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摘 要：文章从传统曲式学中结构理论体系的视角切入，通过对德彪西晚期创作的舞蹈交响诗《游戏》的曲体形式与结构力的分析研究，以曲式学中相关音乐元素及逻辑布局为依据，来说明该曲的外在结构表征及其特点。
关键词：《游戏》 曲体形式 结构元素 结构力
在德彪西的早期钢琴作品与歌曲中，其曲体结构形态多表现为带再现的三部性结构（ABA），其段落分界通常由调性的转换以及主题材料之间的对比来作为划分依据，具体表现为诸如音高、节奏、音色、速度、节拍、音区、力度等音乐要素的变化。其乐句多以古典音乐常见的4小节的长度来呈现，句段的界限通常也是较为清晰与明确的，乐段的结束常由终止式来完成，并且在各段落之间的调性亦符合传统结构中调性的相关逻辑布局。但德彪西通常很少采用古典结构的形式来建构其管弦乐作品。在其管弦乐曲中，很难发现传统的展开部甚至是展开性写法，也少见大段的变奏性段落或对位化的写作模式。自19世纪末以来，尤其是从《牧神午后前奏曲》开始，其句段之间的界限不再清晰与明朗，取而代之的是长短不一的“暧昧”的句法结构，非传统化和声进行，以及调性亦不再体现传统的逻辑关系，传统的终止式也由各种和声进行所替代。
帕克森在阿伦·福特主编的《德彪西的音乐》一书中就德彪西音乐中的曲式形态进行了大致的分类：德彪西的曲式形态大体上可划分为两种类型：一种是那些使用在传统时期处于最高层级的匀称而周期性的主题，这一主题在新古典主义时期是最低级的。另一种形态则转向用小说的方式来表现传统曲式类型的本质特征。前一种多见于他的早期作品中，而第二种出现在晚期以及德彪西代表性的成熟风格作品中，当然，两种曲式形态都可以在其整个创作生涯的作品中发现。{1}
帕克森所说的第一种类型指以传统曲式结构的相关原则与结构逻辑所建构而成的带有传统曲式框架的曲體形态，而后者则是指德彪西借鉴意识流小说等结构方式而创作的表征形态为杂乱无章、内在结构却遵循某种秩序的散体曲式结构形态——即意识流结构{2}。
德彪西《游戏》一曲中结构较为松散与自由，段落界限相对模糊化，音乐缺少戏剧性的矛盾冲突与对比，因而呈现出数个并置形态的结构特征。但保留了三部性结构的某些特征，譬如乐曲首尾的引子与尾声在音高材料方面呈现出再现呼应关系。“主题-动机的贯穿性是西方古典音乐、近现代音乐中普遍存在着的一种音乐展开逻辑，对这一问题的认识，有助于人们对一部音乐作品内在统一性的理解，特别是能够更直接地认识一部作品‘生物有机体’的成长过程。”{3}德彪西的音乐中，正如曲体局部结构中回避句法的规整性与匀称性一样，在整体结构中亦有意回避主题的再现。于是，在传统曲式结构中以动机与主题的展开与再现的法则建构而成的结构原则被打破，随之出现了以动机化音型贯穿全曲主要结构部位的一种连贯性的曲式结构。
为了更进一步的理解音乐作品的曲体结构，通常按照一定的原则将其划分为数个结构单元。这些原则通常为明确的终止式、长时值音符或休止符的间隔、速度与节拍的转变、织体或音色的变化以及新的主题乐思或旋律形态的介入等等。将音乐作品细分结构单元的目的是对独立出来的各个小的段落或乐片之间进行比较其异同，进而确定各单元之间的相互关系以及次序组合的逻辑性。德国音乐理论家A.B.Marx（1795-1866）认为：“格式塔心理学着眼于整个知觉而非单独的动机，并将音乐结构理解为一种连续性的整体。”{4}
一、曲体形式
