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近年来，台湾电影的异军突起成为一个引人瞩目的文化现象，而尤其以《海角七号》和《艋舺》为代表。2008年上映的《海角七号》不仅创下了台湾华语影史的票房纪录，而且在金马奖上囊括6个奖项，当之无愧地被推为当代台湾电影的成功典范，以致人们把台湾影坛相对沉寂的2009年称为“后海角时代”。然而2010年伊始，另一部电影《艋舺》便一鸣惊人，首映之初便创下了台湾本土电影史的首周票房纪录，而它击败的对手中更有席卷全球的《阿凡达》。
新贵《艋舺》的一炮走红使人不得不联想到它的前辈《海角七号》，这两部卖座又叫好的商业片同样以唯美的笔调诉说了历史与现实相互融合的台湾经验，既引起了岛内台湾人身份认同的文化共鸣，又为外面世界理解台湾这样·个拥有复杂身世背景的“文化流浪儿”打开了一扇窗口。然而需要明确的是，电影作为文化想象的有效呈现，并不仅仅是以导演为代表的知识分子群体精英意识的表达，同时也是机械复制时代大众文化的代言人，并可以在某种程度上以取自大众、贴近日常生活的叙事策略，引导甚至重塑大众文化的审美经验，通过对文化领导权的谋取，实现审美和意识形态的互文转换。因此应该审慎地思考当代台湾电影在岛内外的巨大成功，从两部电影中的一些共同点出发，在电影文本与历史之间，分析探寻台湾文化的传统特质与时代诉求。
一、台湾地方经验的主体意识
在看过《海角七号》和《艋舺》后，一个十分突出的印象便是台湾地方性审美经验(简称地方经验)的有意呈现。《海角七号》中，男主角阿嘉的继父是地方势力的典型代表，他_再以“自己明年竞选镇长”来威胁现任镇长，使其答应自己的要求，在外省人对恒春小镇的开发中，顽强地为当地文化保留一席之地。他对镇长的颐指气使也从一个侧面反映出，自己是当地民间意识形态的精神领袖，享有高度的民意支持和威信。巧合的是，在《艋舺》中德高望重的庙口老大Geta，同样由此人饰演。艋胛从清朝到日本统治时代，一直是台北经济发展的起点和商业中心，因为经济发达，龙蛇混杂，需要民间力量相互约束和协调利益分配，错综复杂的黑社会势力应运而生。Geta作为艋舺甲老大中的领袖，视外省势力如洪水猛兽，不遗余力地想保持艋舺甲地区既有的传统格局，既拒绝外省势力的渗透，也不接受向外发展的建议，最终导致了黑帮的分裂和重新洗牌。
在这两部电影中，同一位演员饰演了地位相同的两个角色。他并不代表整个台湾，而是代表了地方性集团或者说享有共同文化和生活方式的小型共同体，他们在浓郁的怀旧情结中过着宁静有序的传统生活。从阿嘉的继父发出“多么美的一片海”、“我们本地人也可以办演唱会”的感叹，以及Geta老大在邻里街坊间，如同家长般处理琐碎事务的悠哉生活里，都可以看出演员所表征的传统怀旧的文化符号。再加上恒春小镇的美丽风景、操着各种方言的淳朴居民、艋舺庙口的热闹街市，这些原汁原味的背景渲染，为电影营构出带有浓郁特色的地方性审美经验。但是这种经验总是在无奈的大潮中被冲击和打破，恒春被外省人从经济到文化上过度开发、艋胛也因外省帮的渗透而风雨飘摇。很明显，电影中的这一过程与台湾的近代历史有着内在的契合：近400年来，荷西、明郑、满清、日本、蒋氏一再以外来身份入主台湾，“本地一外来”的文化对抗和整合关系反复上演。而在当下的后殖民时代，全球化和一体化又像看不见摸不着的洪水猛兽，再一次冲击着台湾本地既有的文化模式。因此，表面上是一个个小型地域共同体，在难以具体描绘的“假想敌”——外省人的冲击下经历着痛苦的转型和蜕变，实则却在无可奈何花落去的地方乡愁中，呼唤一种台湾主体意识的觉醒和重新建构。电影中“小型共同体”的两位首领一致带有排外情绪，既折射出台湾地方经验的复杂性，又诉说着某种可以唤起岛民主体身份的一致愿望。正如台湾学者庄万寿所言：
对台湾而言，本土本来就意味着“非一体”，它
甚至是多元分裂的，而且不断的外来，虽相对的迭
生本土，但本土永远亦是分离的。历史辩证发展，本
土因有外来而使内部思想、意识不同程度的凝聚，
而倾向一体化。而且外来者对所统治的土地与人民
要有效的控制，在政治文化上亦有一体化的措施。
这两种新生的力量，使不断外来的统治者与统治文
化促成台湾极为多元的文化整合(Cultural Integra-
tion)。而不断整合的结果，就是创新(Innovation)；
创造一个只属于台湾特有的新文化，只为台湾人民
所专有、主导，那么就是台湾文化主体性。
