： I—V —I。
V— I 的进行叫作正格终止[奥]阿诺德·勋伯格：《勋伯格和声学》，罗忠镕译，上海：上海音乐出版社，2014年，第87页。（authentic cadence），由不稳定解决到稳定。以《前奏曲》第1首为例，此曲的整体和声结构为I — V — I，结尾采用正格终止（见图11）：
然而，肖邦的创作显然并非仅仅满足于遵循传统，我们在这套作品中已多次领略到他那匠心独运的创作灵感及才华，这在和声结构功能的运用上也是如此。
众所周知，前奏曲是一种规模较小的创作体裁，就算是此套作品中结构规模较大的第15首，也不超过90小节。要知道，在通常情况下100小节的篇幅只相当于莫扎特或贝多芬钢琴奏鸣曲的展开部，因此，要想在极其有限的空间内表现尽可能丰富的音乐内容与情感，就必然需要在短时间内制造出强烈的对比或矛盾冲突，然后在有限的空间内发展、升华，最终还要留有一定的空间解决矛盾，使音乐在稳定中结束。这样看来，高质量的前奏曲作品的创作应该是一件不那么容易的事。也许，我们可以从肖邦在稍早几年发表的《练习曲》中找到某些与《前奏曲》的相似之处。如图12、13，其相似性为：强奏引出，突弱进入；又如图14、15之间的相似性：强拍弱位引出，强拍强位进入。不仅每首《练习曲》的篇幅与《前奏曲》大致相当，而且发表年份也与《前奏曲》的创作时间较为接近。肖邦《练习曲》发表于1833年，而《前奏曲》则陆续创作于1835年秋至1939年冬。
很明显，肖邦喜欢将不稳定的V级作为引子，带入作品的I级。这样在作品一开始就制造了不稳定的紧张感，吸引听众的注意；而非像古典作品中由稳定的I级逐渐展开、发展，此种创作模式对于篇幅短小的练习曲或前奏曲来说的确是件困难的事。前奏曲所展现的场景或情绪往往更多是一闪而过的点或瞬间，稍纵即逝，V — I的进入增强了作品的戏剧冲突，尤其是弱起小节的位置更使V级原有的不稳定感进一步增强，效果也更加鲜明。由V — I进行带入的例子在这部作品中还有很多，在此不再一一列举，具体还可参见第5、7、11、18首等。
除了上述和声结构功能方面的独到之处外，肖邦同样在和声色彩功能方面给我们以惊喜。作曲家早已不局限于传统和声这里我们所指的传统和声一般指西方古典音乐语汇中最常使用的各种三和弦、七和弦及其转位。所带来的听觉色彩，而是在传统和声之上加入附加音，从而改变和弦性质与色彩，达到全新的效果（见图16、17）。
在图16中，圆圈内为G大调I级主和弦，箭头所指E音实为I级主音的第VI级音，因此肖邦实际采用的并不单纯是G大调I级主和弦，而是附加6级音的主和弦，这使得旋律的和声色彩明显有别于传统的和声旋律进行。又如图17所示，圆圈内为G大调IV级和弦，箭头所指A音实为IV级C音的第VI级音，故此和弦为附加6级音的IV和弦。（同理，还可参见第23首的右手部分。）
在为三和弦附加6级音外，肖邦还采用在属七和弦上附加9级或13级音的方式，构成属九或属十三和弦（也称“高叠和弦”，见图18、19），使和声功能更加复杂，从中我们可以预见未来德彪西及斯克里亚宾等人的作品色彩，尤其是后者前奏
曲中复杂功能和声的广泛应供。如图18、19所示，圆圈内为原有属七和弦，方框内为附加音，分别构成了属九及属十三和弦。
如果说和弦附加音的加入是为音乐带来一丝奇异色彩的话，那么持续重复的低音踏板则为短小精湛的前奏曲带来几分少有的厚重感。在第17首降A大调前奏曲的尾声部分，肖邦坚持用fz的重音力度弹奏I级主音并用延音踏板加以保持，而其他声部则采用轻声歌唱（sotto voce）、极弱（pp）的演奏方式和力度来营造出朦胧深夜里古堡钟声隆隆的效果（见图20）。“肖邦弹最后部分中那个低音降A时总是用很大力度（尽管其他音符都弹成渐弱），他声称之所以要强调这个低音，是因为这首前奏曲是基于城堡内的一口旧钟敲响十一点的钟声而作的。……肖邦始终坚持这个低音要以相同的力度弹下去，不能用渐弱，因为那口旧钟是不懂什么渐弱的。”[波]扬·艾凯尔编订：《肖邦钢琴全集7：前奏曲》，朱建中、王嘉译，上海：上海音乐出版社，2006年，引言。
类似的应用在这部《前奏曲》里还可参见第1首（mm.2534）及第19首（mm.4953，6571）尾声部分，乃至肖邦《练习曲》作品10， 第9、10首（mm.6977）。