面对一部音乐作品来进行曲体结构的分析，首先往往是根据其音高材料、织体形态的分布对音乐整体进行主要段落的划分，进而确定由主题性材料与非主题性（包括连接性与间插性）材料分别构成的段落，并由此对各材料作进一步的解剖与观察，从而找出动机形态、主题构成、句法结构等微观结构组织以及材料调性布局、段落组合关系等宏观结构布局的外在表现形式及其内在隐蕴构态。
传统调性时期音乐的曲式往往按照作品的建构层级，以乐句、乐段等方式来划分各结构级别的乐思，除最低级结构之外，每个层级均由两个或数个结构单位组合而成，从而形成更高层级的结构。同时，其每一层级的长度则是与调性的转换及其功能息息相关。德彪西的晚期作品中采用回避这一传统的建筑式的层级结构，将其特殊的结构内在逻辑蕴藏到散漫、自由的表征形态之中。尤其在《游戏》这首作品中，随着多变的节奏、节拍、速度、力度以及非连续性的音高结构方式，其结构的单位不再聚合成更高级别的层级，同时其长短关系亦不受调性布局的制约。理查德·S.帕克斯认为：决定德彪西作品中曲式结构的形态及其内在结构力的音乐参数主要有：节拍、速度、连续性活动、音响的密度、和声语言、主题化或动机化材料、重复或循环、织体类型、配器、音区以及响度等。{5}
在1914年3月1日上演《游戏》的音乐会版时，德彪西用时间和节拍转换等术语如此描述芭蕾舞的场景，他说：“经过数小节非常缓慢的前奏之后……第一个谐谑似的动机（第9小节）以3/8拍出现，很快被再次出现的前奏所打断（第43小节）……然后，第二个动机（第47小节）恢复谐谑性。此时动作开始：一个网球落在舞台。 [在年轻人和第一个女孩开始舞蹈之后]蔑视和嫉妒导致另一女孩开始跳一个讽刺的与嘲弄的舞蹈（2/4拍）（第284小节），因而吸引了年轻人的关注：他邀请她跳华尔兹（3/8拍）（第331小节）……被抛弃的第一个女孩想要离开，但被另一个女孩阻止了（非常温和的3/4拍）（第435小节）。由此开始三个人一起舞蹈（3/8拍）（第455小节），更快地达到忘我的时刻（非常温和的3/4拍）（第677小节），这时由另一个滚来的网球中断（第689小节），造成这三个年轻人逃离（第690小节）：回到前奏式的和弦（第702小节）;最后几个音符平缓地滑动，全曲结束。”[笔者译，小节数为笔者所加]{7}作曲家本人对《游戏》情节结构及其音乐表现的相关说明，对我们划分该曲的部分以及段落安排起了重要的参考作用。 总体而言，《游戏》的曲体可划分为带有再现因素的三部性结构，或者说是带有引子与尾声的“镶边框架”结构。这一结构形态是从材料与调性中心的再现以及情节的对应等方面共同体现出来的。主体部分非常庞大，又可分为数个段落，且诸多主题联缀不断。段落之间多表现为由重复形态构成的平行结构关系，常用结构手法有重复、变化重复（同头换尾、插入头部、增加声部、改换音色、扩充、缩减等）、插入、展衍等。在这一调性极其复杂与模糊不明确的乐曲中，调性结构与曲体结构的关系呈现出时而重合、时而交错。重合的部分常表现为在一个乐段的开始处更换调号、或者出现长时值的三和弦或持续音以强调调性中心，同时，在整体结构上调性与曲体之间呈现为一种同一关系的再现式布局。而交错的现象则较为常见，多表现为调性中心不随着乐段的终止而转移，各段落收束时几乎很难发现有明确的和声终止式，并且乐曲的调性游移甚至无调性倾向导致调性结构的不确定性以及其独特的连续性。此外，乐曲内部材料的贯穿亦是构成这种连续性的一种因素。
二、结构力
结构力，是指单一结构元素内部的張力、内聚力与离心力或各结构元素之间组合形态的相互关系。音乐中的结构与结构力的设计与把握，充分体现了作曲家对作品在其陈述过程中的发展过程与方向的控制，同时也是音乐音响“纵横运动”的体现。