无论这种主体性文化能否成功建立，可以肯定的一点是，几经易主的殖民历史使台湾人民长期生活在强势外来者的阴影下，对于外部世界力量的怀疑和抵触，成为台湾文化的主体意识成长中不能绕过的集体记忆。殖民历史和文化整合发展到当代，这种主体性逐渐形成了“新台湾人意识”，所谓新台湾人“泛指闽南人、外省人、客家人、原住民等在历史上不同时期迁入台湾岛屿居住的人，将台湾视为与大陆相对立的一个整体。这种‘将全体台湾居民民视为—体’的心态，是50年来历史发展的自然结果”。“新台湾人意识”强调台湾作为一个整体的和谐统一，对地方经验的沟通与整合有一定意义。同时这一观念却也带有“想象共同体”的构建意味，当它进入某些政治话语时，尤其值得我们重视和反思，但这并不是本文讨论的范围。需要特别说明的是，在台湾地方经验的营构和美化中，电影对“外”的模糊处理和妖魔化，也从一个倾悟i暴露出台湾文化主体性的构建带有封闭保守和缺乏自信的文化心态。更重要的是，当“排外”和“本地”成为一种固定的心理模式，也就在无形当中疏远了祖国大陆同台湾的历史联系，从观众接受的层面讲，本地经验的过度渲染会带来整体文化认同的被遮蔽。特别是马英九等政界人士对《海角七号》、《艋胛》的热情推捧，以及文艺界的造势，都在某种程度上使两部影片游走在“娱乐大众”和“地域政治”之间。
可以说，《海角》和《艋胛》对台湾地方经验的表述虽然成功，但也难免不带有某种与整体的“斩断”或个体“重塑”的偏狭文化欲望，它们以空前的商业价值证明了自己是台湾电影近年来的最成功代表，也透露出一个孩子急于脱离一切约束地长大成人的渴望。然而，愿望如果脱离了历史和现实，必定会陷入自我矛盾和焦虑中。台湾学者刘阿荣认为，“在地文化热”不应激起民族主义或族群主义、地方主义的抬头。他指出，“近一二十年来台湾的文化认同，由政府政策及部分人士的想象，拟采内外合击之势，将中华文化的文化认同及中华民国的国家认同，转化成为台湾文化或隐含的台湾国”的文化认同与“国家认同”。“此种认同想象与真正的全球化、在地化、乃至全球‘在地化’(glocalization)的主要趋势，并非完全契合，相反，还可能导致台湾文化失根的危机”。 从这两部影片对待殖民记忆的态度中，我们可以进一步思考这一问题。
二、日本殖民记忆的淡化呈现
说到殖民记忆，则不能不提到《海角七号》和《艋舺》的又一共同之处，即关于日本的想象和呈现方式。《海角七号》中，一条暗线便是1945年因日本投降而离开台湾的日本教师与当地女孩友子的跨国恋情。导演借五十年前日本教师撤离台湾时，在船上写给友子的情书，用唯美和忧伤的笔调追忆两人之间的纯真爱情，同时也很大程度上淡化了殖民记忆的苦难。在我们看来，这只是一对恋人在历史的战乱纷争中的命运，作为普通人的他们，只关注彼此的情感世界和日常生活，而与国家和民族的意识形态无关。因此，情书虽然充满忏悔，却是—个普通人面对命运的不堪和无奈，并由此无形中拉近了台湾和日本普通百姓的情感距离，为彼此之间的同情和理解架设了桥梁：
我只是个穷教师，为何要背负一个民族的罪?
时代的宿命是时代的罪过，我只是个穷教师。我爱
你，却必须放弃你。(第一封情书)
我承受著耻辱和·海恨的臭味，陪同不安静地
晃荡。不明白我到底是归乡，还是离乡……(第三封
情书)
然而，把错误归还给历史和民族其实是最简单的方法，但这真的可以洗脱殖民记忆的困扰吗?情书的字里行间仍然存在着一些可疑的裂痕：
只是好不容易你毕业了，我们却战败了。我是
战败国的子民，贵族的骄傲瞬间堕落为犯人的枷。
(第一封情书)
我们知道，相对于宗主国的移民而言，殖民地的本土居民只能算二等公民，政治经济和文化上的诸多不平等都在不同程度上体现出来。因此可以想见，在台湾的日本教师即便作为普通人，也在与友子的交往中处于高阶位置。但这种“贵族的骄傲”却随着日本的战败而成为他们“耻辱的枷锁”，这难道不是潜意识中对日本战胜的渴望、对殖民者文化优越感的迷恋、对日本武士道的“荣誉至上”以及“罪感文化”的认同吗?普通教师尚且如此，足见殖民文化的印记无所不在。因此，这些感人至深的情书虽然仅仅是文学虚构，却也是一种合情合理的集体无意识，既是台湾人殖民记忆的重现，又带有日本文化的影子，它无意中建构了自己想极力解构的东西。
相比之下，《艋舺》中关于日本的呈现仅仅是轻描淡写：主人公蚊子的最大理想是去日本看樱花，因为自己的父亲死前曾在日本给他寄回一张明信片，是樱花弥漫的富土山。这一情节看似无关紧要，但事实上却是故事最重要的潜在线索。蚊子幼年丧父，没有与父亲见过一面，他关于父亲的全部美好记忆仅等同于日本的樱花。而蚊子不知道的是，外省帮的大哥“灰狼”，其实就是他“死在日本”的父亲，而灰狼同样不知道蚊子是自己的儿子。父亲的缺席使蚊子始终处于被弃的孤独中，缺少勇气和安全感。在加入黑道后，蚊子对Geta老大产生了好感。Geta被杀并死在蚊子怀里，使蚊子的懦弱性格彻底发生了改变。他一心为老大报仇，最终自己也横死街头的疯狂举动，更像—场祭奠父亲的仪式。蚊子死前，看见鲜血四溅的场景仿佛看到了漫天樱花，也使我们认识到这场黑帮兄弟内部关于情义和权力的纷争，实际上也是一出父子相残的悲剧。
