摘 要 在中国山水画中，描绘的虽然是特定的，或记忆中的山水，但也不是一味的写形写实，中国画就是一种艺术的夸张与抽象，目的并非留影，而是通过经营笔墨，营造出自己对自然界的理想状态，抒发自身的艺术情怀。
　　关键词 中国山水画 王蒙 青卞隐居图 夸张
　　中国画有着相当悠久的历史，在文化发展的长河中充当着不可或缺的角色。从古至今，无论是文人士大夫，还是市井乡民，都对中国画钟爱有加，究其缘由，应当是中国画中所体现的那种闲散超脱、潇洒自由的感觉，会给人带来无穷的幻想空间，从而达到生活中无法真实达到的精神家园。
　　古往今来，无数优秀的画家创作出许多各具特色的艺术作品，元代画家王蒙被大家所熟知，他与吴镇、倪瓒、黄公望并称为“元四家”，王蒙擅画山水，多以解索皴、胡椒皴勾画山体，画面布局密实重复，以体现出山林郁郁葱葱苍茫悠远的意境，对明清之后山水画的影响甚大。其外祖父赵孟頫，外祖母管道昇都是元代著名画家，对其艺术发展有着很大的影响。外祖赵孟頫是他的入门老师，王蒙的画作受到了赵孟頫的直接影响，且走向了艺术创新的道路。赵孟頫虽提倡作画要有古意，但他并不是一个“复古派”，为什么这么说，因为看一个画家是不是复古派，首先要看其艺术作品是不是反应现实，赵孟頫的许多作品都是其亲身游历观赏之后所创作的，并没有脱离现实，师古是为了师法古人的技法与风格，而师造化是为了反应自身对天地万物的感情，二者都是作画不可或缺的，与四王的摹古是有区别的。元代多数画家认为南宋的绘画作品普遍具有刻板、拘谨的缺点，赵孟頫所追求的古意即指脱离南宋传统，师法唐与北宋的画风。王蒙作画以北宋董源、巨然为宗，他的艺术主张是与其祖父赵孟頫相同的，但王蒙更加重视创新，在师古的基础上用自己独到的眼光对师造化进行阐述。董源善用披麻皴，王蒙的画作受到了董源的很大影响，在《青卞隐居图》中，大量运用到了披麻皴，但并不是一味的摹古，反而让人有种眼前一亮的新鲜感，山体的设计别出心裁，很好的阐述了师古与师造化之间的联系，即学到了古人的精妙技法，又加之自己对山水的观察与理解进行创新。
　　观王蒙的《青卞隐居图》，画的就是作者家乡的卞山，清人恽寿平有云：“元人幽秀之笔，如燕舞花飞，揣摸不得。又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。”诚然，《青卞隐居图》似乎也暗合了恽寿平的说法，细细观之，山石的变换无穷，技法新奇多样，的确有让人揣摸不得之感。作者把卞山用艺术的手法夸张成层层叠加的悬岩绝峭，使山体气势有种轰然扑面的爆发感。影响王蒙画作的主要因素，并不是记忆或真实的写生，而是画作本身同过去画史之间错综复杂的种种关联，王蒙对于笔墨结构的重视，已经完全超乎于空间与氛围乃至比例的考虑之上了。与此同时，单纯用水墨的表现对作品的由具象化作抽象有一定的帮助，层层叠加的山头犹如仕女的发髻一般，王蒙把冰冷棱角的具象山体抽象成了婉转唯美的具有动势的山。在中国画中，是不讲究光影效果的，只讲究阴阳，就《青卞隐居图》来说，山体阴阳转折层层递进，灵动飘渺，给人以流动的态势，别具一番风格。
　　王国维在《人间词话》中提到：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写实之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。”纵观中国山水画，似乎描绘的是理想中的山水，而非特定表现的对象，然而事实上正如王国维所说，虽为“理想家”，亦“现实家”，因为山水画的创作根源是对特定地点的写实描绘，正如王蒙的《青卞隐居图》，便是描绘的家乡附近的卞山，是有创作来源的，只是王蒙主观加入自己的艺术夸张，并没有完全脱离当地山水的地理特征，只是在艺术语言的表达上，更加体现了自己对于山体的宏观认识，经营出独到的画面效果来。
　　画家作画的本意无非是通过笔墨表現出自己主观理想中的世界，意在表现自身的体会，并不是依葫芦画瓢，注重形似。宋代的欧阳修就有“古画画意不画形”的说法，许多画家都是通过表达自己的“意”从而风格自成一家，北宋画家郭熙画山石就如同云朵一般，因此称作卷云皴，在其《早春图》中，描绘的是北方早春山林的图景，山体被夸张成一朵朵，雾气氤氲绕于群山之间。又如清龚贤的《千岩万壑图》用点子皴及积墨的手法描绘而成，山体百转千回。在中国画艺术作品中的山水，并不是我们肉眼所看到的，具象的山水，各个画家根据其不同的创作风格及手法，把自然界中真实的山水演变成自己胸中之沟壑，讲究空间造型艺术，认真经营位置，疏可走马亦密不透风。通过笔墨的皴擦，组织出长短、疏密、大小不同的线条或点面，舍弃冗杂的结构，对自然界进行提炼概括，使画面张弛有度，虽夸张了现实中的山水，但看上去更具表现力。但这并不代表山水画就是随意或胡乱的抽象塑造，画家的创作是建立在自身的艺术积淀、文化修养，以及对生活与自然界本质的单纯的理解之上，运用笔墨为载体，对自然的歌颂。
　　参考文献：
　　[1]恽寿平 《画论丛刊·南田画跋》
　　[2]王国维 《人间词话》