传统曲式的结构力建立在调式调性的逻辑化布局基础之上，特别是奏鸣曲式的精髓在于主部与副部两个调性之间戏剧性的矛盾冲突与解决这一过程。但在淡化、模糊甚至瓦解调性的20世纪音乐作品中，调性这一结构力的作用则变得微乎其微了。于是乎，就需要我们重新探寻作品的结构力。
德彪西的音乐虽然建立在调性的基础上，或者说他的音乐并没有脱离调性进入无调性的范畴，但其作品的建构并不依赖于传统的调性逻辑，而是由于其注重音色、节奏、力度等结构元素的结构作用力，而将调性原来“一统天下”的传统结构地位弱化了。
美国当代著名音乐理论家罗伊格-弗朗科利在其《理解后调性音乐》中对德彪西《沉默的教堂》从主题材料、曲式与曲式进程、动机与动机之间的联系、音阶与和声组合、调性以及结构比例等方面全方位考察之后，得出有关德彪西作品中结构方面的结论，他认为：“（德彪西的）曲式通常是由若干部分的连缀而形成（通过一种复合的程序），而不是以和声的发展或动机的变化而形成的。动机是重复的而不是发展的。确切的曲式布局并不是绝对的，并且允许有多种解释。”{8}
以下图表通过对《游戏》一曲中材料关系、节拍变换、力度布局、音响分布、低音线条以及情节结构等元素的结构形态及其相互关系作一横向比较，可直观看出各结构元素的结构力以及各结构力之间的相互关系。
首先，从材料的结构力方面而言，作曲家一方面在全曲中通过对短小的主题动机不断变化重复（譬如第49-50小节的动机在全曲各部分出现十次之多），以形成主要动机材料贯穿性的结构力，另一方面则是在总体上对整体材料的分布按照拱形对称结构的原则来进行安排与布局，从而形成一种中心对称的结构作用力。
谱例1：《游戏》钢琴缩谱第47-50小节
《游戏》中材料的结构力主要由两方面来承载。一方面为主题动机以插入或并置的形式再现所形成的结构作用力。如第49-50这两小节动机音型在全曲中第 118-119、182-183、184-185、579-580、587-588、605-604、613-614、621-622、649-650等处九次变化重复呈现。另一方面，从全曲材料分布关系而言，其以固定的片段化旋律形态作为联结全曲的一个纽带。
另外，在节奏节拍方面，其结构力主要由节拍的对称性变换来构成，一方面，开头的节拍（四拍子、三拍子、四拍子）与结尾的节拍（三拍子、四拍子、三拍子）形成换位的对称分布，另一方面，从整体来看，亦呈现为以3/8拍为主要节拍构成的形态，并且各节拍变换均围绕3/8拍来进行转换，这一节拍特征是与该曲作为一首舞蹈交响诗的体裁是一致的。
再者，力度的结构力在本质上体现为声音的响度及其关系。因不同级别的力度之间呈现出一种相对性，故其在音乐中属于不确定性因素的一种，不可精确地进行量化。在音乐作品中，力度是依附于音高、节奏、音色以及织体形态所存在。在20世纪作品中，随着音高元素结构地位的下降，力度、节奏、音色与速度等等原来处于附属地位的音乐元素逐渐作为结构力的构建手段而得以重视，尤其在后来的音响音乐作品中，其结构力的作用更是对作品产生至关重要的影响。《游戏》的力度结构总体呈现一种由弱到强再到弱的中心对称式分布形态，这一渐进式的力度布局方式是与音响高潮分布以及力量的积聚与消退是保持一致的。还有调性结构方面的对称式呼应关系，亦产生较为明显的结构作用力。此外，全曲结束的最后四小节（第706-709小节）回到第一主题（第9-42小节）的节拍（3/8拍）、速度（=72）、调性（以A为中心音）以及材料（半音化进行），形成一种多重的再现呼应关系，其结构作用力不言而喻。
结语