这样的情节促使我们思考另一个问题：为什么用樱花作为一个“父亲缺席”的台湾青年成长中的父亲意象?可能仅仅是导演编剧的个人偏好或无意之举，可能因为商业影片博取日本市场好感的需要，也可能是台日长久以来复杂关系的潜在影响。我们不需要对这一点进行过度阐释甚至误读，也不必要求任何—部台湾电影对日本的描绘都带有仇恨的色彩，这都不是理性面对历史和现实的健康心态。但巧合的是，与《艋胛》的蚊子一样，《海角七号》的主人公阿嘉同样因丧父而导致成长过程中的性格缺陷。父亲的缺席、主人公的坎坷命运和成长、外来力量的左右和影响……两部电影的这些相同因素都使人不能不联想到台湾作家吴浊流的小说《亚细亚的孤儿》，以及罗大佑的同名歌曲。台湾作为“亚细亚的孤儿”，一直以来都处于外来的父权结构文化影响下，颠沛流离却找不到最终归宿。孤儿的成长，需要特定的仪式作为自己的成人礼：阿嘉的求爱演唱会、蚊子的杀人及被杀、台湾电影大度地与殖民历史挥手作别，都可以理解为不同层面的成长隐喻。可以说，淡化殖民历史意味着台湾本土经验自认为的成熟，是一个从“寻父”到“弑父”的过程。
但艺术毕竟不能改写历史，也同样难以左右未来。正如陈林侠所指出的，台湾电影的这种“弱者成人的社会寓言”过于乐观，“表面上尝试抵制强势文化，实际上却沉湎于他者文化而不自知，甚至以为已经摆脱了殖民文化的阴影，根本无视强势文化的潜在而持久的影响。”这种情况在台湾近年来的一系列电影中都有体现，而《艋舺》似乎更确证了这一过程：Beta作为“在地”和“传统”的代表，悲壮性地被年青一代推翻，而灰狼作为外省帮和日本樱花的代表，既是蚊子的真正父亲，又是其余成员普遍认可的艋舺希望所在。更重要的是这场艋舺黑帮之间的“新一老”、“内一外”交替，并没有明确的价值指向，在情义和利益的摇摆中，每一位黑帮年青成员都遭受了不同程度的伤害，而幕后的“灰狼”作为强势文化的代表，则成了最后的赢家。影片也因此陷入了难以言说的矛盾和分裂中。
所以，如果脱离了分析和批判的语境，忘却了历史和现实的复杂因素，则电影呈现出的愿望，不论是《海角》的美好，还是《艋胛》的深刻，试图与殖民历史挥手作别的轻松态度都只能归为虚幻的审美乌托邦。只有再次回归中国文化认同在台湾发展变化的历史线索，才有可能对电影中本土经验和殖民记忆的当代演绎提供更合理的参照。
三、历史的分析：文化认同的创伤与反思
1895年中日签订的《马关条约》第五条规定：
本约批准互换之后限二年之内，日本准中国
让与地方人民愿迁居让与地方之外者，任便变卖所
有产业，退去界外。但限满之后尚未迁徒者，酌宜视
为日本臣民。
据史料记载，两年到期截止时，办手续返回清国者约四千五百人，多数为大地主阶级，占当时台湾二百八十万人口的万分之十六。庄万寿认为，迁往大陆的移民不多的原因，“并非台湾人欢迎日本，而是舍不得赖以为生的土地”。实际情况是，当时台湾山区的原著民一直未纳入清政府的管辖，平原地区土地多为地主阶层所有。因此真正应该爱恋土地，并可能因迁徙回国而遭受巨大损失的，应该是乡绅地主阶层。他们虽然占人口的少数，却是满清统治台湾时期形成的精英文化的代表和传统社会的中坚力量。因此他们的选择具有重要的代表意义，即，以回迁来表示对当时满清中国的认同，与改朝换代时臣子守节不事二主的精神类似。相比之下留在岛内的，既有迷恋土地者，也有未受传统儒家士族文化浸染的大众，或对改朝换代持观望态度的保守者，以及置身事外，认为政权变换与己无关的底层平民。但即便如 此，日本殖民者的入主也遭到了各地地主和角头团体的顽强抵抗，直至1915年以后，各种大大小小的反抗浪潮才逐渐平息。
因此一个不争的事实是，日据时代的台湾，无论是迁往大陆的移民，还是岛内居民，其文化认同始终是心向大陆的，这与同样曾作为殖民地的香港不同。余英时在谈到台湾和香港的文化认同时认为，英国作为欧洲文化最深厚的中心之一，其文化殖民政策比日本更为成功。因此香港的民间虽然还保有中华文化传统，但在文化建设和整体向心力方面则相对贫乏，香港上层人士欣赏的大多为“跑马文化”，是对英式贵族传统的认同，而且这一观念也对香港民间文化产生了巨大影响。因此他把七十年代以后开始艰难地反思和从事文化事业建设的香港文艺者称为“孤岛上的孤岛”。相比之下，台湾的传统文化机制，无论是精英上层，还是民间大众，都好于香港，可以通过“趣味”的相互沟通而朝更积极方向发展。这种对比分析为我们合理地呈现了港台文化殖民效果的异同。在日据时代的台湾，日本也推行了许多文化殖民政策，如以日语为第一语言，学校进行日语教育，禁止中国传统文艺活动和机构组织等，但从知识分子到民间，对日的排斥和对民族文化的认同始终没有停止。据出生于台中的杨肇嘉回忆：“台湾人民一直在使用自己的语言和文字，很多诗社都在继续活动，很多不公开的书房、义塾也依旧在维持着。各地仍存在有南管、北管等音乐团体，甚至酒馆的艺妓也仍在唱着中国歌曲，她们并且表示卖艺不卖身，不愿被日本人侮辱。极少数赚日本人钱的，都被称为‘番仔鸡’；极少数嫁给日本人为妻的，都被称为‘番仔酒矸’，为人所轻视不齿，在台湾是没有立足之地的。”0这种情形，表层上可归咎为台湾人民对日本殖民压迫的文化抵抗，是一种在“祖国意识”支撑下的政治认同，深层上则是文化认同的作用。台湾知识分子叶荣钟回忆，日据时代他在大陆旅行，曾在东北安东的街道上偶然听到一位残疾人自拉自唱京曲，“声调苍凉哀凄，但态度自然沉稳”，他如此描述当时的心境：
