尽管在现实中，独立的屏风仅仅是宫殿或普通家居的众多陈设之一，但是它却被中国的艺术家们挑选出来，成为在画面中组织绘画空间的主要构图手段。
　　
　　屏风作为一种绘画中的图像，是中国绘画自发端以来最为人们喜爱的图像之一。
　　汉代以后，屏风图像才在绘画中作为画中频繁画出现，上面绘有山水、人物或花鸟。到了宋代，“画屏”的形象变得越来越富有诗意，画中的屏风映射出人们的情感、思想和心绪，通常这些无形的东西，在人物画中是难以表现的，传统中国画家对描绘人物面部表情普遍缺乏兴趣。
　　同样的屏风装饰如果处于不同的绘画情境中，可能传达出不同的含义——和冬景山水一样，屏风上所绘的水波纹样既可以与男性相联也可以与女性相对，在和女性一道出现时，常常映射她们受到压抑的情欲。
　　两宋宫廷画家苏汉臣的《靓妆仕女图》描绘一位年轻的宫廷仕女坐在庭院露台上的梳妆台前，周围环绕着大理石栏杆。时值春季，一棵桃树伸展着花枝，四处散放着盆栽，瓶中绽放着花卉。然而这春光好像只是引起了她的暗自伤感：无人所知的鲜花，依着季节的轮回自开自落，正如她自己，只能对着镜子独自欣赏自己的容貌。孤芳自赏和顾影自怜，这种愁绪通过画中的镜子和屏风相互映衬传达出来——这扇屏风实际上也是一面镜子，映射出仕女荒凉的心境。
　　明代画家杜堇的《玩古图》中画了两扇屏风，画中的场景是在一个高耸的露台之上，画家对台上的活动进行了近距离描绘。两扇屏风面向观者，承担着分割空间的作用。两架屏风有着不同的结构和装饰，各为画中所描绘的人物和活动划出了一个单独的活动地点。
　　近景的屏风更加庄重，华贵的镂空纹样装点着它那厚重的红术框架，屏心描绘的云气和海波有一种强烈的象征意味，常常暗指贵族和高级官员。这里的屏风衬托着画中的男子，此人显然是露台的主人，是摆在他面前的众多古玩的所有者。另外一名男子正在鉴赏一件古铜器，他大概是一位鉴赏家或者客人，面对着主人，姿态谦卑。这扇屏风集中表现出一位拥有财富、位高权重的男性。
　　与之相对的第二扇屏风则是女性化的，以恭顺的女性为主体。这扇轻巧脆薄的屏风没有厚重的雕花框架，最大的特征是其上所绘的写意山水。置于第一扇屏风之后，这架三折屏风围出了一个内闱。其中的两位女子也许是男主人的侍妾或婢女，正忙着把古玩一一包裹起来，其中有一张琴，若干手卷册页，一个花瓶，一个方鼎以及一个玳瑁匣。
　　这幅画中的两扇屏风凸显出古代中国家庭中的性别等级。屏风图像所扮演的角色因而不仅是形式工具，作为结构要素，它们也为我们指示出了绘画中的社会、政治领域和思想领域的含义。
　　这幅画尽管现代在装裱成一幅立轴，但是不同寻常的尺寸让学者们相信，这件画作最初是装裱在一扇屏风上，它的作用和样子就像画中的那两扇画屏。画家玩的游戏既是“画中画”又是“屏中屏”。也许在画作最初的形式和摆放环境中，杜堇的画不仅打开了一扇通向屏风后幻觉世界的窗户，也指涉画屏前面的空间：在那，现实生活中的男主人正襟危坐，款待宾客。
　　所以说，屏风，作为三维空间中的物体，可用来区分建筑空间。作为二维平面，可以用来绘制图画——实际上它是中国古代文献中所记载的最古老的绘画形制。作为画中所绘的图像，屏风可用来构造平面空间，提供视觉隐喻。
　　高罗佩是最先注意到中国艺术中的屏风的学者，他的兴趣源于屏风作为绘画载体的作用，他认为屏风是东方所特有的装裱与展示绘画的方式。苏立文转而研究装裱在屏风上的绘画，并发现许多古代绘画都描绘了屏风。他认为，绘画中的屏风图像是对现实的模仿。
　　但是罕有把屏风作为建筑形式、作为绘画媒材、作为图像符号进行综合研究的。实际上，屏风的多样形式和多重角色形成了一个单独的历史传统，美术史家巫鸿先生的《重屏》探讨的就是这样的主题。