德彪西的《游戏》（甚至其晚期大多数作品）并非遵循明晰的传统曲式结构，而是根据非功能性和声、片段化旋律以及特殊音效组成的一个个片段来结构全曲。由于其作品中诸如全音阶之类的音高材料以及色彩性和声进行回避了调式调性的明确指向性，这一模糊调性与抛弃传统乐曲构建方式而成的作品，该如何去实现其结构力，并统一全曲，不得不引人深思。
总而言之，在传统的古典音乐中通过某种材料以线性或连续性的发展方式来建构音乐的基本手法在德彪西的作品（尤其是晚期作品）中已不多见。其认为作品的形式应该是所有音乐瞬间的转换与融合，而这些音乐片段的存在并不需要依附于一个既定的模式化的框架或主体。也即表明传统的带有典型范式的曲式结构已无法涵盖或无法承载德彪西的音乐发展。
注释：
{1}{5}{6}Richard S. Parks， The music of Claude Debussy， Allen Forte， General Editor， Yale University Press， 1989.
{2}参见唐大林：德彪西芭蕾舞剧音乐“游戏”中意识流现象探究[J].当代音乐，2017（11）.
{3}姚恒璐.二十世纪作曲技法分析[M].上海：上海音乐出版社，2000.
{4}Ian Bent with William Drabkin， Analysis， W. W. Norton & Company， 1987， p.37.
{7}Jean Barraqué， Debussy （Paris， 1962）， pp. 166， 169.转引自Jann Pasler，Debussy， “Jeux”： Playing with Time and Form，19th-Centurv Music， Vol. 6， No. 1 （Summer， 1982）， 60-75. published by University of California Press.
{8}【美】罗伊格·弗朗科利， 杜晓十，檀革胜译.理解后调性音乐[M].北京：人民音乐出版社，2012.
注：本文系浙江省高校领军人才（高层次拔尖人才）、浙江音乐学院青年英才支持计划项目。
关键词：《游戏》 曲体形式 结构元素 结构力
在德彪西的早期钢琴作品与歌曲中，其曲体结构形态多表现为带再现的三部性结构（ABA），其段落分界通常由调性的转换以及主题材料之间的对比来作为划分依据，具体表现为诸如音高、节奏、音色、速度、节拍、音区、力度等音乐要素的变化。其乐句多以古典音乐常见的4小节的长度来呈现，句段的界限通常也是较为清晰与明确的，乐段的结束常由终止式来完成，并且在各段落之间的调性亦符合传统结构中调性的相关逻辑布局。但德彪西通常很少采用古典结构的形式来建构其管弦乐作品。在其管弦乐曲中，很难发现传统的展开部甚至是展开性写法，也少见大段的变奏性段落或对位化的写作模式。自19世纪末以来，尤其是从《牧神午后前奏曲》开始，其句段之间的界限不再清晰与明朗，取而代之的是长短不一的“暧昧”的句法结构，非传统化和声进行，以及调性亦不再体现传统的逻辑关系，传统的终止式也由各种和声进行所替代。
帕克森在阿伦·福特主编的《德彪西的音乐》一书中就德彪西音乐中的曲式形态进行了大致的分类：德彪西的曲式形态大体上可划分为两种类型：一种是那些使用在传统时期处于最高层级的匀称而周期性的主题，这一主题在新古典主义时期是最低级的。另一种形态则转向用小说的方式来表现传统曲式类型的本质特征。前一种多见于他的早期作品中，而第二种出现在晚期以及德彪西代表性的成熟风格作品中，当然，两种曲式形态都可以在其整个创作生涯的作品中发现。{1}
帕克森所说的第一种类型指以传统曲式结构的相关原则与结构逻辑所建构而成的带有传统曲式框架的曲體形态，而后者则是指德彪西借鉴意识流小说等结构方式而创作的表征形态为杂乱无章、内在结构却遵循某种秩序的散体曲式结构形态——即意识流结构{2}。