我完全被他吸住了，京调我一窍不通，好坏无
法判断，但是内·心却会发出热烈的共鸣。这是什么
作用我也不知道，只是感激，只是向往，只差没有掉
下眼泪而已。当时我也没有余裕去反省自己这样的
反应是为什么，其实这并不是价值判断的问题，也
不是思想理想的问题。勉强来讲或者可以说是“血”
的共鸣?@
对这一过程的描述、“血的共鸣”，本身就是一种具体性思维、意在言外的感性传统的体现，是一种潜移默化了的中国人特有的思维共通感和情感表达方式，也可以看出中国文化认同超越理性层面的巨大力量。
然而1945年日治时代的结束、台湾光复并没有为台湾人民带来想象由的美好回归，相反地，负责接收的国民政府军政人员的腐化、外省人占据政府上层的政治不平等结构，迅速冲淡了台湾同胞的回归热忱，期待已久的拥抱变成了心理和情感的疏离。叶荣钟的“忍辱包羞五十年，今朝光复转凄然”成为当时知识分子界普遍心态的写照。随后蒋氏政权的入主，令外省人形成了更为强大的政治经济的异己力量，也更加剧了这种文化创伤。对此，台湾学者黄俊杰认为，日据时代台湾人将大陆视为文化及历史的“原乡”，这种“祖国意识”是多数生长在本土的台湾人抽象的心理建构，缺乏具体性与现实性，因此很容易在现实的巨大反差和失望中使关于祖国的美好瞳憬“灰飞烟灭”。他认为在孕育台湾人的“祖国意识”过程中，最根本的因素是“政治权力结构”：
不平衡的权力结构使台湾人在日据时代快速
形成“祖国意识”；也正是不平衡的权力结构，使战
后台湾人的“祖国意识”为之淡化。
台湾人战前战后的“祖国意识”改变，的确会对中国文化认同产生一定负面影响。因为台湾历史上遭受的政治和文化冲击具有相似性，因此有可能将祖国大陆与其他殖民者一同理解为“外来”的异己力量，从而催生出“本土经验至上”的文化逻辑。这种选择，是台湾作为亚细亚孤儿，几经遭受历史创伤的一种自我封闭和保护。但也必须看到，文化认同不可能因为政治认同的动摇、“祖国意识”的淡化、殖民记忆的远去而轻易改变，它毕竟是在文化历史积淀的基础上缓慢形成的，是比殖民统治和历史苦难更为深沉、更加难以言说的集体无意识，上文叶荣钟的例子就是十分形象的证明。此外，台湾学界也普遍认为，台湾本土并没有源远流长的在地文化可以把人们统一为一个整体，虽然各种移民和外来力量在不同时期涌入台湾，但台湾本地的乡愁意识和文化焦虑的核心指向始终没有改变。因此在这个意义上，我们也可以理解为什么两部电影在宣扬地方经验、淡化殖民记忆的同时，会难免暴露出一些自我矛盾的复杂隋绪：阿嘉的继父仇视外省人，但后来与外省以及日本的合作却以皆大欢喜而收场Beta拒绝外省势力的渗透，却因为自己的手下背弃了传统义气而惨死。影片中的本地和传统似乎是分裂的，缺乏深刻文化认同的支撑和连接，因此无论是地方经验的宣扬，还是殖民记忆的淡化，都只不过是唯美面纱掩饰下的文化空场。
《海角七号》和《艋舺》作为台湾当代电影的典型，其巨大的成功促使我们对影片中潜在的文化欲望进行批判和反思。两部影片同样强调了地方性审美经验的重要价值，并对殖民记忆进行了淡化处理。这两方面是相互联系的，地方经验的强调和殖民记忆的去除，都显示出台湾从电影到大众，确证文化主体性身份的渴望。两部电影对自我的关注、对待外来者和殖民记忆的方式，以及主人公的相同命运和成长模式，也可以看作台湾文化渴望从“亚细亚孤儿”情结中自我解放出来而表达的从“寻父”到“弑父”的成长隐喻。然而，“成长寓言”不能脱离文化土壤和历史语境，脱离了文化认同的地域认同，不可能凭借地方经验的简单强调而真正建立，正如德里克所言：“地域并非天然存在的，而是人类活动的产物；这意味着我们对地域的设想和认识是一个历史的问题。”因此这场精英与大众的文化狂欢中暴露出的单薄和虚假想象，可以帮助我们从另一个侧面分析台湾文化的建构欲望以及内在缺失，从而为两岸更为积极合理的文化交流和沟通提供借鉴。
注释
1 庄万寿：《台湾文化论一主体性之建构》，台北市玉山社2003年版，第36页。
2 8 9 黄俊杰：《台湾意识与台湾文化》，国立台湾大学出版中心2007年版，第28页、第82页、第97页。
3 http：／／new~cctv．com／taiwan／20070927／108036shtml。
4 陈林侠：《港台电影中的后殖民演绎：从“双城故事”到“台湾意识”》，《文艺研究》2009年第3期。
5 该材料转引自庄万寿：《台湾文化论一主体性之建构》，台北市玉山社2003年版。