由以上三种不同类型的和声运用可以看出，肖邦在对和声色彩及意义的进一步挖掘方面是有着较深刻思考的。富有新意的和声布局表现出他对听众心理的准确把握，虽然我们从直观听觉上并未觉得“不舒服”或与之前的作品有巨大的听觉差异，但他作品中的和声新意是能够被明显捕捉到的。而且，与其他伟大的作曲家一样，肖邦对于自己心中的声音诉求有精准的表达，这从他细致的记谱中可见一斑，作曲家力求用尽可能具体的记谱标记与音符信息传递他到底想要演奏者弹奏出何种音响，而这种具体的音响被听众接收后又会产生何种内心感受，这一切都被肖邦在和声的发展运用中淋漓尽致地体现出来，而对于单纯的听者而言，他们所需得到的仅仅是听觉上美的享受，这种享受能唤起内心的某种感动和共鸣，这就已经足够了。 五
《前奏曲》Op.28这部作品的创作并非在特定时间段内集中完成，而是持续了将近四年时间，它们的出版排序也与最初的创作时间顺序不符可考证的具体创作年份如下：1836年创作第7首；1837年创作第17、20首；1838年10月至1839年1月在马约卡岛创作第2、4、10、21、1首；其他部分创作于1835年秋至1838年10月，更具体的创作时间已无从考证。关于此内容具体可参见Maurice J. E. Brown， “The Chronology of Chopin’s Preludes，” The Musical Times， 1957， 98（1374）， pp.423424.，作曲家在每首作品的先后顺序上是有全面细致安排的。现在让我们再次回到文章最开始，将它与巴赫《键盘平均律曲集》（The WellTempered Clavier）进行比较，便会发现很多类似或共通之处，而不仅仅是肖邦在作曲技法方面受到巴赫影响这么简单。
首先，如果以关系大、小调将肖邦《前奏曲》按巴赫前奏曲与赋格的两部分形式分为一组，我们会很容易发现前后两首前奏曲（第1、2首；第3、4首等依此类推，共12组）在性格、速度、节奏等方面是存在鲜明多重对比的，甚至从钢琴演奏
技巧层面看也是如此。其次，也是最为重要的一方面，那就是两两分组后前后两首前奏曲在音乐内容上是有高度关联的，前一首的结尾往往是后一首的引入，这完全符合胡戈·黎曼认为巴赫前奏曲与赋格之间存在精神呼应的观点，肖邦的《前奏曲》在精神内容上同样是高度前后呼应的，这可从大量实际的音乐内容进入中得到充分佐证（见图21与图22以及图23与图24在音乐内容方面的关联）。
如图21、22和图23、24，这样的引入在听觉上是极其自然的，听众在毫无意识的情况下被同音引入下一首的氛围之中，如果不从这样的理论图示中直观地呈现出来，那么留给听众的感受也许只有“舒服”二字了。由此可见，肖邦在整体构思及具体内容材料安排上不仅参考、借鉴了前人的经验，而且在其具体实践中发展出符合自身作品外在结构及内在精神特点的独特创作手法，为之后法国印象派、俄罗斯民族乐派等作曲家们的前奏曲创作提供了具有开创意义的创作理念及思路。
肖邦《前奏曲》在实际的演出实践中常常单独演奏，如第2首、第15首《雨滴》及第24首等；或以连续6首为一组，根据时间具体安排演奏数量；在国际比赛及音乐会中我们也时常听到钢琴家只选取前12首或后12首进行演奏，效果同样精彩夺目、引人入胜。细细想来，如此灵活的演奏方式完全符合前奏曲最原始的诞生目的，更说明肖邦《前奏曲》本身的创作质量与整体构思之精妙。
从结构来讲，整部作品中虽以单曲体居多，但其中不乏各种复杂的曲式结构作品；从乐句来看，则依据音乐内容的需要，大胆打破原有的传统对称格局，在充分发展“短-长”型乐句的基础上达成美学上的对立统一；最后，在和声方面，继承了传统的和声结构布局，但在音乐主题内容开始前引入不稳定V级，增强音乐的戏剧冲突，以及对和弦外音、前卫的高叠和弦以及持续I级低音的应用，都有效增强了音乐的听觉色彩和表现力，是对音乐创作过程中和声应用的较大发展。在钢琴演奏技巧上，不仅突出多声部交织、困难键位快速跑动、跳跃等演奏技法，充分展现演奏者的高超演奏技艺；同时也对演奏者对作品内在心理情绪的刻画提出了极高要求，每首几十小节的作品需要钢琴家快速变换心理角色，多方位、立体地呈现音乐的精神内涵。
最后，借用中国人自己的艺术作品来说，整部24首《前奏曲》作品，就好比中国古典文学名著《红楼梦》里的大观园，既展现钢琴演奏技巧之奇，又诉尽人间悲喜冷暖；同时，它也更像是《西游记》里的孙悟空，会七十二般变化，可大可小，来去自如。但孙悟空本领再大终究跳不出如来佛祖的手掌心，也唯有真正的钢琴家才能用十指驯服这只上帝宠儿创造的音乐精灵。