德彪西《游戏》一曲中结构较为松散与自由，段落界限相对模糊化，音乐缺少戏剧性的矛盾冲突与对比，因而呈现出数个并置形态的结构特征。但保留了三部性结构的某些特征，譬如乐曲首尾的引子与尾声在音高材料方面呈现出再现呼应关系。“主题-动机的贯穿性是西方古典音乐、近现代音乐中普遍存在着的一种音乐展开逻辑，对这一问题的认识，有助于人们对一部音乐作品内在统一性的理解，特别是能够更直接地认识一部作品‘生物有机体’的成长过程。”{3}德彪西的音乐中，正如曲体局部结构中回避句法的规整性与匀称性一样，在整体结构中亦有意回避主题的再现。于是，在传统曲式结构中以动机与主题的展开与再现的法则建构而成的结构原则被打破，随之出现了以动机化音型贯穿全曲主要结构部位的一种连贯性的曲式结构。
为了更进一步的理解音乐作品的曲体结构，通常按照一定的原则将其划分为数个结构单元。这些原则通常为明确的终止式、长时值音符或休止符的间隔、速度与节拍的转变、织体或音色的变化以及新的主题乐思或旋律形态的介入等等。将音乐作品细分结构单元的目的是对独立出来的各个小的段落或乐片之间进行比较其异同，进而确定各单元之间的相互关系以及次序组合的逻辑性。德国音乐理论家A.B.Marx（1795-1866）认为：“格式塔心理学着眼于整个知觉而非单独的动机，并将音乐结构理解为一种连续性的整体。”{4}
一、曲体形式
面对一部音乐作品来进行曲体结构的分析，首先往往是根据其音高材料、织体形态的分布对音乐整体进行主要段落的划分，进而确定由主题性材料与非主题性（包括连接性与间插性）材料分别构成的段落，并由此对各材料作进一步的解剖与观察，从而找出动机形态、主题构成、句法结构等微观结构组织以及材料调性布局、段落组合关系等宏观结构布局的外在表现形式及其内在隐蕴构态。
传统调性时期音乐的曲式往往按照作品的建构层级，以乐句、乐段等方式来划分各结构级别的乐思，除最低级结构之外，每个层级均由两个或数个结构单位组合而成，从而形成更高层级的结构。同时，其每一层级的长度则是与调性的转换及其功能息息相关。德彪西的晚期作品中采用回避这一传统的建筑式的层级结构，将其特殊的结构内在逻辑蕴藏到散漫、自由的表征形态之中。尤其在《游戏》这首作品中，随着多变的节奏、节拍、速度、力度以及非连续性的音高结构方式，其结构的单位不再聚合成更高级别的层级，同时其长短关系亦不受调性布局的制约。理查德·S.帕克斯认为：决定德彪西作品中曲式结构的形态及其内在结构力的音乐参数主要有：节拍、速度、连续性活动、音响的密度、和声语言、主题化或动机化材料、重复或循环、织体类型、配器、音区以及响度等。{5}
在1914年3月1日上演《游戏》的音乐会版时，德彪西用时间和节拍转换等术语如此描述芭蕾舞的场景，他说：“经过数小节非常缓慢的前奏之后……第一个谐谑似的动机（第9小节）以3/8拍出现，很快被再次出现的前奏所打断（第43小节）……然后，第二个动机（第47小节）恢复谐谑性。此时动作开始：一个网球落在舞台。 [在年轻人和第一个女孩开始舞蹈之后]蔑视和嫉妒导致另一女孩开始跳一个讽刺的与嘲弄的舞蹈（2/4拍）（第284小节），因而吸引了年轻人的关注：他邀请她跳华尔兹（3/8拍）（第331小节）……被抛弃的第一个女孩想要离开，但被另一个女孩阻止了（非常温和的3/4拍）（第435小节）。由此开始三个人一起舞蹈（3/8拍）（第455小节），更快地达到忘我的时刻（非常温和的3/4拍）（第677小节），这时由另一个滚来的网球中断（第689小节），造成这三个年轻人逃离（第690小节）：回到前奏式的和弦（第702小节）;最后几个音符平缓地滑动，全曲结束。”