6 参见余英时：《文化危机与趣味取向》一文，出自《台湾文化的危机》，台北风云论坛社出版。
7 杨肇嘉：《杨肇嘉回忆录》(一)，台北三民书局1977年版，第4页。
米本文系江苏省普通高校研究生科研创新计划资助项目(CX098012R)成果。
(作者单位：南京大学文学院)
新贵《艋舺》的一炮走红使人不得不联想到它的前辈《海角七号》，这两部卖座又叫好的商业片同样以唯美的笔调诉说了历史与现实相互融合的台湾经验，既引起了岛内台湾人身份认同的文化共鸣，又为外面世界理解台湾这样·个拥有复杂身世背景的“文化流浪儿”打开了一扇窗口。然而需要明确的是，电影作为文化想象的有效呈现，并不仅仅是以导演为代表的知识分子群体精英意识的表达，同时也是机械复制时代大众文化的代言人，并可以在某种程度上以取自大众、贴近日常生活的叙事策略，引导甚至重塑大众文化的审美经验，通过对文化领导权的谋取，实现审美和意识形态的互文转换。因此应该审慎地思考当代台湾电影在岛内外的巨大成功，从两部电影中的一些共同点出发，在电影文本与历史之间，分析探寻台湾文化的传统特质与时代诉求。
一、台湾地方经验的主体意识
在看过《海角七号》和《艋舺》后，一个十分突出的印象便是台湾地方性审美经验(简称地方经验)的有意呈现。《海角七号》中，男主角阿嘉的继父是地方势力的典型代表，他_再以“自己明年竞选镇长”来威胁现任镇长，使其答应自己的要求，在外省人对恒春小镇的开发中，顽强地为当地文化保留一席之地。他对镇长的颐指气使也从一个侧面反映出，自己是当地民间意识形态的精神领袖，享有高度的民意支持和威信。巧合的是，在《艋舺》中德高望重的庙口老大Geta，同样由此人饰演。艋胛从清朝到日本统治时代，一直是台北经济发展的起点和商业中心，因为经济发达，龙蛇混杂，需要民间力量相互约束和协调利益分配，错综复杂的黑社会势力应运而生。Geta作为艋舺甲老大中的领袖，视外省势力如洪水猛兽，不遗余力地想保持艋舺甲地区既有的传统格局，既拒绝外省势力的渗透，也不接受向外发展的建议，最终导致了黑帮的分裂和重新洗牌。
在这两部电影中，同一位演员饰演了地位相同的两个角色。他并不代表整个台湾，而是代表了地方性集团或者说享有共同文化和生活方式的小型共同体，他们在浓郁的怀旧情结中过着宁静有序的传统生活。从阿嘉的继父发出“多么美的一片海”、“我们本地人也可以办演唱会”的感叹，以及Geta老大在邻里街坊间，如同家长般处理琐碎事务的悠哉生活里，都可以看出演员所表征的传统怀旧的文化符号。再加上恒春小镇的美丽风景、操着各种方言的淳朴居民、艋舺庙口的热闹街市，这些原汁原味的背景渲染，为电影营构出带有浓郁特色的地方性审美经验。但是这种经验总是在无奈的大潮中被冲击和打破，恒春被外省人从经济到文化上过度开发、艋胛也因外省帮的渗透而风雨飘摇。很明显，电影中的这一过程与台湾的近代历史有着内在的契合：近400年来，荷西、明郑、满清、日本、蒋氏一再以外来身份入主台湾，“本地一外来”的文化对抗和整合关系反复上演。而在当下的后殖民时代，全球化和一体化又像看不见摸不着的洪水猛兽，再一次冲击着台湾本地既有的文化模式。因此，表面上是一个个小型地域共同体，在难以具体描绘的“假想敌”——外省人的冲击下经历着痛苦的转型和蜕变，实则却在无可奈何花落去的地方乡愁中，呼唤一种台湾主体意识的觉醒和重新建构。电影中“小型共同体”的两位首领一致带有排外情绪，既折射出台湾地方经验的复杂性，又诉说着某种可以唤起岛民主体身份的一致愿望。正如台湾学者庄万寿所言：
对台湾而言，本土本来就意味着“非一体”，它
甚至是多元分裂的，而且不断的外来，虽相对的迭
生本土，但本土永远亦是分离的。历史辩证发展，本
土因有外来而使内部思想、意识不同程度的凝聚，
而倾向一体化。而且外来者对所统治的土地与人民
要有效的控制，在政治文化上亦有一体化的措施。
这两种新生的力量，使不断外来的统治者与统治文
化促成台湾极为多元的文化整合(Cultural Integra-
tion)。而不断整合的结果，就是创新(Innovation)；
创造一个只属于台湾特有的新文化，只为台湾人民
所专有、主导，那么就是台湾文化主体性。
无论这种主体性文化能否成功建立，可以肯定的一点是，几经易主的殖民历史使台湾人民长期生活在强势外来者的阴影下，对于外部世界力量的怀疑和抵触，成为台湾文化的主体意识成长中不能绕过的集体记忆。殖民历史和文化整合发展到当代，这种主体性逐渐形成了“新台湾人意识”，所谓新台湾人“泛指闽南人、外省人、客家人、原住民等在历史上不同时期迁入台湾岛屿居住的人，将台湾视为与大陆相对立的一个整体。这种‘将全体台湾居民民视为—体’的心态，是50年来历史发展的自然结果”。“新台湾人意识”强调台湾作为一个整体的和谐统一，对地方经验的沟通与整合有一定意义。同时这一观念却也带有“想象共同体”的构建意味，当它进入某些政治话语时，尤其值得我们重视和反思，但这并不是本文讨论的范围。需要特别说明的是，在台湾地方经验的营构和美化中，电影对“外”的模糊处理和妖魔化，也从一个倾悟i暴露出台湾文化主体性的构建带有封闭保守和缺乏自信的文化心态。更重要的是，当“排外”和“本地”成为一种固定的心理模式，也就在无形当中疏远了祖国大陆同台湾的历史联系，从观众接受的层面讲，本地经验的过度渲染会带来整体文化认同的被遮蔽。特别是马英九等政界人士对《海角七号》、《艋胛》的热情推捧，以及文艺界的造势，都在某种程度上使两部影片游走在“娱乐大众”和“地域政治”之间。
可以说，《海角》和《艋胛》对台湾地方经验的表述虽然成功，但也难免不带有某种与整体的“斩断”或个体“重塑”的偏狭文化欲望，它们以空前的商业价值证明了自己是台湾电影近年来的最成功代表，也透露出一个孩子急于脱离一切约束地长大成人的渴望。然而，愿望如果脱离了历史和现实，必定会陷入自我矛盾和焦虑中。台湾学者刘阿荣认为，“在地文化热”不应激起民族主义或族群主义、地方主义的抬头。他指出，“近一二十年来台湾的文化认同，由政府政策及部分人士的想象，拟采内外合击之势，将中华文化的文化认同及中华民国的国家认同，转化成为台湾文化或隐含的台湾国”的文化认同与“国家认同”。“此种认同想象与真正的全球化、在地化、乃至全球‘在地化’(glocalization)的主要趋势，并非完全契合，相反，还可能导致台湾文化失根的危机”。 从这两部影片对待殖民记忆的态度中，我们可以进一步思考这一问题。
二、日本殖民记忆的淡化呈现
说到殖民记忆，则不能不提到《海角七号》和《艋舺》的又一共同之处，即关于日本的想象和呈现方式。《海角七号》中，一条暗线便是1945年因日本投降而离开台湾的日本教师与当地女孩友子的跨国恋情。导演借五十年前日本教师撤离台湾时，在船上写给友子的情书，用唯美和忧伤的笔调追忆两人之间的纯真爱情，同时也很大程度上淡化了殖民记忆的苦难。在我们看来，这只是一对恋人在历史的战乱纷争中的命运，作为普通人的他们，只关注彼此的情感世界和日常生活，而与国家和民族的意识形态无关。因此，情书虽然充满忏悔，却是—个普通人面对命运的不堪和无奈，并由此无形中拉近了台湾和日本普通百姓的情感距离，为彼此之间的同情和理解架设了桥梁：
我只是个穷教师，为何要背负一个民族的罪?
时代的宿命是时代的罪过，我只是个穷教师。我爱
你，却必须放弃你。(第一封情书)
我承受著耻辱和·海恨的臭味，陪同不安静地
晃荡。不明白我到底是归乡，还是离乡……(第三封
情书)
然而，把错误归还给历史和民族其实是最简单的方法，但这真的可以洗脱殖民记忆的困扰吗?情书的字里行间仍然存在着一些可疑的裂痕：
只是好不容易你毕业了，我们却战败了。我是
战败国的子民，贵族的骄傲瞬间堕落为犯人的枷。
(第一封情书)
我们知道，相对于宗主国的移民而言，殖民地的本土居民只能算二等公民，政治经济和文化上的诸多不平等都在不同程度上体现出来。因此可以想见，在台湾的日本教师即便作为普通人，也在与友子的交往中处于高阶位置。但这种“贵族的骄傲”却随着日本的战败而成为他们“耻辱的枷锁”，这难道不是潜意识中对日本战胜的渴望、对殖民者文化优越感的迷恋、对日本武士道的“荣誉至上”以及“罪感文化”的认同吗?普通教师尚且如此，足见殖民文化的印记无所不在。因此，这些感人至深的情书虽然仅仅是文学虚构，却也是一种合情合理的集体无意识，既是台湾人殖民记忆的重现，又带有日本文化的影子，它无意中建构了自己想极力解构的东西。
相比之下，《艋舺》中关于日本的呈现仅仅是轻描淡写：主人公蚊子的最大理想是去日本看樱花，因为自己的父亲死前曾在日本给他寄回一张明信片，是樱花弥漫的富土山。这一情节看似无关紧要，但事实上却是故事最重要的潜在线索。蚊子幼年丧父，没有与父亲见过一面，他关于父亲的全部美好记忆仅等同于日本的樱花。而蚊子不知道的是，外省帮的大哥“灰狼”，其实就是他“死在日本”的父亲，而灰狼同样不知道蚊子是自己的儿子。父亲的缺席使蚊子始终处于被弃的孤独中，缺少勇气和安全感。在加入黑道后，蚊子对Geta老大产生了好感。Geta被杀并死在蚊子怀里，使蚊子的懦弱性格彻底发生了改变。他一心为老大报仇，最终自己也横死街头的疯狂举动，更像—场祭奠父亲的仪式。蚊子死前，看见鲜血四溅的场景仿佛看到了漫天樱花，也使我们认识到这场黑帮兄弟内部关于情义和权力的纷争，实际上也是一出父子相残的悲剧。