[笔者译，小节数为笔者所加]{7}作曲家本人对《游戏》情节结构及其音乐表现的相关说明，对我们划分该曲的部分以及段落安排起了重要的参考作用。 总体而言，《游戏》的曲体可划分为带有再现因素的三部性结构，或者说是带有引子与尾声的“镶边框架”结构。这一结构形态是从材料与调性中心的再现以及情节的对应等方面共同体现出来的。主体部分非常庞大，又可分为数个段落，且诸多主题联缀不断。段落之间多表现为由重复形态构成的平行结构关系，常用结构手法有重复、变化重复（同头换尾、插入头部、增加声部、改换音色、扩充、缩减等）、插入、展衍等。在这一调性极其复杂与模糊不明确的乐曲中，调性结构与曲体结构的关系呈现出时而重合、时而交错。重合的部分常表现为在一个乐段的开始处更换调号、或者出现长时值的三和弦或持续音以强调调性中心，同时，在整体结构上调性与曲体之间呈现为一种同一关系的再现式布局。而交错的现象则较为常见，多表现为调性中心不随着乐段的终止而转移，各段落收束时几乎很难发现有明确的和声终止式，并且乐曲的调性游移甚至无调性倾向导致调性结构的不确定性以及其独特的连续性。此外，乐曲内部材料的贯穿亦是构成这种连续性的一种因素。
二、结构力
结构力，是指单一结构元素内部的張力、内聚力与离心力或各结构元素之间组合形态的相互关系。音乐中的结构与结构力的设计与把握，充分体现了作曲家对作品在其陈述过程中的发展过程与方向的控制，同时也是音乐音响“纵横运动”的体现。
传统曲式的结构力建立在调式调性的逻辑化布局基础之上，特别是奏鸣曲式的精髓在于主部与副部两个调性之间戏剧性的矛盾冲突与解决这一过程。但在淡化、模糊甚至瓦解调性的20世纪音乐作品中，调性这一结构力的作用则变得微乎其微了。于是乎，就需要我们重新探寻作品的结构力。
德彪西的音乐虽然建立在调性的基础上，或者说他的音乐并没有脱离调性进入无调性的范畴，但其作品的建构并不依赖于传统的调性逻辑，而是由于其注重音色、节奏、力度等结构元素的结构作用力，而将调性原来“一统天下”的传统结构地位弱化了。
美国当代著名音乐理论家罗伊格-弗朗科利在其《理解后调性音乐》中对德彪西《沉默的教堂》从主题材料、曲式与曲式进程、动机与动机之间的联系、音阶与和声组合、调性以及结构比例等方面全方位考察之后，得出有关德彪西作品中结构方面的结论，他认为：“（德彪西的）曲式通常是由若干部分的连缀而形成（通过一种复合的程序），而不是以和声的发展或动机的变化而形成的。动机是重复的而不是发展的。确切的曲式布局并不是绝对的，并且允许有多种解释。”{8}
以下图表通过对《游戏》一曲中材料关系、节拍变换、力度布局、音响分布、低音线条以及情节结构等元素的结构形态及其相互关系作一横向比较，可直观看出各结构元素的结构力以及各结构力之间的相互关系。
首先，从材料的结构力方面而言，作曲家一方面在全曲中通过对短小的主题动机不断变化重复（譬如第49-50小节的动机在全曲各部分出现十次之多），以形成主要动机材料贯穿性的结构力，另一方面则是在总体上对整体材料的分布按照拱形对称结构的原则来进行安排与布局，从而形成一种中心对称的结构作用力。
谱例1：《游戏》钢琴缩谱第47-50小节
《游戏》中材料的结构力主要由两方面来承载。一方面为主题动机以插入或并置的形式再现所形成的结构作用力。如第49-50这两小节动机音型在全曲中第 118-119、182-183、184-185、579-580、587-588、605-604、613-614、621-622、649-650等处九次变化重复呈现。另一方面，从全曲材料分布关系而言，其以固定的片段化旋律形态作为联结全曲的一个纽带。