这样的情节促使我们思考另一个问题：为什么用樱花作为一个“父亲缺席”的台湾青年成长中的父亲意象?可能仅仅是导演编剧的个人偏好或无意之举，可能因为商业影片博取日本市场好感的需要，也可能是台日长久以来复杂关系的潜在影响。我们不需要对这一点进行过度阐释甚至误读，也不必要求任何—部台湾电影对日本的描绘都带有仇恨的色彩，这都不是理性面对历史和现实的健康心态。但巧合的是，与《艋胛》的蚊子一样，《海角七号》的主人公阿嘉同样因丧父而导致成长过程中的性格缺陷。父亲的缺席、主人公的坎坷命运和成长、外来力量的左右和影响……两部电影的这些相同因素都使人不能不联想到台湾作家吴浊流的小说《亚细亚的孤儿》，以及罗大佑的同名歌曲。台湾作为“亚细亚的孤儿”，一直以来都处于外来的父权结构文化影响下，颠沛流离却找不到最终归宿。孤儿的成长，需要特定的仪式作为自己的成人礼：阿嘉的求爱演唱会、蚊子的杀人及被杀、台湾电影大度地与殖民历史挥手作别，都可以理解为不同层面的成长隐喻。可以说，淡化殖民历史意味着台湾本土经验自认为的成熟，是一个从“寻父”到“弑父”的过程。
但艺术毕竟不能改写历史，也同样难以左右未来。正如陈林侠所指出的，台湾电影的这种“弱者成人的社会寓言”过于乐观，“表面上尝试抵制强势文化，实际上却沉湎于他者文化而不自知，甚至以为已经摆脱了殖民文化的阴影，根本无视强势文化的潜在而持久的影响。”这种情况在台湾近年来的一系列电影中都有体现，而《艋舺》似乎更确证了这一过程：Beta作为“在地”和“传统”的代表，悲壮性地被年青一代推翻，而灰狼作为外省帮和日本樱花的代表，既是蚊子的真正父亲，又是其余成员普遍认可的艋舺希望所在。更重要的是这场艋舺黑帮之间的“新一老”、“内一外”交替，并没有明确的价值指向，在情义和利益的摇摆中，每一位黑帮年青成员都遭受了不同程度的伤害，而幕后的“灰狼”作为强势文化的代表，则成了最后的赢家。影片也因此陷入了难以言说的矛盾和分裂中。
所以，如果脱离了分析和批判的语境，忘却了历史和现实的复杂因素，则电影呈现出的愿望，不论是《海角》的美好，还是《艋胛》的深刻，试图与殖民历史挥手作别的轻松态度都只能归为虚幻的审美乌托邦。只有再次回归中国文化认同在台湾发展变化的历史线索，才有可能对电影中本土经验和殖民记忆的当代演绎提供更合理的参照。
三、历史的分析：文化认同的创伤与反思
1895年中日签订的《马关条约》第五条规定：
本约批准互换之后限二年之内，日本准中国
让与地方人民愿迁居让与地方之外者，任便变卖所
有产业，退去界外。但限满之后尚未迁徒者，酌宜视
为日本臣民。
据史料记载，两年到期截止时，办手续返回清国者约四千五百人，多数为大地主阶级，占当时台湾二百八十万人口的万分之十六。庄万寿认为，迁往大陆的移民不多的原因，“并非台湾人欢迎日本，而是舍不得赖以为生的土地”。实际情况是，当时台湾山区的原著民一直未纳入清政府的管辖，平原地区土地多为地主阶层所有。因此真正应该爱恋土地，并可能因迁徙回国而遭受巨大损失的，应该是乡绅地主阶层。他们虽然占人口的少数，却是满清统治台湾时期形成的精英文化的代表和传统社会的中坚力量。因此他们的选择具有重要的代表意义，即，以回迁来表示对当时满清中国的认同，与改朝换代时臣子守节不事二主的精神类似。相比之下留在岛内的，既有迷恋土地者，也有未受传统儒家士族文化浸染的大众，或对改朝换代持观望态度的保守者，以及置身事外，认为政权变换与己无关的底层平民。但即便如 此，日本殖民者的入主也遭到了各地地主和角头团体的顽强抵抗，直至1915年以后，各种大大小小的反抗浪潮才逐渐平息。
因此一个不争的事实是，日据时代的台湾，无论是迁往大陆的移民，还是岛内居民，其文化认同始终是心向大陆的，这与同样曾作为殖民地的香港不同。余英时在谈到台湾和香港的文化认同时认为，英国作为欧洲文化最深厚的中心之一，其文化殖民政策比日本更为成功。因此香港的民间虽然还保有中华文化传统，但在文化建设和整体向心力方面则相对贫乏，香港上层人士欣赏的大多为“跑马文化”，是对英式贵族传统的认同，而且这一观念也对香港民间文化产生了巨大影响。因此他把七十年代以后开始艰难地反思和从事文化事业建设的香港文艺者称为“孤岛上的孤岛”。相比之下，台湾的传统文化机制，无论是精英上层，还是民间大众，都好于香港，可以通过“趣味”的相互沟通而朝更积极方向发展。这种对比分析为我们合理地呈现了港台文化殖民效果的异同。在日据时代的台湾，日本也推行了许多文化殖民政策，如以日语为第一语言，学校进行日语教育，禁止中国传统文艺活动和机构组织等，但从知识分子到民间，对日的排斥和对民族文化的认同始终没有停止。据出生于台中的杨肇嘉回忆：“台湾人民一直在使用自己的语言和文字，很多诗社都在继续活动，很多不公开的书房、义塾也依旧在维持着。各地仍存在有南管、北管等音乐团体，甚至酒馆的艺妓也仍在唱着中国歌曲，她们并且表示卖艺不卖身，不愿被日本人侮辱。极少数赚日本人钱的，都被称为‘番仔鸡’；极少数嫁给日本人为妻的，都被称为‘番仔酒矸’，为人所轻视不齿，在台湾是没有立足之地的。”0这种情形，表层上可归咎为台湾人民对日本殖民压迫的文化抵抗，是一种在“祖国意识”支撑下的政治认同，深层上则是文化认同的作用。台湾知识分子叶荣钟回忆，日据时代他在大陆旅行，曾在东北安东的街道上偶然听到一位残疾人自拉自唱京曲，“声调苍凉哀凄，但态度自然沉稳”，他如此描述当时的心境：