另外，在节奏节拍方面，其结构力主要由节拍的对称性变换来构成，一方面，开头的节拍（四拍子、三拍子、四拍子）与结尾的节拍（三拍子、四拍子、三拍子）形成换位的对称分布，另一方面，从整体来看，亦呈现为以3/8拍为主要节拍构成的形态，并且各节拍变换均围绕3/8拍来进行转换，这一节拍特征是与该曲作为一首舞蹈交响诗的体裁是一致的。
再者，力度的结构力在本质上体现为声音的响度及其关系。因不同级别的力度之间呈现出一种相对性，故其在音乐中属于不确定性因素的一种，不可精确地进行量化。在音乐作品中，力度是依附于音高、节奏、音色以及织体形态所存在。在20世纪作品中，随着音高元素结构地位的下降，力度、节奏、音色与速度等等原来处于附属地位的音乐元素逐渐作为结构力的构建手段而得以重视，尤其在后来的音响音乐作品中，其结构力的作用更是对作品产生至关重要的影响。《游戏》的力度结构总体呈现一种由弱到强再到弱的中心对称式分布形态，这一渐进式的力度布局方式是与音响高潮分布以及力量的积聚与消退是保持一致的。还有调性结构方面的对称式呼应关系，亦产生较为明显的结构作用力。此外，全曲结束的最后四小节（第706-709小节）回到第一主题（第9-42小节）的节拍（3/8拍）、速度（=72）、调性（以A为中心音）以及材料（半音化进行），形成一种多重的再现呼应关系，其结构作用力不言而喻。
结语
德彪西的《游戏》（甚至其晚期大多数作品）并非遵循明晰的传统曲式结构，而是根据非功能性和声、片段化旋律以及特殊音效组成的一个个片段来结构全曲。由于其作品中诸如全音阶之类的音高材料以及色彩性和声进行回避了调式调性的明确指向性，这一模糊调性与抛弃传统乐曲构建方式而成的作品，该如何去实现其结构力，并统一全曲，不得不引人深思。
总而言之，在传统的古典音乐中通过某种材料以线性或连续性的发展方式来建构音乐的基本手法在德彪西的作品（尤其是晚期作品）中已不多见。其认为作品的形式应该是所有音乐瞬间的转换与融合，而这些音乐片段的存在并不需要依附于一个既定的模式化的框架或主体。也即表明传统的带有典型范式的曲式结构已无法涵盖或无法承载德彪西的音乐发展。
注释：
{1}{5}{6}Richard S. Parks， The music of Claude Debussy， Allen Forte， General Editor， Yale University Press， 1989.
{2}参见唐大林：德彪西芭蕾舞剧音乐“游戏”中意识流现象探究[J].当代音乐，2017（11）.
{3}姚恒璐.二十世纪作曲技法分析[M].上海：上海音乐出版社，2000.
{4}Ian Bent with William Drabkin， Analysis， W. W. Norton & Company， 1987， p.37.
{7}Jean Barraqué， Debussy （Paris， 1962）， pp. 166， 169.转引自Jann Pasler，Debussy， “Jeux”： Playing with Time and Form，19th-Centurv Music， Vol. 6， No. 1 （Summer， 1982）， 60-75. published by University of California Press.
{8}【美】罗伊格·弗朗科利， 杜晓十，檀革胜译.理解后调性音乐[M].北京：人民音乐出版社，2012.
注：本文系浙江省高校领军人才（高层次拔尖人才）、浙江音乐学院青年英才支持计划项目。