我完全被他吸住了，京调我一窍不通，好坏无
法判断，但是内·心却会发出热烈的共鸣。这是什么
作用我也不知道，只是感激，只是向往，只差没有掉
下眼泪而已。当时我也没有余裕去反省自己这样的
反应是为什么，其实这并不是价值判断的问题，也
不是思想理想的问题。勉强来讲或者可以说是“血”
的共鸣?@
对这一过程的描述、“血的共鸣”，本身就是一种具体性思维、意在言外的感性传统的体现，是一种潜移默化了的中国人特有的思维共通感和情感表达方式，也可以看出中国文化认同超越理性层面的巨大力量。
然而1945年日治时代的结束、台湾光复并没有为台湾人民带来想象由的美好回归，相反地，负责接收的国民政府军政人员的腐化、外省人占据政府上层的政治不平等结构，迅速冲淡了台湾同胞的回归热忱，期待已久的拥抱变成了心理和情感的疏离。叶荣钟的“忍辱包羞五十年，今朝光复转凄然”成为当时知识分子界普遍心态的写照。随后蒋氏政权的入主，令外省人形成了更为强大的政治经济的异己力量，也更加剧了这种文化创伤。对此，台湾学者黄俊杰认为，日据时代台湾人将大陆视为文化及历史的“原乡”，这种“祖国意识”是多数生长在本土的台湾人抽象的心理建构，缺乏具体性与现实性，因此很容易在现实的巨大反差和失望中使关于祖国的美好瞳憬“灰飞烟灭”。他认为在孕育台湾人的“祖国意识”过程中，最根本的因素是“政治权力结构”：
不平衡的权力结构使台湾人在日据时代快速
形成“祖国意识”；也正是不平衡的权力结构，使战
后台湾人的“祖国意识”为之淡化。
台湾人战前战后的“祖国意识”改变，的确会对中国文化认同产生一定负面影响。因为台湾历史上遭受的政治和文化冲击具有相似性，因此有可能将祖国大陆与其他殖民者一同理解为“外来”的异己力量，从而催生出“本土经验至上”的文化逻辑。这种选择，是台湾作为亚细亚孤儿，几经遭受历史创伤的一种自我封闭和保护。但也必须看到，文化认同不可能因为政治认同的动摇、“祖国意识”的淡化、殖民记忆的远去而轻易改变，它毕竟是在文化历史积淀的基础上缓慢形成的，是比殖民统治和历史苦难更为深沉、更加难以言说的集体无意识，上文叶荣钟的例子就是十分形象的证明。此外，台湾学界也普遍认为，台湾本土并没有源远流长的在地文化可以把人们统一为一个整体，虽然各种移民和外来力量在不同时期涌入台湾，但台湾本地的乡愁意识和文化焦虑的核心指向始终没有改变。因此在这个意义上，我们也可以理解为什么两部电影在宣扬地方经验、淡化殖民记忆的同时，会难免暴露出一些自我矛盾的复杂隋绪：阿嘉的继父仇视外省人，但后来与外省以及日本的合作却以皆大欢喜而收场Beta拒绝外省势力的渗透，却因为自己的手下背弃了传统义气而惨死。影片中的本地和传统似乎是分裂的，缺乏深刻文化认同的支撑和连接，因此无论是地方经验的宣扬，还是殖民记忆的淡化，都只不过是唯美面纱掩饰下的文化空场。
《海角七号》和《艋舺》作为台湾当代电影的典型，其巨大的成功促使我们对影片中潜在的文化欲望进行批判和反思。两部影片同样强调了地方性审美经验的重要价值，并对殖民记忆进行了淡化处理。这两方面是相互联系的，地方经验的强调和殖民记忆的去除，都显示出台湾从电影到大众，确证文化主体性身份的渴望。两部电影对自我的关注、对待外来者和殖民记忆的方式，以及主人公的相同命运和成长模式，也可以看作台湾文化渴望从“亚细亚孤儿”情结中自我解放出来而表达的从“寻父”到“弑父”的成长隐喻。然而，“成长寓言”不能脱离文化土壤和历史语境，脱离了文化认同的地域认同，不可能凭借地方经验的简单强调而真正建立，正如德里克所言：“地域并非天然存在的，而是人类活动的产物；这意味着我们对地域的设想和认识是一个历史的问题。”因此这场精英与大众的文化狂欢中暴露出的单薄和虚假想象，可以帮助我们从另一个侧面分析台湾文化的建构欲望以及内在缺失，从而为两岸更为积极合理的文化交流和沟通提供借鉴。
注释
1 庄万寿：《台湾文化论一主体性之建构》，台北市玉山社2003年版，第36页。
2 8 9 黄俊杰：《台湾意识与台湾文化》，国立台湾大学出版中心2007年版，第28页、第82页、第97页。
3 http：／／new~cctv．com／taiwan／20070927／108036shtml。
4 陈林侠：《港台电影中的后殖民演绎：从“双城故事”到“台湾意识”》，《文艺研究》2009年第3期。
5 该材料转引自庄万寿：《台湾文化论一主体性之建构》，台北市玉山社2003年版。
6 参见余英时：《文化危机与趣味取向》一文，出自《台湾文化的危机》，台北风云论坛社出版。
7 杨肇嘉：《杨肇嘉回忆录》(一)，台北三民书局1977年版，第4页。
米本文系江苏省普通高校研究生科研创新计划资助项目(CX098012R)成果。
(作者单位：南京大学文学院)